從《女史箴圖》看20 世紀(jì)初歐洲中國繪畫研究模式*

□ 任仕東

一、引 言

倫敦大英博物館（British Museum）所藏《女史箴圖》卷，是東晉顧愷之（348—409）的經(jīng)典畫作。該畫卷自1903 年入藏大英博物館之初，即引起歐洲學(xué)者的持續(xù)關(guān)注和研究，其中西方著名藝術(shù)史家勞倫斯·賓雍（Laurence Binyon，1869—1943）、漢學(xué)家赫伯特·翟理斯（Herbert A.Giles，1845—1935）和愛德華·沙畹（édouard Chavannes，1865—1918）等英、法學(xué)者是20 世紀(jì)初《女史箴圖》研究的主要代表。同時，該畫卷也是西方中國繪畫史現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義上第一個中國畫圖像作品的個案研究，并在20 世紀(jì)最初十年中國卷軸繪畫史的開端“顧愷之”和“《女史箴圖》”形象首次完整地呈現(xiàn)在西方視野中。

由于該畫卷涉及圖像、歷史和文學(xué)等多重復(fù)雜的中國文化元素，為歐洲學(xué)者的《女史箴圖》圖像初步研究帶來極大挑戰(zhàn)。那么，在20 世紀(jì)西方中國繪畫史研究之初，歐洲學(xué)者是如何展開中國畫圖像作品研究的？他們通過哪些方式進行視覺圖像解讀？本文以西方《女史箴圖》的學(xué)術(shù)實踐分析回答這些問題，并探索20 世紀(jì)初歐洲漢學(xué)家和藝術(shù)史家的中國繪畫研究模式，以期豐富兼容多學(xué)科門類的海外漢學(xué)研究視角和領(lǐng)域。

二、歐洲漢學(xué)家和藝術(shù)史家中國畫研究的多重合作

（一）賓雍與翟理斯的合力

1904 年1 月，供職于大英博物館的賓雍在國際著名藝術(shù)史專業(yè)期刊《伯靈頓雜志》（The Burlington Magazine）上發(fā)表了一篇文章《一幅四世紀(jì)的中國畫》（“A Chinese Painting of the Fourth Century”）①Laurence Binyon, “A Chinese Painting of the Fourth Century,” The Burlington Magazine for Connoisseurs 4.10 (1904): 39-44.，這是西方《女史箴圖》研究的第一篇探索性成果。1903 年，該畫卷被大英博物館正式接收前，賓雍作為負責(zé)檢視畫卷的要員之一，已經(jīng)接觸到該畫卷并有了初步調(diào)查，其間他曾多次向劍橋大學(xué)教授翟理斯尋求意見。而翟理斯的重要論著《中國繪畫史導(dǎo)論》（An Introduction to theHistory of Chinese Pictorial Art）①Herbert A.Giles, An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art.Shanghai: Messrs.Kelly & Walsh, Ld, 1905.一書最終于1905年正式出版，亦離不開賓雍為其所配十余幅插圖和闡釋性的圖解。因此，20 世紀(jì)最初十年有關(guān)《女史箴圖》的研究能夠在西方得以呈現(xiàn)，離不開他們之間的多重合作。

對于翟理斯的幫助，賓雍在論文中多次提及。當(dāng)然，也正是翟氏不吝分享他的初步看法，賓雍一文在原有基礎(chǔ)上愈加完善。比如，有關(guān)北宋《宣和畫譜》著錄有《女史箴圖》的引用論證部分，賓雍言明“翟理斯教授發(fā)現(xiàn)我們的這幅繪畫在《宣和畫譜》一書已有描述。”②Binyon, op.cit., p.41.意思是說，翟氏可能是最早發(fā)現(xiàn)《宣和畫譜》中有《女史箴圖》相關(guān)文字記載的，或者可確信應(yīng)該至少早于賓雍之前，而非賓雍的最早發(fā)現(xiàn)。支持這一猜測的證據(jù)在于，賓雍繼而說道：“他告訴我，這些繪畫被分為十個門類，第一個門類‘道釋門’之下，是顧愷之的九幅畫作，其中第七幅是《女史箴圖》”③Ibid.，表明此觀點源自翟理斯。通過翟氏告知的文字著錄，賓雍進而以該畫卷包首處相同的題簽，讓他無比確信這是北宋記載過的那一卷。然而，即便翟氏已告訴賓雍這段材料，但其論述與翟氏相比顯然不如他詳細。例如，賓雍僅以提點北宋時期故事的關(guān)鍵詞來說明當(dāng)時的畫卷情形：“這幅畫作也被一位藝術(shù)家兼批評家米芾（1051—1107）提到過，他在列舉了一系列仿作后，把這幅畫作視為真跡?！雹躀bid.那么，米芾是如何記載論述的？關(guān)于這則材料所體現(xiàn)的那幅《女史箴圖》畫卷的來龍去脈等實際情況，賓雍應(yīng)該并不十分清楚。翟理斯的論述卻相當(dāng)全面細致，他指出這則材料源自米芾的《畫史》，而且把米芾所言的那卷《女史箴圖》的歸屬者、藏地等前后情形一一道出，并英文翻譯出來以呈現(xiàn)給西方讀者。

賓雍的長處在于他對畫卷內(nèi)容的描述，也就是說，相較于翟氏擅長的文本材料處理，賓雍更注重圖像信息的發(fā)掘。在賓雍的文章中，他花費大量筆墨用來細致描述畫卷的繪制手法和特色，比如畫中人物：

人物的輪廓是用筆墨勾勒出來的，圓弧和衣褶則以紅色淺筆展現(xiàn)。有時，輪廓內(nèi)的空間沒有著色，但在很多人物上是有淺設(shè)色的。正在用茅刺黑熊的獵人穿著不透明的朱紅色長外衣，而站在他們旁邊、氣度極佳的婦女穿著的拖尾裙的底部有著相似紅色的鑲邊，身后的飄帶是用透明淺朱紅色敷染而成。其他人物雖然使用了黃褐色或暗綠色，但在暖棕色背景下這些顏色已經(jīng)看不出來了。這位貴族臥房的簾子是綠色的，部分家具施以深紫色，但整體效果由一塊塊的朱紅色帷幔以及黑色的頭發(fā)和鞋子所主導(dǎo)。⑤Ibid., p.42.

對比之下，畫面的詳細描述令文獻材料的簡單記載略顯遜色，并不如賓雍這類對于畫卷特質(zhì)的生動解說來得形象和實際。除了繪畫手法，他一并描述了畫中人物種類和服飾裝扮特征。他概括畫中“獵人和為貴族抬肩輿的人是蒙古人”⑥Ibid.，“貴族輕微的鷹鉤鼻”⑦Ibid.，“這些婦女形象比我們在中國后期藝術(shù)作品中看到的更修長、高雅，她們的衣飾就像水中的長草奇妙地流動與飄揚”⑧Ibid.，“每位婦女濃密的頭發(fā)上都戴著筆直飾品，像杯子里跳動的火焰”⑨Ibid.，“在梳妝場景中，所有配件的造型精致、簡約”⑩Ibid.等細節(jié)描述，都能夠捕捉到《女史箴圖》的總體風(fēng)格特征，給無法目睹畫卷真容的讀者呈現(xiàn)出直觀的初步整體印象。

關(guān)于畫卷的描述，翟氏未作過多闡釋，而是在他的研究中注明可參考賓雍已發(fā)表的這篇成果，并標(biāo)明了該文發(fā)表的詳細日期和出處。在賓雍研究基礎(chǔ)上，翟理斯補充了賓雍所忽略的組成該畫卷必不可少的其他外在內(nèi)容——卷后所附的幾個題跋以及一系列鈐印。雖然翟氏對于卷后題跋的某些書寫者歸屬并不清楚，甚至并未深究探明，但他因于漢學(xué)家見長的文字理解功力，將這些題跋的主要內(nèi)容一并譯出。就初步將《女史箴圖》的全卷信息呈現(xiàn)給西方讀者而言，翟氏的研究理當(dāng)是對畫卷題跋的首次介紹。至于畫卷上的諸多印跡信息，翟氏提供了他所認(rèn)為的兩個主要印章，其中一個歸為宋徽宗（1082—1135）名下的印章，還是被卜士禮（Stephen Wootton Bushell，1844—1908）辨別出來的，而另一個卻被誤歸為北宋政治家宋祁名下，實則與其無關(guān)①王耀庭：《傳顧愷之〈女史箴圖〉畫外的幾個問題》，載《美術(shù)史研究集刊》2004 年第17 期，第1—51 頁。。

此外，他的論著增補了顧愷之“不畫瞳孔”“針扎鄰家女孩肖像”“凡畫，人最難”“崇山深谷背景下的謝鯤肖像”等諸多繪畫事跡。甚至早期繪畫的材料物質(zhì)性，翟氏亦有涉及，如早期圓形羽毛制作的中國扇、日本人發(fā)明的折扇。盡管這些顧愷之人物傳記以及繪畫載體的物質(zhì)形態(tài)等都是賓雍所未及的，但也正是得益于賓雍為其所配15 幅插圖并附圖解說明的合作，令翟氏的論著更加完善。無可否認(rèn)，翟氏有關(guān)中國畫家的編年歷史材料比較詳盡，可是書中呈現(xiàn)的畫作時代、風(fēng)格等主要意見仍然來自賓雍。對于賓雍的圖像研究能力，翟氏給予了充分的信任和肯定：“在我看來，他所加的每一個富有啟發(fā)性的圖解說明，都完全與他作為美術(shù)批評家的崇高聲譽相符?！雹贕iles, op.cit., p.Ⅵ.因此，透過以上研究者們的合作可以看到，《女史箴圖》的圖像認(rèn)知呈現(xiàn)并非得益于一家之力，而是這些早期學(xué)者們共同研究的成果。

（二）沙畹的助力

賓雍和翟理斯在各自研究中提及他們的交流，這類研究屬于相互合作的結(jié)果，但對《女史箴圖》研究的重要推進離不開與賓雍同年發(fā)表相關(guān)論文的法國漢學(xué)家沙畹對其成果的關(guān)注和吸收，并在賓雍研究基礎(chǔ)上作出進一步的延伸和拓展。

1904 年，在西方專業(yè)漢學(xué)刊物《通報》（T’oung Pao）上發(fā)表的《盧浮宮博物館的一幅中國畫》（“La Peinture Chinoise: Au Musee du Louvre”）③édouard Chavannes, “La Peinture Chinoise: Au Musee du Louvre,” T’oung Pao 5.3 (1904): 325-331.中，沙畹提到，他尚未看到《女史箴圖》真跡，而是直接轉(zhuǎn)述賓雍同年發(fā)表的研究材料。不過重要的是，沙畹的貢獻體現(xiàn)了漢學(xué)家對文獻材料應(yīng)用的敏感性，他首次發(fā)現(xiàn)《晉書》中記載的《顧愷之傳》，并將其翻譯為法語，呈現(xiàn)給西方學(xué)者。對于沙畹的新看法，賓雍在次年論及該畫作時，除了個人的先行成果外，他將該文鄭重推薦給讀者：“沙畹教授1904 年7 月在《通報》上發(fā)表的學(xué)術(shù)文章對此有了新的見解?！雹躄aurence Binyon, “A Landscape by Chao Meng-fu in the British Museum,” T’oung Pao 6.1 (1905): 57.

同樣，接續(xù)二人的兩篇成果，五年后沙畹的另一篇專題文章《關(guān)于保存在大英博物館顧愷之繪畫的筆記》（“Note sur la Peinture de Kou K’aitche Conservée au British Museum”）⑤édouard Chavannes, “Note sur la Peinture de Kou K’ai-tche Conservée au British Museum,” T’oung Pao 10.1 (1909): 76-86.是《女史箴圖》研究前所未有的新突破。他在文中不但確認(rèn)畫面題記《女史箴》一文的作者為晉代張華（232—300），而非賓雍認(rèn)為的漢代班昭（約45—約117），而且還據(jù)此對該畫作的原形式問題作出精當(dāng)?shù)姆治?，指出該畫卷現(xiàn)存部分是不完整的，它原有12 個場景，前三個場景和第四個場景的書法題記已遺失。此外，接續(xù)第一篇文章，他首次完整闡釋了畫中描繪的故事。要知道，賓雍或翟理斯的文章對這些畫面故事情節(jié)并不清楚，他們也沒有過多交代。因此，從嚴(yán)格意義上說，沙畹在西方認(rèn)知中正式確認(rèn)了該畫卷的圖繪主題。當(dāng)然，賓雍提出這幅畫卷所屬時代的真實性問題，在沙畹這里也得到了進一步論證。

綜合而言，《女史箴圖》雖然僅是一幅絹本畫卷，但因其年代久遠，在世界范圍內(nèi)都不存有一幅早于或者能夠與之比肩的早期中國傳世卷軸畫，而且它自身涉及中國古代文化的多個方面而趨于復(fù)雜，以及該畫卷流傳到國外后的最初研究是來自異國他鄉(xiāng)的學(xué)者在其有限的認(rèn)知范圍內(nèi)作出的探索性努力，相較而言，在經(jīng)歷了一個多世紀(jì)研究后最終較為客觀地呈現(xiàn)接近歷史事實所付出的努力①Shane McCausland ed., Gu Kaizhi and the Admonitions Scroll.London: The British Museum Press, 2003.，它堪稱一個“浩大工程”。20 世紀(jì)初，也就是20 世紀(jì)第一個十年內(nèi)，基于賓雍、翟理斯和沙畹的研究合力，綜合他們的研究成果，才為這一時期的西方讀者認(rèn)識《女史箴圖》提供了一個算是較為完整的“基本形狀”。

三、歐洲漢學(xué)家和藝術(shù)史家的跨文化研究

（一）文獻知識的闡釋

在《女史箴圖》的初步研究階段，除了漢學(xué)家和藝術(shù)史家的合作外，他們在各自的探索中亦使用多種研究方法。漢學(xué)家筆下常見的文獻知識的闡釋，是任何研究者必不可少的探究手段。例如，關(guān)于顧愷之本末倒置的錯誤的吃甘蔗方式，賓雍則以文獻記載的材料將其解釋為“漸入佳境”。顧氏藝術(shù)名言“手揮五弦易，目送歸鴻難”，以及364 年圖繪“維摩詰像”為寺院募捐百萬的故事，也是來自文獻資料的記錄。對于顧愷之繪畫特征的解讀，賓雍則以南朝著名的畫家兼批評家謝赫（5 世紀(jì)）和一位元代批評家的評論進一步加以闡釋。

有關(guān)文獻知識的運用這一特點，在翟理斯和沙畹的研究中體現(xiàn)得尤為明顯。甚至可以說，翟氏的論著基本建立在史書記載的畫家傳記資料上。在《中國繪畫史導(dǎo)論》一書的《三國至六朝（200—600）》章節(jié)中，翟氏有關(guān)顧愷之等畫家的討論基本是以文獻史料作為佐證。只是在材料的選擇和使用范圍上，他比賓雍更為廣泛，更能全面展現(xiàn)古籍記載中的顧愷之及其繪畫面貌。沙畹作為漢學(xué)家，對中國傳統(tǒng)文獻的使用和翻譯能力完全不亞于翟理斯，如他在《盧浮宮博物館的一幅中國畫》中，通過文獻《列女傳》提煉出畫中具名的人物“馮昭儀”“孝元帝”等，并敘述了馮昭儀擋熊的故事情節(jié)。文后所附《顧愷之傳》的全文翻譯，更是體現(xiàn)了第一代專業(yè)漢學(xué)家所具有的對于中國文化知識的理解能力。關(guān)于“女史”頭銜的文獻定義，以及針對出自張華的《女史箴》全文文本的再釋和譯介，都是此類研究方式的體現(xiàn)。當(dāng)然，我們也必須承認(rèn)，沙畹對《女史箴圖》形式原貌和場景構(gòu)成的正確分析，自然也得益于這些文獻知識的解讀。即便關(guān)于畫作時代的討論是在賓雍研究基礎(chǔ)上的進一步延伸，但他使用明末清初孫退谷（1593—1676）所作的《庚子銷夏記》中所記錄的關(guān)于顧愷之《列女仁智圖》及畫卷題記等相關(guān)材料進行論證，無不表現(xiàn)出他處理和運用文獻的能力。

（二）直覺式的風(fēng)格鑒賞

綜覽賓雍的初期研究，他對《女史箴圖》的描述呈現(xiàn)出一種“直覺式研究”傾向，即一種靠直覺審美對畫面達成的理解和判斷。比如，討論該畫卷為真跡還是摹本時，賓雍說它極不可能是摹本，顯然是一件大師的手工制品，因為它“自信、自發(fā)、直率”②Binyon, op.cit., p.41.。這是來自賓雍針對畫作水準(zhǔn)的直覺上的感知。他與中國的“望氣”派書畫鑒定者相似，因為中國的學(xué)者們常以繪畫體現(xiàn)的線條筆力以及通過眼睛的整體審視，即可得出該畫卷真?zhèn)蔚慕Y(jié)論。這正是賓雍文中提到的宋代鑒藏家已有的豐富的評判方式。但與其又有實質(zhì)不同的是，中國學(xué)者的“望氣”理論是建立在這些專家學(xué)者多為富有見識、親眼見過諸多精彩名作真跡所積累的判斷經(jīng)驗基礎(chǔ)上，以及這些專家自身能書善畫，都是一流的書畫家，具有豐富的筆墨技巧理解能力，他們通過“望氣”得出的結(jié)論即便不甚準(zhǔn)確，但離事實往往也不會太遠。而賓雍盡管在大英博物館親眼見過諸多中國繪畫作品，但相較之下那些作品大多并非杰作，而且他也不精通筆墨技巧。因此，他的這種繪畫鑒賞結(jié)論屬于依靠直覺式的領(lǐng)悟感受。

需要說明的是，盡管此后學(xué)者們多認(rèn)為該畫作是顧愷之畫卷的早期摹本，但該畫卷的高超繪畫水準(zhǔn)毋庸置疑③方聞：《傳顧愷之〈女史箴圖〉與中國藝術(shù)史》，載《文物》2003 年第2 期，第82—96 頁。。作為一幅曠世杰作，它或能跨越種族，讓其他文化身份背景的觀者都能直面感受到該畫作散發(fā)的藝術(shù)魅力。就像賓雍感知到的該畫卷“優(yōu)雅的類型，潛在的幽默有趣，極致細膩和節(jié)奏優(yōu)美的線條筆觸”①Binyon, op.cit., p.41.，“自始至終，畫作筆力強勁且生動”②Ibid., p.42.等審美描述，令賓雍感嘆“多么自信堅定的動作，又多么得靈動、美妙！”③Ibid.，從而讓他更加堅信這是一幅出自顧愷之手筆的偉大之作。

（三）中西比較及其轉(zhuǎn)向

翟理斯或賓雍等西方學(xué)者對畫作內(nèi)容和風(fēng)格闡述的主要研究方式是歐洲通行的比較研究。在這里即理解為“中西比較”，他們通常是在描繪顧愷之某一繪畫風(fēng)格或事物特征的時候，加入經(jīng)典的西方文學(xué)或藝術(shù)的對比作為參照，讓不夠了解中國文化的西方讀者形成一個比較性的認(rèn)知。比如，翟理斯雖未過多描述畫面，但在總結(jié)顧愷之的藝術(shù)成就時，他說：“總而言之，顧愷之似乎被普遍認(rèn)為是美術(shù)領(lǐng)域的奧利弗·戈德史密斯。他被公認(rèn)為‘具有才絕、畫絕和癡絕三種不同風(fēng)格的那個時代最偉大的人’?！雹蹽iles, op.cit., p.21.奧利弗·戈德史密斯（Oliver Goldsmith，1730—1774）是出生在愛爾蘭后定居英國的著名作家、詩人、散文家和小說家。翟理斯這里將其與顧愷之比較，除了二人都具有才情、畫藝、寫作能力的“才絕、畫絕”外，他們可能還有同樣的“癡絕”。就像諾瑪·克拉克（Norma Clarke）評價的那樣，戈德史密斯的朋友常對他行文的優(yōu)雅和行為的“荒唐”表示不解，他們不明白一個具有精彩文筆的人為何總是犯一些“愚蠢的錯誤”⑤龔璇：《作者的“復(fù)活”——讀克拉克的〈寒士霜毫：格拉布街的奧利弗·高士密〉》，載《外國文學(xué)》2018 年第4 期，第165 頁。。與顧愷之相似，戈德史密斯恰如一個令人費解的矛盾體。

以中西比較的方式闡釋《女史箴圖》的繪畫內(nèi)容與風(fēng)格，是賓雍采用的研究手段。關(guān)于畫家描繪的婦女服飾造型（圖1），賓雍描述道：“她們的衣飾就像水中的長草奇妙地流動與飄揚，比其他任何東西都更讓人想起佛羅倫薩阿戈斯蒂諾·迪·杜喬的精美淺浮雕?！雹轇inyon, op.cit., p.42.阿戈斯蒂諾·迪·杜喬（Agostino di Duccio，1415—1481）是意大利文藝復(fù)興初期的雕刻家。英國維多利亞與艾伯特博物館（Victoria and Albert Museum）藏有一件杜喬的大理石浮雕《圣母與天使之子》（圖2），安迪·珀因特尼爾（Andy Pointner，1882—？）認(rèn) 為 雕 刻 于1442—1446 年，埃 里克·邁克拉根（Eric MacLagan，1879—1951）將雕刻時間修正為1465—1468 年，屬于杜喬晚期較為成熟的風(fēng)格。⑦Eric MacLagan, “A Relief by Agostino di Duccio,” The Burlington Magazine for Connoisseurs 48.277 (1926):167.該浮雕整體刻畫以線條最為突出，效果猶如《女史箴圖》等中國畫家筆下的勾描。像賓雍描述《女史箴圖》那樣的感受，似乎在美國大都會博物館（The Metropolitan Museum of Art）藏杜喬的浮雕作品（圖3）中也可看到類似飄逸的長長的線條。

圖1 《女史箴圖》婦女服飾造型

圖2 杜喬《圣母與天使之子》浮雕

圖3 杜喬《瑞典圣布里奇特接受命令》浮雕

當(dāng)描述《女史箴圖》中位于長卷中間的山水畫（圖4）時，面對畫中的懸崖峭壁，賓雍將其類比為“曼特尼亞式的峭壁”①Binyon, op.cit., p.43.。安德烈亞·曼特尼亞（Andrea Mantegna，1431—1506）是意大利著名畫家。賓雍描述《女史箴圖》中的峭壁筆法如曼特尼亞風(fēng)格，但并未以詳細畫作案例作為參照來比較它與曼特尼亞的哪類作品如何相似。倘若觀察曼特尼亞的《園中祈禱》（The Agony in the Garden，圖5），或可領(lǐng)略賓雍的意圖。在這幅圖像中，畫家將人物故事置于大自然環(huán)境中，在這個背景中多有類似《女史箴圖》中直立高聳造型的山體描繪。在賓雍的印象里，或許他認(rèn)為該圖像前景處呈斷崖式的矮坡具有線描輪廓，以及直立的巖石塊面亦與《女史箴圖》中的山石畫法具有一定的相似性。

圖4 《女史箴圖》峭壁

圖5 曼特尼亞作《園中祈禱》，大英博物館藏

除了在繪畫內(nèi)容上的相似性比較，在描述顧愷之的藝術(shù)影響或成就時，賓雍也習(xí)慣加入具有差異性的“中歐比較”。論及顧愷之的繪畫表現(xiàn)多樣性時，賓雍說“顧愷之雖然會使奧伯利·比亞茲萊著迷，但他身上有一種令人振奮的自然主義元素，從不沉溺于純粹的書法”①Binyon, op.cit., p.42.。奧伯利·比亞茲萊（Aubrey Beardsley，1872—1898）是19 世紀(jì)末最偉大的英國插畫藝術(shù)家之一。比亞茲萊的風(fēng)格獨特，在黑白畫方面擁有創(chuàng)造性成就，尤其擅長線條的運用。賓雍以他作比，或為強調(diào)顧愷之不僅以書入畫，其鐵線描極具書寫性，而且更注重自然情感的表達。在講述《女史箴圖》的成畫時代時，賓雍又說，“我們極有可能有一幅真正出自大畫家之手的作品，他比喬托的作品還要早九百年”②Ibid., p.41.。喬托（Giotto di Bondone，1266—1336）是意大利文藝復(fù)興時期杰出的畫家、雕刻家和建筑師，被譽為“歐洲繪畫之父”。賓雍將之與顧愷之作比較，是為凸顯《女史箴圖》的重要意義。

以中西比較的方法來讀解《女史箴圖》的地方還有很多，例如賓雍描述畫中貴族特征時說：“從他的特征來看，這位貴族本人似乎是一個土耳其血統(tǒng)，是后來向西到歐洲的白匈奴人之一”③Ibid., p.42.。當(dāng)論及中國繪畫的保存及修補方式時，他說：“這幅畫作得到極好的照料，對它的修復(fù)投入了許多非凡的技巧——這一切都是用一種歐洲人無法企及的智慧和巧思來修補的”④Ibid., p.41.。談及中國畫題材，“中國藝術(shù)對動物和植物的活動和呼吸的關(guān)注，使他們的畫家在這方面明顯優(yōu)于歐洲人”⑤Ibid., p.43.。由于畫中具有節(jié)奏和力量美感的線條引起了賓雍的內(nèi)心波動，他又激動地說：“在歐洲藝術(shù)中，我們在哪里能找到如此精妙的轉(zhuǎn)調(diào)，就像這些純?nèi)蛔园l(fā)的精致筆觸，只有偉大的力量才能使它們雅致流暢？”⑥Ibid., p.42.

中國繪畫傳統(tǒng)歷史悠久，對日本等國家的繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響，這些國家的畫家作品中仍保留有明顯的中國畫痕跡。就像賓雍所注意到的那樣，《女史箴圖》梳妝場景（圖6）的“這組人物似乎把4 世紀(jì)的中國和18 世紀(jì)的日本聯(lián)系在一起，讓人想到了喜多川歌麿”⑦Ibid.。喜多川歌麿（1753—1806）是在歐洲亦受歡迎的日本浮世繪最著名的大師之一。喜多川歌麿也善畫美人畫（圖7），其作品中的服飾、頭飾等具有《女史箴圖》中女性形象的特征。對于承繼中國風(fēng)格的“日本土佐派”體現(xiàn)的相似性與差異性，賓雍概括道：“這幅《女史箴圖》在風(fēng)格上更像日本早期土佐派，而不是我們迄今所知的任何中國作品。但同樣的土佐大師，他們在描繪宮廷場景或戰(zhàn)爭題材的長卷繪畫中使用了與我們的畫非常相似的風(fēng)格和習(xí)慣，在描繪宗教主題時，他們會采用繼承自中國唐代早期畫派豐碑式的或無比莊嚴(yán)的風(fēng)格方式?！雹郔bid., p.43.在整體上，相較于日本國畫，中國畫更具優(yōu)越性，如賓雍列舉道：“日本巨勢派宗教美術(shù)是威嚴(yán)和雕像般的；據(jù)我們所知，吳道子在同樣豐碑式的風(fēng)格方面，更加令人印象深刻和壓倒一切。”⑨Ibid.

圖6 《女史箴圖》梳妝場景的婦女形象

圖7 喜多川歌麿《彈奏三味線的美人》，波士頓美術(shù)館藏

從《女史箴圖》入藏大英博物館到賓雍發(fā)表該畫卷的第一篇相關(guān)論文，中間間隔不到一年時間，此時他們對于該畫卷或中國繪畫史的認(rèn)識尚不深刻。隨著后續(xù)對中國美術(shù)史的逐步深入了解，賓雍的“比較研究”方式也在內(nèi)部作出自我調(diào)整，經(jīng)歷了從早期的“中歐比較”或“中日比較”到“中國比較”的轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變非常明顯，檢視1934 年版《遠東繪畫》（Painting in the Far East:An Introduction to the History of Pictorial Art in Asia Especially China and Japan）一書涉及顧愷之的第三章《四世紀(jì)的中國畫》，賓雍逐漸弱化了中國繪畫的“中歐比較”方法，而強化了中國傳統(tǒng)的內(nèi)在比較分析。比如，在解讀畫中同一女性形象時，在1904 年的文章中賓雍說這些婦女“讓人想起佛羅倫薩阿戈斯蒂諾·迪·杜喬的精美淺浮雕”①Binyon, op.cit., p.42.，而在1934 年該論著中則改說“讓人想起波士頓那些墓室石板上所繪的漢代類型”②Laurence Binyon, Painting in the Far East: An Introduction to the History of Pictorial Art in Asia Especially China and Japan.London: Edward Arnold & Co., 1934, p.50.。這一轉(zhuǎn)變說明賓雍后期除了對中國傳世繪畫作品的關(guān)注外，同時也將眼光投向考古出土的視覺材料。譬如闡釋《女史箴圖》的總體基本特征時，他便將其與中國考古資料作比：

這幅畫作的設(shè)計特征，與可資比較的少量漢唐之間的繪畫藝術(shù)遺跡相一致。圖案的基本特征與六世紀(jì)的敦煌壁畫相同，不過壁畫的風(fēng)格比較守舊；例如，比較一下伯希和（Paul Pelliot，1878—1945）出版物中的圖版120 山間的騎馬者。像圖版51 中從后方所見的一組四騎手，顯示了中國畫家在描繪運動中人體的困難方面所取得的進展。③Ibid., p.46.

使用中國敦煌壁畫等極具地域性視覺材料的圖像進行比較，可見賓雍對中國視覺資源的了解逐漸深刻且趨專業(yè)化。而在圖像材料的使用范圍上，賓雍后期的研究并不局限于中國，例如提到梳妝場景地面放置的漆盒時，他說：“在朝鮮半島也發(fā)現(xiàn)了非常相似的漆盒，時間可以追溯到公元1 世紀(jì)?！雹躀bid., p.48.雖然他未言明這是如何發(fā)現(xiàn)的，但猜測其為公元1 世紀(jì)的早期之物也應(yīng)是基于考古出土材料。

四、結(jié) 語

透過《女史箴圖》這一經(jīng)典名作在西方形成的學(xué)術(shù)實踐成果審視20 世紀(jì)初期歐洲的學(xué)術(shù)生態(tài)環(huán)境可知，西方的中國畫圖像認(rèn)知是歐洲漢學(xué)家和藝術(shù)史家在知識互惠、圖像分享等方面共同經(jīng)營合作的結(jié)果。盡管他們的研究尚有諸多“淺見”，但在20 世紀(jì)歐洲中國畫研究之初，正是賓雍、翟理斯、卜士禮和沙畹等歐洲學(xué)者的研究合力和助力，才為這一時期的西方學(xué)界初步認(rèn)識顧愷之和《女史箴圖》提供了一個較為完好的整體印象。

漢學(xué)家對中國畫論等文本資料的知識翻譯和引入，為《女史箴圖》等中國畫圖像的跨文化研究提供了穩(wěn)固的理解基礎(chǔ)。藝術(shù)史家結(jié)合文獻材料，通過“直覺式風(fēng)格鑒賞”“中西比較研究”的方式，將畫面內(nèi)容與風(fēng)格進行了細致描述和詮釋。隨著對中國美術(shù)史的持續(xù)探研，賓雍等歐洲學(xué)者的“比較研究”方式也在內(nèi)部作出自我調(diào)整，經(jīng)歷了從早期的“中歐比較”“中日比較”，再到“中國比較”的內(nèi)在轉(zhuǎn)變。

本文分析歐洲漢學(xué)家及藝術(shù)史家之間通過多重合作對中國畫進行研究的合力現(xiàn)象，探討并歸納歐洲中國繪畫史研究使用的手段與方法，體現(xiàn)的僅為20 世紀(jì)最初十年歐洲學(xué)者的中國繪畫研究模式。之后西方的中國繪畫史研究繼續(xù)發(fā)展、完善，尤其受20 世紀(jì)30 年代西方藝術(shù)史學(xué)科范式確立的影響，西方中國畫的研究面向趨向多元化，不同階段的研究模式也隨之發(fā)生改變，而正是此中種種變化，才促成西方中國繪畫史的研究于20世紀(jì)后半期走向?qū)W科化。