是誰在向我們講訴古老的故事？

彭李菁

美國印象派畫家愛德華·亨利· 波斯特（ Edwar dHenry Potthast）以英國童謠《編玫瑰花環(huán)》（RingAround the Rosy）為題材創(chuàng)作的同名畫作。據(jù)說，這首童謠與1664年的倫敦大瘟疫有關(guān)，其旋律至今依然保留在兒童的轉(zhuǎn)圈游戲中。

“文學”和“口述傳統(tǒng)”似乎一直以來都是被截然區(qū)分的。前者屬于風雅名士們大談“文本”“互文性”和“文學寫作手法”（現(xiàn)代文學理論三大基石）以及街巷之談中津津樂道作者八卦的對象。后者則似乎是人類學家們?nèi)ムl(xiāng)野之地收集的“活化石”。但其實許多人們心中高雅文學的典范，如希臘羅馬神話、《詩經(jīng)》或《舊約》故事等，都是作者未詳、創(chuàng)作年代無法確定以及風格極難總結(jié)的口述傳統(tǒng)的例子。芝加哥大學著名漢學家與人類學家蘇源熙教授（Haun Saussy）通過他關(guān)于韻律的研究告訴我們，口述傳統(tǒng)不僅比書寫文明更加源遠流長，對人類心靈啟迪和歷史傳承也是絕頂重要。

口頭表演中的“元書寫”

蘇源熙曾經(jīng)特別提及法國解構(gòu)主義哲學家德里達的“元書寫”（arche-writing）概念對他的啟發(fā)。德里達告訴我們，柏拉圖認為言語（speech）是由記憶出發(fā)的即興創(chuàng)作過程，書寫則是把言語復(fù)制下來的過程，所以前者高于后者，后者只會使得言語使用者變懶惰，并鈍化人們把動態(tài)的記憶轉(zhuǎn)化為言語的能力。這已經(jīng)是一個響亮的提醒，讓我們多看看言語的魅力，和言語怎樣實現(xiàn)我們通常認為是通過寫作實現(xiàn)的文學創(chuàng)作過程。德里達論述到，言語和書寫是沒有本質(zhì)不同的。因為每種語言本身有許多已經(jīng)固化的特征，比如詞序和句法，使用語言的方式（包括言語和書寫）也要遵循許多已經(jīng)固化的認知與表達過程，所以言語和書寫的過程都必須依賴對這些已經(jīng)固化的語言特征和語言使用方式的記憶與重復(fù)。從語言學、認知科學和人類學的角度，這兩種過程是無法截然區(qū)分的。所以即便是在使用沒有書寫系統(tǒng)的語言的地區(qū)，人們也通過口述傳統(tǒng)傳承了語言、歷史敘事方式、不同范疇的知識（包括禁忌）等人們認為需要書寫固化的東西。非常簡化和粗略地概括一下，“元書寫”大致指的就是在書寫和言語發(fā)生之前，人類語言或使用語言的方式中就已經(jīng)存在的那些固化的特征。德里達提醒我們，言語本身就是一種“書寫”。

從“元書寫”這個概念出發(fā)，蘇源熙提醒我們看到許多世界范圍內(nèi)公認的偉大文學作品，諸如荷馬史詩、《詩經(jīng)》、《圣經(jīng)》中的福音書等，都不是特定作者的個體寫作，而是被轉(zhuǎn)化到紙上的口頭表演。而為這些古老的故事和詩篇注入生命的過程，恰恰是許多代不同的表演者使用早已存在的各自傳統(tǒng)中的口述程式的過程，換句話說，就是他們把“元書寫”通過口頭表演表現(xiàn)出來的過程。一旦開始這樣看待這些作品，自然而然地，我們就會跳出對“文本”“互文性”“寫作手法”等現(xiàn)代文學研究中的框架，開始問：是誰開始的口頭表演？這些古老的故事和詩篇是怎樣通過言語表達出來的？怎樣通過表演者的身體演繹出來的？怎樣被觀眾/聽眾的身體和心智接納和識別？這些表演都是為了誰進行的？……而蘇源熙同時寫到，韻律就是“元書寫”中一個非常重要的具象。

蘇源熙的韻律研究的例子大多“高大上”，幾乎都是史詩、經(jīng)書和殿堂級別的“文學”瑰寶。我們簡單看一個比較有趣的。

芝加哥大學的蘇源熙教授（ HaunSaussy）在他的《關(guān)于韻律的民俗學》（The Ethnography of Rhythm： Oralityand Its Technologies） 一書中帶我們走過了萬花筒般多彩的學術(shù)展演，從語言學、民俗學到宗教研究，從心理學、歷史學到聲學，為的是向我們展示口述傳統(tǒng)對人類歷史與心靈的深刻影響，這一點一直被忽略。

RING AROUND the rosy 玫瑰做的花環(huán)

POCKETS FULL of posy 滿滿都是花束

這首17世紀的英國童謠開頭兩句不僅壓了“r-r-r”和“p-p”的頭韻，而且壓了“sy”的尾韻。讀書認字前的孩子們就能一邊念一邊拖著手轉(zhuǎn)圈圈。而這些韻律恰恰就是為了這樣邊唱邊玩而使用的，它們非常符合兒童身體天然的運作方式與速度。許多人都知道這是黑死病肆虐倫敦期間出現(xiàn)的著名死亡童謠。詩歌前兩句就描述了黑死病的病癥。天知道從亨利八世到維多利亞女王時代，這些暗黑童謠“傳頌”了多少劫難，它們是被時代浪潮拍打的普通人的聲音及其消化苦難的方式，而一如歌聲和游戲，它們又消散在學齡前孩子們天真稚嫩的歌聲和身體的擺動之中。

蘇源熙在他的韻律研究集結(jié)成的書中這樣寫道：“口頭表演者會在重復(fù)性的講述中借助記憶說出一些常用的語句，以節(jié)省精力在需要時做出特別的口頭創(chuàng)作”。他在講解口頭表演的特征時還說到，我們在面對文本時，覺得每個詞、每個短語、每一段話都是一樣重要的，但其實并非如此?？陬^表演在被錄制下來轉(zhuǎn)寫成文本之后，能看到大量重復(fù)的段落、程式化的短語，以及許多感覺是錯用的地方。但如果你在現(xiàn)場聽，就能感受到這些重復(fù)性段落會創(chuàng)造出韻律和速度。一些在閱讀時看起來奇怪的詞語，在口頭表演中則會創(chuàng)造出高低起伏的音韻，吸引聽者的注意，傳遞出故事的氛圍和重點。同時，文本上相同的詞語、短語和段落，每個表演者說出來的方式是不一樣的，創(chuàng)造出來的氛圍和表達的情感也是不同的。

蘇源熙說，所謂“程式化語言”對我們來說是程式，對表演者來說則是維持速度、鋪墊高潮的必要動作。例如，馬達加斯加的口頭表演者們就善于在不同的段落中創(chuàng)造出“唱和”一樣的韻律銜接，用一些大家耳熟能詳?shù)亩陶Z出其不意地描述大家料想之外的場景和情節(jié)，從而達到表演效果。這樣一來就啟發(fā)我們?nèi)ニ伎?，如果一個作品沒有作者，誰來決定哪一段是“美”的？誰知道哪一段是怎樣創(chuàng)作的，意在如何？如果這些轉(zhuǎn)寫出來的“文本”在原先的使用者看來，并非是用來閱讀知其意，而是為了幫助記憶和表演的輔助工具，那它還是我們心目中的“文學作品”嗎？按蘇源熙的話說，“口頭詩歌是表演者和觀眾不同主體之間的相互鐫刻，許許多多個體共同在表演過程中為它賦予生命”。而韻律的生成和傳遞的過程就是實現(xiàn)這一鐫刻的關(guān)鍵。

希臘神話中，光明、音樂和預(yù)言之神阿波羅和和史詩女神卡利俄珀之子奧菲斯擁有出眾的音樂才華，他的琴聲甚至能使猛獸溫順祥和。圖為公元3世紀時期土耳其塔爾蘇斯市的馬賽克畫。

把詩歌鐫刻在身體上

蘇源熙關(guān)于韻律研究的第二個重要論點大致可以概括為，口頭表演是韻律把詩歌鐫刻在個體身上的過程，讓聲音和具體語詞的意義形成一個整體。他自己謙虛地提到，這個論點是深受在英語世界不太為人所知的法國人類學家馬塞爾·茹斯（Marcel Jousse， 1886—1961）的影響。茹斯生前做過大量不同社會口述傳統(tǒng)的民俗學研究，非常注重分析韻律和言語中的分節(jié)分句與人的身體結(jié)構(gòu)的關(guān)系。蘇源熙寫到，口述過程中韻律驅(qū)動身體做出各種姿態(tài)和手勢作為表達，就是“元書寫”鐫刻在身體上的“書寫”過程。而聽眾受到感染的時候，身體同樣對韻律和表演者的身體移動做出反應(yīng)，這一“書寫”過程同樣實現(xiàn)在了他們的身體上，傳遞了表演想要展現(xiàn)和傳承的內(nèi)容與形式。

這時，蘇源熙又邀請我們再稍微想深一點點：一次口頭表演是韻律把詩歌鐫刻在人們身上的過程，而口述傳統(tǒng)則使得韻律把詩鐫刻在人類的意識之上?，F(xiàn)象學家們?nèi)缑仿?龐蒂認為，人類身體隨著世界上存在的種種韻律移動，體現(xiàn)了自身的意向，這與口頭創(chuàng)作中的意向是相同的。蘇源熙通過他的論述邀請我們重新思考何為口述傳統(tǒng)，何為言語。人類身體的移動體現(xiàn)了歷史傳承下來的種種韻律以及周圍環(huán)境賦予我們的新韻律，而這些韻律通過言語發(fā)生的過程鐫刻在我們的意識之上，促使種種意向的形成。我們較為熟悉的希臘神話和印度神話中，季節(jié)化身的神祗們永恒地交戰(zhàn)和上天入地，難道人們不是在各種口頭表演儀式中，通過這些詩篇中的韻律在身體上的流動，感受、理解和接受季節(jié)變幻和時間的循環(huán)？后羿射日、洪水中的葫蘆或方舟、南美洲的豹子、威爾士的雌雄同體的野豬……難道人們不是在各個文明的起源神話的口述展演中，感受到生命從永恒到轉(zhuǎn)瞬即逝的悲傷，從而理解和接受死亡，從純真懵懂到背負欲望的沉重，從而理解和接受罪與希望？而這一切理解與接受都在集體的層面塑造了人類意識形態(tài)上，對歷史長河中種種政治組織形式的接受和積極變更的愿望。

回到最初的問題：是誰在向我們講述古老的故事？法國人類學家列維-斯特勞斯認為，神話與音樂都是語言的女兒。如果你認同蘇源熙在這本書中的論述，那么你就可以認為，是天地間的音樂在我們的身體與心靈上鐫刻詩篇，人類與古老的故事本為一體。

（責編：劉婕）