藝術(shù)作品整體性、流暢時(shí)體與身體圖式
——論梅洛-龐蒂在審美時(shí)位與審美時(shí)間意識(shí)域之間的糾結(jié)

劉彥順

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 徐州 221116)

人生在世,意義有四,四件大事,科學(xué)、宗教、道德、審美,分別解決人與自然、人與神、人與人、人與自身感官的問題?？茖W(xué)生活尋求知識(shí),宗教生活信仰神祇,道德生活致力善行,審美生活呵護(hù)感官。審美生活作為感官愉悅感是美學(xué)唯一且最高的研究對(duì)象。藝術(shù)-審美生活則是藝術(shù)理論唯一且最高的研究對(duì)象。一切美學(xué)、藝術(shù)理論的思想、語言皆出于此,且應(yīng)符于此。從時(shí)間角度研究美學(xué),是由審美生活自身特性所決定的,而不是預(yù)先設(shè)置的諸多可選項(xiàng)之一。說世上的一切事,不外乎此事的意義、做事的能力、事在做時(shí)的狀態(tài)、事主與對(duì)象構(gòu)成,也就是所需、所能、所顯、所構(gòu)這四個(gè)事端。審美生活作為感官愉悅感適時(shí)宜而起,適時(shí)宜而止,且其間流暢,這是審美生活的意義,即審美時(shí)宜。審美生活只能由感官直接感受可感的審美對(duì)象,它是一次性的、原發(fā)性的,不可能經(jīng)由回憶、反思等理性心智來間接完成,這是審美生活的絕對(duì)時(shí)機(jī)化。審美生活的狀態(tài)只能是正在進(jìn)行時(shí)的、流暢的,這是審美時(shí)態(tài)與審美時(shí)體。審美生活的構(gòu)成方式只能是主客之間須臾不可分離的,這是絕對(duì)意向性或絕對(duì)同時(shí)性。審美時(shí)宜、絕對(duì)時(shí)機(jī)化、正在進(jìn)行時(shí)的審美時(shí)態(tài)、流暢的審美時(shí)體、構(gòu)成關(guān)系的絕對(duì)同時(shí)性就是審美生活中的五大審美時(shí)間性,也是審美時(shí)間哲學(xué)的五大支柱。舍此五大審美時(shí)間性,審美生活的意義、能力、狀態(tài)、構(gòu)成就被褫奪了具體內(nèi)涵,成了空殼子,徒有虛名。

時(shí)間性是現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)一以貫之的核心。西方時(shí)間哲學(xué)在現(xiàn)象學(xué)得以成熟,且成為真正的哲學(xué)事業(yè)。現(xiàn)象學(xué)時(shí)間哲學(xué)有兩條路線,一是側(cè)重對(duì)內(nèi)時(shí)間意識(shí)域進(jìn)行時(shí)位構(gòu)成分析的胡塞爾路線,二是側(cè)重對(duì)原發(fā)的人生意義與時(shí)間綻出關(guān)系進(jìn)行探究的海德格爾路線?，F(xiàn)象學(xué)審美時(shí)間哲學(xué)也相應(yīng)地形成了胡塞爾路線與海德格爾路線。胡塞爾路線側(cè)重對(duì)審美時(shí)間意識(shí)域所顯現(xiàn)流暢時(shí)體進(jìn)行精細(xì)的審美時(shí)位——即審美滯留—審美原印象—審美前攝的構(gòu)成分析,并把審美時(shí)體的流暢性與藝術(shù)作品形式—空間構(gòu)成的整體性貫通起來,形成流暢的審美時(shí)間意識(shí)域與整體的藝術(shù)作品空間位置關(guān)系之間絕對(duì)并置的命題,簡(jiǎn)稱藝術(shù)理論的流暢—整體或時(shí)—空語法。也就是說,藝術(shù)作品形式—空間中的某個(gè)部分之所以不多不少,不可更易,恰恰處在應(yīng)處之位置,且與其他部分形成固定的空間位置關(guān)系,就是因?yàn)樗成涞膶徝罆r(shí)位處在前牽后掛的流暢時(shí)程之中。海德格爾路線側(cè)重把握審美生活的原發(fā)狀態(tài),并側(cè)重對(duì)藝術(shù)作品內(nèi)容在審美時(shí)態(tài)上的正在進(jìn)行時(shí)與藝術(shù)作品形式構(gòu)成的整體性之間的關(guān)系,有深刻闡發(fā)。但是,胡塞爾路線往往不尊重審美生活的意義或?qū)徝罆r(shí)宜,而海德格爾路線則徹底放棄了審美時(shí)間意識(shí)及其審美時(shí)位構(gòu)成分析。

梅洛-龐蒂的審美時(shí)間哲學(xué)之所以出類拔萃,就是因?yàn)樗炔杉{了胡塞爾路線、海德格爾路線的長(zhǎng)處,又規(guī)避了他們的短處。這突出體現(xiàn)在梅洛-龐蒂對(duì)樂器演奏者的運(yùn)動(dòng)覺、身體圖式的審美時(shí)位構(gòu)成分析,而且他還以藝術(shù)—審美生活的流暢時(shí)體,為樂器演奏者的身體運(yùn)動(dòng)這一藝術(shù)創(chuàng)作論定則立法。

一、樂器演奏者的運(yùn)動(dòng)覺與審美時(shí)體的流暢性

先從藝術(shù)創(chuàng)作論說起,因?yàn)槊仿?龐蒂所論樂器演奏者屬于這一范疇。既然藝術(shù)作品是藝術(shù)家創(chuàng)作出來的,而且藝術(shù)家們肯定使用了相應(yīng)的稟賦、手段與方法,而這些稟賦、手段與方法在很多人眼里就成了普遍性、一般性的技術(shù)或技能。在很多美學(xué)、藝術(shù)理論體系或教材中,創(chuàng)作論往往是最荒唐的部分,因?yàn)樗鶑目茖W(xué)主義的角度,來確定藝術(shù)作品被創(chuàng)作的心理機(jī)制、社會(huì)背景、藝術(shù)手法;似乎經(jīng)過體驗(yàn)生活、提煉生活、典型化、集中化、格律音韻構(gòu)成、敘事方法等等,好的藝術(shù)作品就可以生產(chǎn)出來。古往今來,所謂作詩法、作文法、編劇法、作曲法、畫法不絕如縷。這種創(chuàng)作論之所以荒腔走板,根本原因就是忽視藝術(shù)-審美生活的意義或?qū)徝罆r(shí)宜,無視審美時(shí)宜所顯現(xiàn)流暢時(shí)體與藝術(shù)作品形式整體性的對(duì)置。人們對(duì)不同藝術(shù)作品的感受都是完全不一樣的,而且每一個(gè)藝術(shù)作品的形式-空間構(gòu)成都是獨(dú)一無二且不可移易的。在這個(gè)世界上,沒有任何一個(gè)藝術(shù)作品是可以被重復(fù)制作的,任何一個(gè)藝術(shù)作品都是獨(dú)一無二的整體。當(dāng)然,《紅樓夢(mèng)》的重復(fù)印刷不在此列。

但是,很少有人認(rèn)識(shí)到,任何一個(gè)藝術(shù)作品都是獨(dú)一無二的整體——這句話,只是說出了藝術(shù)作品之內(nèi)諸物因素在空間構(gòu)成上的整體性——也就是所有藝術(shù)作品的部分或因素都在整體中承擔(dān)獨(dú)一無二的功能,且彼此之間不可分離而構(gòu)成了一個(gè)整體,卻沒有說出貫注于此空間結(jié)構(gòu),被此空間構(gòu)成所吸引而興發(fā)出的流暢時(shí)程。因此,這句話雖然正確,卻是毫無意義、毫無用處的虛言。只有把這句話修改為欣賞者貫注于這一藝術(shù)作品的固定空間位置關(guān)系,興發(fā)出了具有流暢時(shí)體的審美時(shí)間意識(shí)域,才能在這一前提下,去說——藝術(shù)作品都必須是獨(dú)一無二的、整體的。梅洛-龐蒂關(guān)于鋼琴演奏、舞蹈表演的論述,就與上述科學(xué)主義的藝術(shù)創(chuàng)作論完全不同,因?yàn)樗菑膶徝郎钜约八曙@審美時(shí)間意識(shí)這一最高且唯一的出發(fā)點(diǎn),來言說創(chuàng)作與表演的。其實(shí),梅洛-龐蒂對(duì)鋼琴表演、舞蹈表演的描述是一種半-創(chuàng)作論,因?yàn)榍邮怯梢魳芳覄?chuàng)作完成的,舞蹈是由舞蹈創(chuàng)作者創(chuàng)制的。但是舞蹈與音樂的獨(dú)特之處就在于必須經(jīng)由演奏、表演、演出,才能最終被觀眾、聽眾所欣賞。尤其需要交待的是,并不是說不能研究創(chuàng)作論或表演,而是說創(chuàng)作論或表演不是獨(dú)立存在之物,不能就創(chuàng)作論創(chuàng)作,就表演論表演,而是要從觀眾、聽眾的審美生活去論創(chuàng)作、論表演。這是一個(gè)巨大的困難與挑戰(zhàn),也特別容易致人迷惑。

世上絕大多數(shù)創(chuàng)作論都是令人貽笑大方、悖謬不堪的,只有極少數(shù)高德大能才可出離此迷惑,而且他們的出發(fā)點(diǎn)都一無例外地選擇了審美生活及其所呈現(xiàn)流暢時(shí)體。梅洛-龐蒂就是如此。他說:“一個(gè)受過訓(xùn)練的被試者不能在鍵盤上孤立地確定對(duì)應(yīng)于這個(gè)音符或這個(gè)字母的鍵位。只是作為某些對(duì)應(yīng)于語詞或音樂短句的運(yùn)動(dòng)整體的過渡點(diǎn),鍵盤上的那些鍵位才會(huì)在行為中被當(dāng)作目標(biāo)。然而習(xí)慣甚至不在于把那些與已知的視覺整體相對(duì)應(yīng)的確定的運(yùn)動(dòng)旋律固定下來。一個(gè)知道如何打字或彈奏管風(fēng)琴的被試者有能力即興表演,就是說能夠產(chǎn)生各種對(duì)應(yīng)于他從未見過的語詞或從未彈奏過的音樂的運(yùn)動(dòng)旋律。人們由此試圖假定,新的音樂短句或語詞的特定因素至少與某些固定的、已經(jīng)習(xí)得的搭配相對(duì)應(yīng)?！盵1]187彈琴者的一個(gè)手指每一次只能敲擊一個(gè)鍵位,產(chǎn)生一個(gè)音符,但這個(gè)音符自身卻只能身處一個(gè)空間位置關(guān)系整體之中,即音樂作品整體中的音符。更準(zhǔn)確地說,在聆音者全神貫注地傾聽音樂作品所形成的流暢時(shí)程之中,這一音符對(duì)應(yīng)著或映射著某一個(gè)審美時(shí)位,且這一審美時(shí)位在審美時(shí)序上是固定的。“運(yùn)動(dòng)整體上的過渡點(diǎn)”是這段話的核心所在,其內(nèi)涵是——在我們正在欣賞的鋼琴曲中,作為審美時(shí)間意識(shí)域整體中的某一審美時(shí)位所對(duì)應(yīng)的那個(gè)音符,才是那個(gè)鍵位的空間位置。所謂“過渡點(diǎn)”就是審美滯留—審美原印象—審美前攝作為審美時(shí)間意識(shí)域的三個(gè)審美時(shí)位之間的流轉(zhuǎn)。而且,梅洛-龐蒂還提到了即興表演,這顯然是表演者心中的觀念性旋律在鍵盤上得到了實(shí)現(xiàn)。

藝術(shù)家是審美時(shí)位的締造者。梅洛-龐蒂對(duì)鋼琴演奏者身體或手指運(yùn)動(dòng)覺的描述,看似只是對(duì)演奏者個(gè)人的分析,其實(shí)是對(duì)經(jīng)典音樂作品的分析,或者是對(duì)好聽的音樂作品的分析,更是對(duì)音樂-審美生活所顯現(xiàn)審美時(shí)間意識(shí)域及審美時(shí)位所處時(shí)序的構(gòu)成分析。他說:“訓(xùn)練有素的被試者能夠在他們不熟悉的樂器上即興彈奏,而明顯有必要事先進(jìn)行的樂器調(diào)試則過于短促,以至于不允許個(gè)別搭配的替換。視覺刺激和運(yùn)動(dòng)興奮之間的新的關(guān)聯(lián)需要通過一個(gè)總的原則來調(diào)節(jié),以便使演奏一個(gè)即興的片段而不是規(guī)定好的音樂短句或片段一下子就有了可能。事實(shí)上,管風(fēng)琴演奏者并不是一部分一部分地檢視管風(fēng)琴,他在自己的手和腳進(jìn)行表演的那個(gè)空間里,‘辨認(rèn)’出了與表達(dá)價(jià)值、而非與確定的音符整體相對(duì)應(yīng)的各個(gè)區(qū)域、標(biāo)記方向和運(yùn)動(dòng)曲線。運(yùn)動(dòng)興奮對(duì)視覺興奮的調(diào)節(jié)是通過它們共同參與到特定的音樂要素中而實(shí)現(xiàn)的?！盵1]187手指、手臂的運(yùn)動(dòng)覺以及視覺的共同參與,非但沒有手忙腳亂,而且更沒有理性心智的參與,比如回憶、反思。演奏者的手指、手臂、眼睛的感覺都消融于、匯集于旋律感的流暢時(shí)體之中,而且這些感官的運(yùn)動(dòng)并不是隨意展開的,而是空間化的,且是固定空間化的。梅洛-龐蒂想通過鋼琴演奏者身體運(yùn)動(dòng)覺的描述,來完成對(duì)一個(gè)正在完善、完美地進(jìn)行著的音樂-審美生活的描述。這就把審美時(shí)態(tài)與審美時(shí)體作為審美生活的顯現(xiàn)狀態(tài)完滿地表達(dá)出來了。他并不是在泛泛地描述所有會(huì)彈琴的人,而是在描述那些卓越的鋼琴家們,而且對(duì)這些卓越演奏者的描述,不是就他們本人的身體運(yùn)動(dòng)來進(jìn)行描述,而是就我們或梅洛-龐蒂自己聽到的鋼琴旋律感來做描述的。

在此描述中,梅洛-龐蒂無疑建構(gòu)起了成熟的藝術(shù)理論時(shí)—空語法或流暢—整體對(duì)置思想。鋼琴家在演奏時(shí)的身體不僅僅是在空間里運(yùn)動(dòng),比如我們只能說任何身體都占據(jù)著空間,其運(yùn)動(dòng)都是在空間里的位置移動(dòng),但是這毫無意義,也與音樂旋律毫無關(guān)聯(lián),與審美生活毫無關(guān)系。梅洛-龐蒂關(guān)切的是鋼琴家身體的運(yùn)動(dòng)與旋律的空間構(gòu)成之間的關(guān)系,而旋律空間構(gòu)成的整體性只有在旋律感的流暢時(shí)體中才能得以顯現(xiàn)與驗(yàn)證。鋼琴家的身體、音樂的樂譜、鋼琴的琴鍵這三者共同參與并構(gòu)成了旋律。鋼琴家身體在此時(shí)此刻的存在,就是徹底被旋律所空間位置關(guān)系化的。他說:“無疑,在某一音符,演奏者的某種動(dòng)作和某個(gè)聲音之間的對(duì)應(yīng)是約定的:各種各樣的音樂文字系統(tǒng)都是可能的,就像鍵盤的多種多樣的排列是可能的一樣。但是,這三個(gè)只存在著偶然的一一對(duì)應(yīng)的整體,卻被看作是內(nèi)在相通的一些全體。旋律的特征,音樂文本的圖表外觀和各種姿勢(shì)的展開都參與到了一個(gè)相同的結(jié)構(gòu)中,共同擁有同一個(gè)意義核心。表達(dá)與被表達(dá)者的關(guān)系,在其各個(gè)部分之間只是一種簡(jiǎn)單的并置,而在這些整體中,則是內(nèi)在而必然的。這三個(gè)整體中的每一個(gè)相對(duì)于另外兩個(gè)的表達(dá)價(jià)值,并不是它們經(jīng)常聯(lián)合的一個(gè)結(jié)果,而是這種聯(lián)合的根據(jù)。”[1]187、188樂譜顯然是演奏的文本依據(jù),但是樂譜本身只是觀念形態(tài)的依據(jù),至多只是一種極為特殊的、具有固定空間位置關(guān)系的觀念依據(jù)。從樂譜到實(shí)際演奏的結(jié)果,無異于第二次創(chuàng)造,其間的難度之高之巨超乎想象,因此才會(huì)產(chǎn)生風(fēng)格、氣質(zhì)差異的鋼琴家;或者更準(zhǔn)確地說,樂譜由風(fēng)格化、氣質(zhì)化的鋼琴家實(shí)現(xiàn)為具體的演奏。

簡(jiǎn)言之,樂譜只是提供了具有固定空間位置關(guān)系的旋律感的觀念可能性,有待于由鋼琴家的身體運(yùn)動(dòng)并落實(shí)在琴鍵上。稍感遺憾的是,梅洛-龐蒂?zèng)]有使用“時(shí)間意識(shí)”“審美時(shí)間意識(shí)域”與“流暢”作為主語與謂語,這就使得他的描述缺少一個(gè)恰當(dāng)?shù)膶?duì)象或健全的主語,也缺少對(duì)這個(gè)對(duì)象或主語呈現(xiàn)狀態(tài)的描述。如果加上“審美時(shí)間意識(shí)域”與“流暢時(shí)體”,梅洛-龐蒂藝術(shù)理論的時(shí)-空語法就會(huì)更加完滿了。這表明梅洛-龐蒂重視審美時(shí)位構(gòu)成分析,卻沒有把審美時(shí)位構(gòu)成落實(shí)在審美時(shí)間意識(shí)域這一基點(diǎn)上。

構(gòu)成藝術(shù)作品的任一物因素或任一質(zhì)料自身都必須在流暢時(shí)程之內(nèi),承擔(dān)在這一整體之中的獨(dú)一無二的功能,構(gòu)成此流暢域相應(yīng)的或固定的審美時(shí)位,否則它就成了絕對(duì)客觀之物并具有其獨(dú)立的內(nèi)涵與特性,但是這些內(nèi)涵與特性并不在旋律感之內(nèi)。梅洛-龐蒂說:“如果我們創(chuàng)作和彈奏音符‘哆’的方式并不圍繞著一個(gè)系統(tǒng)的原則,因此并不包含我們據(jù)之創(chuàng)作或演奏其他音符的方式,那么,這一樂譜就不是一種語言,管風(fēng)琴也不成其為一種樂器。 真正的符號(hào)代表著它的所指, 這不是根據(jù)一種經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)合, 而是因?yàn)樗c其他符號(hào)的關(guān)系也同于它所指的對(duì)象與其他對(duì)象的關(guān)系?！盵1]188在這一陳述里, 我們可以看出梅洛-龐蒂關(guān)于時(shí)-空語法的一些細(xì)微瑕疵, 也就是上述流暢時(shí)體的思想及相應(yīng)語言陳述的缺失。 只有對(duì)應(yīng)于審美時(shí)間意識(shí)域的流暢時(shí)體, 藝術(shù)作品之內(nèi)諸質(zhì)料、 諸物因素的構(gòu)成才是整體性的, 某一個(gè)質(zhì)料或某一個(gè)物因素與其他質(zhì)料、 物因素的關(guān)系才是整體性的。 一個(gè)孤立地存在著的藝術(shù)作品就只是一個(gè)物而已, 根本無從斷定它是否構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)整體。 看來, 與其說梅洛-龐蒂更多地關(guān)注了審美時(shí)位構(gòu)成, 而忽視了審美時(shí)間意識(shí)域, 還不如說他由于忽視了流暢時(shí)體, 才不再使用時(shí)間意識(shí)這一概念。

梅洛-龐蒂也注意到了知覺或感覺的連續(xù)性、流暢性,但是卻沒有自覺地在思想與陳述中凸顯其存在,以至于他認(rèn)為,只能在藝術(shù)作品之內(nèi)來判定其構(gòu)成諸因素之間的整體性是否達(dá)成或達(dá)成的程度高低。他說:“假定所有的音樂文本都丟失了,留下來的只有其中的一頁(我們甚至不知道它代表的就是音樂),我們?nèi)匀粫?huì)注意到:這張紙上的符號(hào)會(huì)由于它們?cè)谖寰€譜上的高度,由于添加其上的附帶符號(hào)(那些使黑白鍵得以區(qū)分的符號(hào)),由于它們?cè)谝欢ǖ目臻g單位(節(jié)拍)內(nèi)的可變組合而產(chǎn)生區(qū)分;文本的內(nèi)部分析決定了在文本中獲得表達(dá)的世界的外部輪廓和主要維度。”[1]188可見,樂譜上的所謂各個(gè)音符的空間位置關(guān)系只是觀念化的,還沒有付之于演奏及其對(duì)演奏的欣賞這一實(shí)事。不能把藝術(shù)作品視為一個(gè)自足的、絕對(duì)封閉的所謂整體,且由此對(duì)整體之內(nèi)的質(zhì)料或物因素進(jìn)行判斷,而是應(yīng)該回到原發(fā)的審美生活這唯一且最高的源頭與對(duì)象,并且把審美生活所顯現(xiàn)審美時(shí)間意識(shí)域的流暢時(shí)體作為最直接、最具體的衡準(zhǔn)。

二、含混與身體圖式的原發(fā)時(shí)—空構(gòu)成

尤為重要的還有如何理解梅洛-龐蒂所說的“含混”。審美時(shí)間意識(shí)域的流暢時(shí)體與藝術(shù)作品空間構(gòu)成的整體性——這兩者為什么必須綁定在一起?就是因?yàn)楦泄僦荒苤苯痈惺芑蚋杏X那些可感的對(duì)象,審美生活作為感官愉悅感更是如此。一旦感官與對(duì)象脫離接觸,審美生活便告終結(jié)。這就是審美生活在構(gòu)成方式上的絕對(duì)同時(shí)性。梅洛-龐蒂名之以“含混”。

“含混”這個(gè)詞在梅洛-龐蒂哲學(xué)中的含義并不是模糊、含糊、不清楚、不清晰的意思,否則這就是一個(gè)貶義詞,至少不是什么好詞。其實(shí),這個(gè)詞恰恰是對(duì)身體感覺、身體知覺、審美生活中性的、精確的、清晰的判斷與命名。其實(shí),“含混”應(yīng)該理解成“混融”“渾融”“交織”才是正確的,是“混在一起”“含在一起”的意思。當(dāng)然,這必須在具體的思想語境中才能得以準(zhǔn)確把握。這一語境便是對(duì)絕對(duì)主觀、絕對(duì)客觀、主客絕對(duì)不分離的區(qū)分。主客之間絕對(duì)不能分離便是“含混”。也就是說,一旦主體或?qū)ο髥为?dú)存在,這件事便頃刻解體?？梢?絕對(duì)主觀指的是宗教之中的神祇,絕對(duì)客觀指的是科學(xué)之中的知識(shí),在這兩端之間還存在著一個(gè)既不是絕對(duì)主觀,也不是絕對(duì)客觀,而且主觀或主體、客體或客觀都必須絕對(duì)同時(shí)性地存在的領(lǐng)域,即主體始終指向?qū)ο蠡蚩腕w——“指向”是意向性,“始終”是時(shí)間特性。他說:“我的知覺不是視覺、觸覺、聽覺材料的總和,我連同我的整個(gè)存在,以一種渾然未分的方式進(jìn)行感知,我把握到事物的獨(dú)一無二的結(jié)構(gòu)、獨(dú)一無二的生存方式,它同時(shí)對(duì)我的所有感官發(fā)話?！盵2]64這就是這一領(lǐng)域的意向性構(gòu)成方式——“渾然未分”其實(shí)就是含混,而且意向性也就必然是時(shí)間性的?，F(xiàn)象學(xué)之所以要在意向性理論中展開時(shí)間之思,根源與樞機(jī)正在這里。

由此來看, “含混”的具體含義就是主客不可分開, 主體始終指向?qū)ο蠡蚩腕w, 且主體在意指對(duì)象之時(shí), 立義就會(huì)興發(fā)出來, 就像我們手握一顆石子時(shí)的感覺一樣, 這種感覺絕非出自于絕對(duì)的客觀或絕對(duì)的主觀所能描述與解釋的。 梅洛-龐蒂說:“如果碰巧另一個(gè)不屬于聲音世界的世界擁有這些同樣的結(jié)構(gòu)特征, 那么, 該文本就仍然是含混的。 但這種含混性并不能證明符號(hào)與其所指之間的關(guān)系是偶然的, 相反它表明, 兩種可能的含義共同擁有這些相同的結(jié)構(gòu)屬性。 為了在兩架不同的管風(fēng)琴上彈奏一段曲子, 那些必要的運(yùn)動(dòng)組合之間必須有一種結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng), 正如一個(gè)物理學(xué)理論的方程能夠用另一種理論的語言表達(dá)出來?！盵1]188在這里所說的結(jié)構(gòu), 顯然不是指作為一個(gè)自足、 封閉之物存在的藝術(shù)作品結(jié)構(gòu), 而是欣賞藝術(shù)作品的審美生活所顯現(xiàn)審美時(shí)間意識(shí)的審美時(shí)位構(gòu)成方式或時(shí)序位置構(gòu)成,其實(shí)也就是當(dāng)且僅當(dāng)我們正在聆聽托斯卡尼尼指揮的貝多芬的《第五交響樂》時(shí), 才會(huì)獲得那種獨(dú)一無二的快樂; 也就是我們的聽覺注意力完全被這一個(gè)作品的獨(dú)一無二的空間位置關(guān)系所吸引,并穿行其中。

這件傾聽貝多芬《第五交響樂》之事是一次性的、原發(fā)性的,因?yàn)樯眢w感官的感覺或知覺只能通過審美滯留這一感官記憶能力,直接感受審美時(shí)間意識(shí)域狀的流暢奔流,卻不能通過回憶與反思來保存它的原發(fā)狀態(tài),這正是身體-感覺在能力上的根本屬性。雖然這一次欣賞托斯卡尼尼指揮的貝多芬《第五交響樂》,能夠被我們回憶與思考,但是所回憶與所反思的傾聽已經(jīng)徹底失去了原初的生動(dòng)性,因?yàn)榛貞浥c反思只是在頭腦中進(jìn)行的思考活動(dòng),頭腦里沒有鋼琴鍵盤,也發(fā)不出那種自然的聲音。因此,“含混”的具體含義便是主客之間絕對(duì)不可能分開,一旦分開,其立義或統(tǒng)覺便立刻遁形。他說:“畫家們往往都喜歡——他們現(xiàn)在仍然喜歡,我們只要看看馬蒂斯的素描就知道了——畫正在作畫的自己,在他們看到的東西上面補(bǔ)充事物從他們那里看到的東西,似乎是為了表明存在著一種整體的或絕對(duì)的視覺,在這個(gè)視覺之外,沒有什么會(huì)持存,而這一視覺在這些東西本身上面合攏自身?！盵3]48、49“整體的絕對(duì)的視覺”也就是指審美生活的絕對(duì)同時(shí)性構(gòu)成方式,更準(zhǔn)確地說,“含混”存在的領(lǐng)域只能是感官或身體—知覺的領(lǐng)域,尤其是感官愉悅感領(lǐng)域即審美生活。

現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)沒有搞清楚這個(gè)問題,甚至都沒有提出這樣問題——意向性構(gòu)成有相對(duì)意向性與絕對(duì)意向性之別。在科學(xué)生活、宗教生活中,前者追求的是無時(shí)間性的知識(shí),后者追求的無時(shí)間性的神祇,這兩大領(lǐng)域都要在主客不分開的意向活動(dòng)中,確保絕對(duì)客觀的知識(shí)與絕對(duì)主觀的神祇也就是主客二分。對(duì)于科學(xué)生活來說,反思行為與回憶行為都是至關(guān)重要的。歸納、演繹、推理、判斷都是為了獲得知識(shí)所必須采取的心理操作,而知識(shí)的運(yùn)用則要依靠回憶,而且知識(shí)在回憶里不會(huì)產(chǎn)生任何變形、變化,保持著恒定。對(duì)于宗教生活來說,如果沒有回憶,教義如何存在?如果沒有反思,懺悔如何進(jìn)行?科學(xué)生活、宗教生活都要把感官的知覺或感覺從知識(shí)與神祇里驅(qū)離出去,這就是意向性構(gòu)成上的相對(duì)意向性或相對(duì)同時(shí)性。審美生活則是純粹的感官愉悅感,反思與回憶基本上不會(huì)對(duì)原發(fā)的審美生活造成什么影響。審美能力的提高、審美欲望的滿足都是在原發(fā)且流暢的審美生活里實(shí)現(xiàn)的。道德生活就很復(fù)雜,因?yàn)槠渲械幕貞浥c反思極為重要,它們可以對(duì)人的道德行為有重要的影響——不管是自私的盤算,還是獨(dú)處時(shí)的回憶以及在回憶之上的反省,但一個(gè)原發(fā)的善良行為卻是道德生活的根本目的,而且任何善良行為都會(huì)給人帶來愉悅的感覺即審美生活。一旦審美生活與道德生活之中的主體與對(duì)象脫離接觸,就會(huì)頃刻解體。這兩種生活的構(gòu)成方式就是絕對(duì)意向性或絕對(duì)同時(shí)性。

看來,對(duì)以上四種意義及其生活領(lǐng)域進(jìn)行大一統(tǒng)的、一攬子解決是無法做到的。在現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)產(chǎn)生之前,西方哲學(xué)在感覺與理性關(guān)系上的重大誤判之一,就是以理性心智解決感覺問題;在美學(xué)上,就是以科學(xué)主義美學(xué)來解決感官愉悅感的美學(xué)問題。即便是現(xiàn)象學(xué)的巨匠胡塞爾,也在很多時(shí)候掉入了意識(shí)現(xiàn)象學(xué)及其現(xiàn)象學(xué)還原的陷阱。具體來說,就是以科學(xué)生活中的理性意識(shí)來混淆審美生活中的感覺意識(shí)。被現(xiàn)象學(xué)還原的意識(shí)就是時(shí)間意識(shí),準(zhǔn)確地說,就是抽象的時(shí)間意識(shí)的時(shí)位構(gòu)成模型。對(duì)于梅洛-龐蒂來說也是這樣。他說:“從各種節(jié)奏中抽離出來的這一眾結(jié)構(gòu)之結(jié)構(gòu)(為了使同一段樂曲適合于所有的樂器,這些節(jié)奏顯然始終保持為相同的),在各種不可疊加的運(yùn)動(dòng)之間建立起了一種內(nèi)在的關(guān)系,這就是這段樂曲的音樂含義。因此,那些真實(shí)的解力要求刺激通過其內(nèi)部的結(jié)構(gòu)屬性,通過其內(nèi)在的含義而成為有效的,要求反應(yīng)同刺激一起象征化?！盵1]188、189這就有以現(xiàn)象學(xué)還原混淆人生意義的嫌疑了。人們可以把貝多芬的《第五交響樂》用吹口哨的方式表達(dá)出來,一個(gè)人可以絲毫不差地把《小城故事》唱出來,但是這不是托斯卡尼尼的貝五,也不是鄧麗君的《小城故事》。審美生活作為感官的活動(dòng)不是求同、求簡(jiǎn)、求似,而是致力于原發(fā)性的、獨(dú)一無二的感官愉悅感。

只要人們習(xí)慣了在審美生活之事結(jié)束之后,才興高采烈地談?wù)撍囆g(shù)作品、審美生活,且滿足于此,樂此不疲,并由此形成了嚴(yán)密的美學(xué)組織與藝術(shù)研究制度,感官的厄運(yùn)就開始了,感官愉悅感就倒霉了,回憶與反思就占了上風(fēng),這是一種制度化的回憶與反思,并且不斷給自己貼金,塑造一個(gè)引導(dǎo)、提高大眾審美趣味或?qū)徝滥芰Φ膶徝来髱熜蜗蟆?/p>

身體的空間性或空間感是梅洛-龐蒂集中關(guān)注的對(duì)象。這種空間感本身當(dāng)然也是時(shí)間意識(shí)域的涌流。他說:“在我看來,我的整個(gè)身體不是在空間并列的各個(gè)器官的組合。我在一種共有中擁有我的整個(gè)身體。我通過身體圖式得知我的每一條肢體的位置,因?yàn)槲业娜恐w都包含在身體圖式中?！盵4]138梅洛-龐蒂把這種身體運(yùn)動(dòng)感的空間特性稱為“身體圖式”。這種身體圖式并不是一個(gè)身體運(yùn)動(dòng)感的抽象模型,而是一件事。在身體圖式運(yùn)作之時(shí),其所顯現(xiàn)時(shí)間意識(shí)的涌流與整合完全是身體—知覺或感覺自身的所作所為,并不需要理性的參與?！叭绻艺局?手中緊握煙斗,那么我的手的位置不是根據(jù)我的手與我的前臂,我的前臂與我的胳膊,我的胳膊與我的軀干,我的軀干與地面形成的角度,推斷出來的。我以一種絕對(duì)能力知道我的煙斗的位置,并由此知道我的手的位置,我的身體的位置,就像在荒野中的原始人每時(shí)每刻都能一下子確定方位,根本不需要回憶和計(jì)算走過的路程和偏離出發(fā)點(diǎn)的角度?！盵4]138這是對(duì)一個(gè)最平凡不過的動(dòng)作的描述。我們每個(gè)人每天都在反反復(fù)復(fù)地做諸如此類的動(dòng)作。在這當(dāng)中,沒有回憶與反思的參與,動(dòng)作就是連續(xù)地、流暢地正在進(jìn)行著的。梅洛-龐蒂把感覺的這種原發(fā)的時(shí)-空建構(gòu)能力稱為“絕對(duì)能力”——其中的構(gòu)成方式正是含混或絕對(duì)同時(shí)性,可謂精辟、痛快。

而且,梅洛-龐蒂對(duì)身體圖式所顯現(xiàn)時(shí)間意識(shí)域的描述與分析,首先就是從身體運(yùn)動(dòng)的意義-沖動(dòng)出發(fā)的。完全可以說,梅洛-龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)凝聚了胡塞爾路線與海德格爾路線在時(shí)間哲學(xué)上的優(yōu)長(zhǎng),兼顧對(duì)時(shí)間意識(shí)域的靜態(tài)時(shí)位構(gòu)成分析與對(duì)時(shí)間意識(shí)何以興發(fā)的動(dòng)態(tài)分析,集審美時(shí)位與審美時(shí)態(tài)——正在進(jìn)行時(shí)于一體,堪稱梅洛-龐蒂路線。他說:“身體空間有別于外部空間,它能包住它的各個(gè)部分,而不是展現(xiàn)它的各個(gè)部分,因?yàn)樯眢w空間是景象的明晰所必需的室內(nèi)黑暗,動(dòng)作及其目的在上面清楚顯現(xiàn)的昏暗背景或不確定能力的保留,明確的存在、圖形和點(diǎn)能在它前面顯現(xiàn)的非存在區(qū)域?？傊?之所以我的身體能是一個(gè)‘完形’,之所以在我的身體前面可能有出現(xiàn)在無關(guān)背景上的享有優(yōu)先的圖形,是因?yàn)槲业纳眢w被它的任務(wù)吸引,是因?yàn)槲业纳眢w朝向它的任務(wù)存在,是因?yàn)槲业纳眢w縮成一團(tuán)以便達(dá)到它的目的,總之,‘身體圖式’是一種表示我的身體在世界存在的方式。”[4]138“包住的各個(gè)部分”是一個(gè)時(shí)間意識(shí)域整體,而不能“展現(xiàn)的各個(gè)部分”則是明確顯現(xiàn)為清晰的時(shí)間意識(shí)“圖形”的“背景”,人生的意義作為沖動(dòng)的被充實(shí)則是前攝。因此,身體圖式作為身體空間感的運(yùn)動(dòng)就是由意義—沖動(dòng)作為前攝時(shí)位的持續(xù)被充實(shí)所激發(fā),并一直向前涌流的。梅洛-龐蒂所描述樂器演奏者的身體圖式及其流暢時(shí)體更是如此,因?yàn)樗歉泄儆鋹偢谢驅(qū)徝郎畹囊蜃印？梢?這種兼顧絕對(duì)不是簡(jiǎn)單地把兩者進(jìn)行混合與引用,而是一種新的創(chuàng)造,是現(xiàn)象學(xué)的新境界。同樣需要強(qiáng)調(diào)的是,梅洛-龐蒂并沒有給“圖形”與“背景”所屬的整體予以命名,那就是“時(shí)間意識(shí)”。因此,這就使得他的“含混”或?qū)徝澜^對(duì)同時(shí)性缺少審美時(shí)間意識(shí)域延伸的長(zhǎng)度或時(shí)長(zhǎng)。

三、審美滯留時(shí)位與回憶、反思是何關(guān)系?

梅洛-龐蒂對(duì)樂器演奏家運(yùn)動(dòng)覺的審美時(shí)位構(gòu)成分析,其目的并不是為了純粹的美學(xué),當(dāng)然也不是為了對(duì)審美時(shí)間意識(shí)域進(jìn)行審美時(shí)位構(gòu)成分析。他只是為了建樹知覺現(xiàn)象學(xué),為了描述身體-知覺或感覺的空間感,才把樂器演奏家的演奏視為一個(gè)典型案例。當(dāng)然,這個(gè)案例的選擇值得大做文章。梅洛-龐蒂還曾批評(píng)帕斯卡爾以絕對(duì)主觀的明晰之物,來僭越主客不分離的、充滿時(shí)間性的混融之物。他說:“與我通過我的現(xiàn)在及我在現(xiàn)時(shí)的存在把握時(shí)間一樣,我也是通過我個(gè)人的生活并在超越這一生活的某種經(jīng)驗(yàn)的張力中知覺他人?！盵5]36這里的個(gè)人生活正是含混的感官感受或知覺。簡(jiǎn)言之,現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)既然有志于主客不分離領(lǐng)域之內(nèi)現(xiàn)象的分析工作,就應(yīng)該在現(xiàn)象學(xué)的第一步,徹底進(jìn)行人生意義區(qū)分,把宗教、科學(xué)、道德、審美清晰地區(qū)分開來,該分家就分家,分頭進(jìn)行研究。即使對(duì)這些人生意義進(jìn)行對(duì)比,也應(yīng)該先進(jìn)行區(qū)分。言下之意是,現(xiàn)象學(xué)應(yīng)該把自己的事業(yè)與作為放在審美生活與道德生活上,因?yàn)檫@兩大領(lǐng)域之內(nèi)的所有現(xiàn)象才是身體或身心的知覺、感覺現(xiàn)象。那么,梅洛-龐蒂對(duì)樂器演奏家身體圖式的分析也應(yīng)該獨(dú)立出來,作為單獨(dú)的美學(xué)思想進(jìn)行研究。

身體感官只有記憶能力,不具有回憶與反思能力。在審美生活中,感官記憶就是審美滯留。梅洛-龐蒂對(duì)演奏家身體知覺或身體空間感的卓著分析,就體現(xiàn)在對(duì)記憶與回憶的態(tài)度上。在審美時(shí)間意識(shí)中,記憶作為審美滯留時(shí)位可以分為兩種,一種是以清晰的方式顯現(xiàn)的域狀時(shí)間意識(shí),另一種是以背景的方式出現(xiàn)的、處于此清晰時(shí)間意識(shí)之下的域狀時(shí)間意識(shí),前者居前,是圖形;后者居下,是背景。它們屬于同一個(gè)審美時(shí)間意識(shí)域整體,以塊狀的、立體狀的形態(tài)向前涌流。在清晰的、作為圖形凸顯出來的審美時(shí)間意識(shí)域之中,既有審美前攝與審美原印象,也有審美滯留,且審美滯留并不是過去。整個(gè)審美時(shí)間意識(shí)域的奔流,是由審美時(shí)宜或感官愉悅感作為審美前攝而滋生、生產(chǎn)出來的;同時(shí),審美前攝也是由審美滯留清醒地意識(shí)到尚有缺欠,而分泌出來的審美沖動(dòng)荷爾蒙。通過這樣一個(gè)簡(jiǎn)捷的描述,就可以知道審美時(shí)間意識(shí)沒有回憶的參與。如果出現(xiàn)回憶,那就意味著審美時(shí)間意識(shí)域的卡頓與阻隔,流暢時(shí)體被打斷了。

審美滯留作為感官感覺記憶的功能有三:第一,接納滾滾而來的審美原印象,并立義或統(tǒng)感為清晰且豐滿的美感。第二,聰慧地忘記已經(jīng)感受過且立義過的時(shí)間材質(zhì),使其逐漸模糊,直至徹底忘卻。第三,滋生審美前攝時(shí)位。人們會(huì)清晰地意識(shí)到審美滯留自身的缺欠,也就是自知還沒得到完全滿足,審美前攝就會(huì)不斷滋生,直至徹底滿足。梅洛-龐蒂說:“樂器演奏家的例子能說明為什么習(xí)慣不寓于思想和客觀身體中,而是寓于作為世界中介的身體中?！谇俚噬?踏動(dòng)踏板,使管子發(fā)出聲音,用他的身體控制樂器,配合指揮,他置身于管風(fēng)琴之中,就像人們置身于一所住宅之中。至于每一次彈奏,每一次踏板,他記住的不是在客觀空間里的位置,他沒有把這些位置放入‘記憶’。在排練期間和演出期間,管子組、踏板和琴鍵只是作為這種感情或音樂意義的力量呈現(xiàn)給他的,而它們的位置只是作為這種意義得以出現(xiàn)在世界中的地點(diǎn)呈現(xiàn)給他的?！盵4]192演奏家“自立的身體”正是感官的知覺、感覺活動(dòng),或者正是感覺、知覺的空間感。按照梅洛-龐蒂的說法,這一身體空間感絕對(duì)不能還原為理性的思想與客觀的身體生理構(gòu)成。他還說:“我們不可沾沾自喜地以為可以在科學(xué)中通過運(yùn)用純粹且非處境的理智抵達(dá)那不帶任何人類痕跡的對(duì)象——正如上帝所見那般?！盵6]10這意味著科學(xué)知識(shí)與宗教神祇都是無時(shí)間性的,且可以在回憶中保持不變。從理性心智來說,回憶是最底層的理性心智,在回憶之上進(jìn)行的反思則屬于更高級(jí)的理性心智。如果以理性來處置感官的知覺或感覺所顯現(xiàn)時(shí)間意識(shí)的時(shí)位構(gòu)成,那么就會(huì)把時(shí)間意識(shí)域的滯留時(shí)位當(dāng)作回憶來看待。梅洛-龐蒂所提及的——沒有把踏板、琴鍵的位置放在記憶里,所指的正是對(duì)于理性心智而言的理性記憶。理性記憶是需要人們停下來回憶的,或許還需要對(duì)所回憶之物進(jìn)行反思?？磥?梅洛-龐蒂至少揭示了審美滯留的接納與忘記功能,并隱晦地持守了審美時(shí)體的流暢性或流暢時(shí)體。

從客觀身體的生理構(gòu)成來說,純粹的生理現(xiàn)象是較為被動(dòng)的刺激-反應(yīng),也就是經(jīng)典反射理論所說的——任何刺激都是單個(gè)的、孤立的或獨(dú)立的,反應(yīng)鏈的形成就是生理刺激的前后相加,并不會(huì)構(gòu)成統(tǒng)一的、整體的有意義的統(tǒng)覺或立義。因此,要形成有意義的立義行為,其實(shí)也就是構(gòu)造起立義行為的整體時(shí)間意識(shí)域,就必須由理性心智來處置由單個(gè)刺激-反應(yīng)所形成的感覺質(zhì)料。把點(diǎn)狀的感覺時(shí)間加工成域狀的知覺時(shí)間,起決定作用的就是回憶與反思這兩種理性心智。因此,這兩種態(tài)度或心理加工過程中的身體感官活動(dòng)都不可能形成有意義的時(shí)間意識(shí)域。正像梅洛-龐蒂所說,在演奏家身體感所顯現(xiàn)時(shí)間意識(shí)域之中的時(shí)位及其時(shí)序并不是客觀空間中的位置,時(shí)位之間也不是由回憶參與的、缺少滯留的構(gòu)成關(guān)系,而是音樂旋律感作為身體感官感覺所顯現(xiàn)時(shí)間意識(shí)域向前流暢涌流。

如何看待審美滯留在審美時(shí)間意識(shí)域?qū)徝罆r(shí)位構(gòu)成中的角色與作用,梅洛-龐蒂的思考極為精準(zhǔn),完全顯露出了感官感覺的意義、能力、構(gòu)成與狀態(tài)。雖然他沒有使用胡塞爾時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)中的時(shí)位構(gòu)成概念,但是其整體觀念與胡塞爾前期的時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)是不同的,卻與胡塞爾貝爾瑙時(shí)期的時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)極為接近,甚至相同。也就是說,感官愉悅感尋求或?qū)徝罆r(shí)宜作為審美前攝是審美時(shí)間意識(shí)的主宰者與生產(chǎn)者,審美前攝與審美前攝被充實(shí)之后的審美滯留并不是將來、現(xiàn)在與過去的關(guān)系,而是一個(gè)有寬度的、有長(zhǎng)度的且呈現(xiàn)出立體狀的、團(tuán)塊狀的、有容量的時(shí)域或時(shí)暈。然而,遺憾的是,梅洛-龐蒂?zèng)]有使用審美滯留、審美原印象、審美前攝這三個(gè)時(shí)位所共屬的時(shí)間意識(shí)概念。時(shí)間意識(shí)概念是母概念、整體性概念,審美滯留、審美原印象、審美前攝雖不是時(shí)間意識(shí)的全部,卻是隸屬于這個(gè)母概念的子概念。這也是梅洛-龐蒂?zèng)]有直接或自覺地提出流暢時(shí)體的主要原因。

如果按照身體的空間感就是樂器的客觀空間位置來理解,那么音符之間就沒有意義上的整體關(guān)系,旋律感也就不復(fù)存在,演奏家的彈奏活動(dòng)就根本無法進(jìn)行下去。梅洛-龐蒂說:“在標(biāo)在樂譜上的樂曲的音樂本質(zhì)和實(shí)際上在管風(fēng)琴中回響的樂曲之間,有一種非常直接的關(guān)系,以至管風(fēng)琴演奏者的身體和樂器只不過是這種關(guān)系的經(jīng)過地點(diǎn)。從此,樂曲通過自身而存在,并且正是通過樂曲,其他的一切才存在。在此,沒有管子組的位置‘記憶’的位置,管風(fēng)琴演奏者不是在客觀空間里進(jìn)行演奏的。事實(shí)上,他在排練期間的演奏動(dòng)作就是在祝圣儀式上的演奏動(dòng)作:這些動(dòng)作體現(xiàn)了富有感情的力量,發(fā)現(xiàn)了激動(dòng)人心的源泉,創(chuàng)造了一個(gè)有表現(xiàn)力的空間,就像占卜者的動(dòng)作劃定了神廟的范圍?！盵4]192,193在此所言旋律感所顯現(xiàn)的流暢時(shí)體,這才是梅洛-龐蒂演奏家之論的核心與根本。梅洛-龐蒂關(guān)于演奏家身體空間感構(gòu)成的描述與分析, 就是圍繞這一根本與核心來進(jìn)行的。如果只是把梅洛-龐蒂的這一思想與陳述理解為針對(duì)演奏家身體的運(yùn)動(dòng)感、空間感而發(fā),那就是完全錯(cuò)誤的,就完全沒有理解梅洛-龐蒂的良苦用心。

梅洛-龐蒂有兩個(gè)來自于建筑的比喻極為精彩,那就是住宅與神廟。住宅是我們生于斯、長(zhǎng)于斯之地,我們?cè)诩依锏目臻g感首先是一種“家”的感受。家里的各種用具所處的位置以及我們家庭成員之間所處的位置,就是經(jīng)由我們與家人、用具之間的身體知覺或感覺而形成的,而且這種家的感覺是正在進(jìn)行時(shí)的、原發(fā)的、流暢的。離開家,家的感覺就不復(fù)存在,有的則是對(duì)家的感覺的回憶。但是,對(duì)家的感覺的回憶不是家的感覺。因此,不能把家的感覺視為家人、用具與建筑的相加之物。神廟亦然。梅洛-龐蒂說:“在此,習(xí)慣的整個(gè)問題在于了解演奏動(dòng)作的音樂意義如何能轉(zhuǎn)化為某種確定的地點(diǎn),以至管風(fēng)琴演奏者在演奏樂曲的時(shí)候正好把實(shí)現(xiàn)樂曲的管子組和踏板連接在一起。然而,身體完全是一個(gè)有表現(xiàn)力的空間。”[4]193可以看出,梅洛-龐蒂的用意并不會(huì)導(dǎo)致庸俗創(chuàng)作論即科學(xué)主義創(chuàng)作論,也不是想從對(duì)演奏家身體運(yùn)動(dòng)的描述中,得出演奏技法或者教孩子彈鋼琴,而是從傾聽演奏家的演奏所得到的旋律感或?qū)徝郎畹牧鲿硶r(shí)體出發(fā),來談?wù)撗葑嗉业纳眢w—空間感或身體運(yùn)動(dòng)。簡(jiǎn)言之,梅洛-龐蒂的用意在于演奏家應(yīng)該為人們奉獻(xiàn)出一首流暢的、令人陶醉的音樂旋律,演奏家的身體運(yùn)動(dòng)恰恰是為了這個(gè)而發(fā)生的,是為了音樂—審美生活所顯現(xiàn)審美時(shí)間意識(shí)在流暢時(shí)體-整體質(zhì)料構(gòu)成的絕對(duì)對(duì)應(yīng)而如此運(yùn)動(dòng)的。換言之,演奏家與樂器、聽眾與旋律之間都是絕對(duì)同時(shí)性的構(gòu)成關(guān)系,它們都在一個(gè)旋律感所顯現(xiàn)的流暢時(shí)程中得以顯現(xiàn)。

與《行為的結(jié)構(gòu)》相比,《知覺現(xiàn)象學(xué)》對(duì)流暢的審美時(shí)位構(gòu)成與整體的質(zhì)料構(gòu)成相并置思想的表達(dá)更加成熟、穩(wěn)健。如果說還有一些瑕疵,那便是第一,沒有明明白白地提出流暢時(shí)體,以描述審美生活作為持續(xù)體的完滿性。第二,沒有直接把演奏家的演奏作為形成審美生活或流暢時(shí)體的手段,因?yàn)槊枋鲅葑嗉业纳眢w運(yùn)動(dòng)或空間感本身不是目的,否則就沒有什么意義,也就沒有什么美學(xué)上的意義了。他說:“我的身體的主要部位協(xié)助參與動(dòng)作,分享動(dòng)作的意義,為什么常識(shí)把思維的地點(diǎn)放在大腦,為什么管風(fēng)琴演奏者把音樂意義分布在管風(fēng)琴的空間中,是同一個(gè)問題。但是,我們的身體不只是所有其他空間中的一個(gè)有表現(xiàn)力的空間。被構(gòu)成的身體就在那里。這個(gè)空間是所有其他空間的起源,表達(dá)運(yùn)動(dòng)本身,是它把一個(gè)地點(diǎn)給予意義并把意義投射到外面,是它使意義作為物體在我們的手下、在我們的眼睛下開始存在?！盵4]193任何一個(gè)演奏家身體運(yùn)動(dòng)的空間模式都是絕對(duì)不一樣的,即使是使用同一架鋼琴,彈奏同一首曲子,而且同一個(gè)演奏家在每一次的演奏活動(dòng)中的身體運(yùn)動(dòng)或空間感都是不一樣的。因此,如果我們?cè)噲D去描述演奏家的身體運(yùn)動(dòng)感或空間感,那就只能以聆聽者所聽到的旋律感及其審美時(shí)體作為唯一的衡準(zhǔn)。也就是說,我們是從欣賞一首動(dòng)聽的音樂來反視、反觀演奏家的身體運(yùn)動(dòng)的。當(dāng)我們正在欣賞一首動(dòng)聽的音樂作品時(shí),就可以判定演奏家的手指、身體都運(yùn)用得恰到好處。如果只是把演奏家的身體運(yùn)動(dòng)感或空間感作為一個(gè)建構(gòu)與解釋普遍的、一般性的知覺現(xiàn)象學(xué)案例,那就與手拿拖把打掃房間,沒有什么區(qū)別了。

這是梅洛-龐蒂要面對(duì)的一個(gè)危險(xiǎn)與挑戰(zhàn)。