儀式、文化與審美：左江花山巖畫(huà)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)透視

［摘 要］花山巖畫(huà)最初是一種反映集體生存意識(shí)與狀況的圖式，受自然和社會(huì)因素影響，成為宗教祭祀的圖式和文化表征。在現(xiàn)代化進(jìn)程中，花山巖畫(huà)經(jīng)歷了從“儀式功能”到“文化功能”再到“藝術(shù)場(chǎng)域”的轉(zhuǎn)變，巖畫(huà)的原始宗教意味被消解，審美內(nèi)蘊(yùn)開(kāi)始呈現(xiàn)。祛魅之后的花山巖畫(huà)作為一種“有意味的形式”和一種歷時(shí)性的審美客體存在，逐漸擺脫了對(duì)原始社會(huì)活動(dòng)的依附，表現(xiàn)出藝術(shù)的獨(dú)立性和自覺(jué)性，以其豐富的審美內(nèi)蘊(yùn)帶來(lái)新的價(jià)值?；ㄉ綆r畫(huà)介入當(dāng)代藝術(shù)作品的實(shí)踐一方面重新構(gòu)建了壯族文化的審美意識(shí)，另一方面體現(xiàn)了對(duì)花山巖畫(huà)這一原始視覺(jué)藝術(shù)形式的認(rèn)同和傳承。

［關(guān)鍵詞］藝術(shù)社會(huì)學(xué)；花山巖畫(huà)；審美意識(shí)；功能變遷；文化認(rèn)同

一、藝術(shù)社會(huì)學(xué)與作為藝術(shù)客體的花山巖畫(huà)

（一）作為方法論的藝術(shù)社會(huì)學(xué)

藝術(shù)社會(huì)學(xué)是在哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)科學(xué)、社會(huì)心理學(xué)的直接影響下形成和發(fā)展起來(lái)的，研究的對(duì)象是藝術(shù)的社會(huì)職能，反映藝術(shù)與社會(huì)生活各個(gè)領(lǐng)域的聯(lián)系，反映社會(huì)與藝術(shù)活動(dòng)之間的相互依存關(guān)系以及藝術(shù)在具體環(huán)境中所發(fā)揮的作用。質(zhì)言之，“所謂藝術(shù)社會(huì)學(xué)，就是聯(lián)系藝術(shù)品產(chǎn)生的社會(huì)歷史背景，來(lái)研究藝術(shù)品的形態(tài)、特征、風(fēng)格變化、功能價(jià)值和意義的學(xué)科”1。

藝術(shù)社會(huì)學(xué)要解決的問(wèn)題有兩大類(lèi)：第一類(lèi)追溯社會(huì)、經(jīng)濟(jì)以及時(shí)代變化的文化模式是如何影響各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)的，反過(guò)來(lái)，藝術(shù)作為某個(gè)時(shí)代和社會(huì)的化石，又是如何把不同時(shí)代不同社會(huì)的文明模式映照出來(lái)的。第二類(lèi)探索社會(huì)是如何被藝術(shù)影響的，或者說(shuō)，藝術(shù)對(duì)整個(gè)社會(huì)以及社會(huì)中的成員所起的作用是什么，此處的藝術(shù)包括繪畫(huà)、舞蹈、電影等。2藝術(shù)社會(huì)學(xué)在發(fā)展過(guò)程中形成了偏向藝術(shù)的“藝術(shù)—社會(huì)”學(xué)和偏向社會(huì)的“藝術(shù)—社會(huì)學(xué)”以及藝術(shù)和社會(huì)兩者兼而有之，但更趨向于藝術(shù)審美的三種范式。

從藝術(shù)和審美的角度界定藝術(shù)社會(huì)學(xué)，王詠稱：“藝術(shù)社會(huì)學(xué)是一門(mén)兼具藝術(shù)學(xué)和社會(huì)學(xué)雙重性質(zhì)的交叉型學(xué)科，研究的范圍涉及社會(huì)、美學(xué)、心理、哲學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域，研究的主要內(nèi)容是藝術(shù)的產(chǎn)生和社會(huì)發(fā)展之間的關(guān)系以及藝術(shù)在社會(huì)歷史發(fā)展中所起到的重要作用。”1周計(jì)武等從藝術(shù)活動(dòng)本身出發(fā)，認(rèn)為：“它（藝術(shù)社會(huì)學(xué)）的使命不是締造詩(shī)意的審美幻象或偉大的藝術(shù)傳奇，而是穿越藝術(shù)時(shí)空的迷霧，批判性地理解與反思藝術(shù)活動(dòng)的事實(shí)，在研究范式上實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的祛魅?！?從藝術(shù)社會(huì)學(xué)角度挖掘花山巖畫(huà)形成的社會(huì)語(yǔ)境，闡釋花山巖畫(huà)與自然環(huán)境、社會(huì)狀況等之間的相互關(guān)系，探尋花山巖畫(huà)藝術(shù)存在的意義及其當(dāng)代價(jià)值，闡釋左江花山巖畫(huà)所產(chǎn)生的社會(huì)歷史背景，研究其功能價(jià)值和對(duì)當(dāng)下社會(huì)的意義，深入挖掘古代駱越先民的世界觀的形成背景對(duì)于理解花山巖畫(huà)的創(chuàng)作有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

（二）作為藝術(shù)客體的花山巖畫(huà)

廣西左江花山巖畫(huà)是指分布在左江兩岸崖壁上的古老巖畫(huà)，產(chǎn)生于距今2500年的古代社會(huì)。3在文字生成以前，花山巖畫(huà)是壯族先民駱越族群社會(huì)生活中表情達(dá)意的主要媒介形式，古駱越人將他們對(duì)世界的認(rèn)知以及信仰崇拜刻錄于崖壁之上，形成獨(dú)特的民族文化符號(hào)。據(jù)考古所知，花山巖畫(huà)創(chuàng)作的時(shí)期處于奴隸社會(huì)向封建社會(huì)過(guò)渡的時(shí)期，這一時(shí)期邊遠(yuǎn)地區(qū)的原始部落族群仍存在著較為濃厚的信仰崇拜，“萬(wàn)物有靈”觀念影響下的花山巖畫(huà)圖像再現(xiàn)了駱越先民的民間信仰和社會(huì)生活習(xí)俗。4花山巖畫(huà)中有人物、動(dòng)物、器具、圓圈等符號(hào)，呈現(xiàn)出多種符號(hào)相組合以表達(dá)特定含義的狀況。巖畫(huà)所畫(huà)人物分為正面人物和側(cè)面人物，動(dòng)物以犬類(lèi)動(dòng)物居多，器具、圓圈等符號(hào)并不單獨(dú)存在于巖畫(huà)圖像內(nèi)，器具作為人物的刀、劍等配飾而出現(xiàn)，圓圈中有的形似銅鼓鼓面，也有類(lèi)似于日月星辰的圖案。整體來(lái)看，花山巖畫(huà)圖像生動(dòng)地展現(xiàn)了2000多年前左江流域駱越先民的圖騰崇拜及其信仰，表達(dá)了他們對(duì)生存繁衍、生命存續(xù)的渴望。

關(guān)于花山巖畫(huà)的主題和符號(hào)意義說(shuō)法較多，只有從社會(huì)文化層面挖掘當(dāng)時(shí)的地域環(huán)境、歷史背景、社會(huì)習(xí)俗等諸多元素，才能更好地理解花山巖畫(huà)的符號(hào)意義、社會(huì)功能與內(nèi)容主題。駱越先民的創(chuàng)作不只是群體在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的不斷積累中所產(chǎn)生的創(chuàng)作沖動(dòng)，更是在自然因素和社會(huì)因素的多重影響驅(qū)使下產(chǎn)生的?！白鳛橐粋€(gè)社會(huì)歷史進(jìn)程，藝術(shù)作品的產(chǎn)生取決于許多不同的因素：自然和文化、地理和人種、生物學(xué)和心理學(xué)、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)……沒(méi)有哪一種因素是一成不變的，每一種因素在特定條件下都會(huì)獲得特別的意義?！?自然因素的制約是花山巖畫(huà)創(chuàng)作的最根本動(dòng)力。原始自然環(huán)境中人類(lèi)的生死存亡與遭受的兇吉禍福息息相關(guān)，將生活中常見(jiàn)的人物、動(dòng)物、器具等形象抽象化為一種符號(hào)化的視覺(jué)表現(xiàn)形式，表達(dá)了創(chuàng)作主體祈求平安順?biāo)斓脑V求與愿望?；ㄉ綆r畫(huà)中形態(tài)各異、內(nèi)容不一的舞蹈場(chǎng)面折射出先民狩獵、游牧、祭祀等生活場(chǎng)景，是對(duì)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、戰(zhàn)斗操練等活動(dòng)的再現(xiàn)以及原始宗教觀念、圖騰崇拜等自身情感的表現(xiàn)。手舞足蹈的原始的本能行為在美的形式融入之后稱為創(chuàng)造性的藝術(shù)活動(dòng)，花山巖畫(huà)是壯族先民藝術(shù)遺留下來(lái)的化石，映照出壯族先民社會(huì)人們的思維方式、生活模式，很難將它看作為審美而單獨(dú)存在的客體，其豐富多彩的藝術(shù)形態(tài)背后獨(dú)立的原始思維方式、造型觀念以及原始審美意識(shí)都更為直接地體現(xiàn)了駱越先民樸素的生活追求。

二、從“圖式”到藝術(shù)：花山巖畫(huà)的功能變遷

花山巖畫(huà)圖式是生活在該地的氏族或部落的“集體人格面具”、行為方式與目的規(guī)范，是一種集體生存意識(shí)與狀況的符號(hào)圖式，作為宗教祭祀的產(chǎn)物和表征文化的符號(hào)具有相當(dāng)長(zhǎng)的歷史。藝術(shù)與其產(chǎn)生的社會(huì)之間相互作用，“藝術(shù)品在總體上可以被看作兩相對(duì)應(yīng)的事實(shí)的產(chǎn)物：一方面是藝術(shù)外的條件，即客觀的、物質(zhì)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)；一方面是藝術(shù)內(nèi)的因素，形式的、自發(fā)的、創(chuàng)造的意識(shí)沖動(dòng)”2。這意味著駱越先民的創(chuàng)作盡管是創(chuàng)作者的主觀行為，但同樣受到客觀現(xiàn)實(shí)即社會(huì)因素的影響，藝術(shù)中隱藏著關(guān)于社會(huì)的信息。從“儀式功能”到“文化功能”再到“藝術(shù)場(chǎng)域”，現(xiàn)代化進(jìn)程中花山巖畫(huà)的宗教意味被逐漸消解，祛魅后的花山巖畫(huà)以其豐富的審美內(nèi)蘊(yùn)帶來(lái)新的價(jià)值。

（一）儀式功能：宗教祭祀的產(chǎn)物

原始藝術(shù)是宗教儀式的產(chǎn)物，滲透在祖先崇拜、巫術(shù)或者占卜等行為儀式中。史前藝術(shù)活動(dòng)直接來(lái)源于物質(zhì)活動(dòng)，具有鮮明的實(shí)用性和目的性?；ㄉ綆r畫(huà)在創(chuàng)作之始并非用于藝術(shù)欣賞，更多是基于其生存現(xiàn)實(shí)和信仰崇拜的需要。阿恩海姆指出：“原始藝術(shù)既不是產(chǎn)生于單純的好奇心，也不是產(chǎn)生于創(chuàng)造性的沖動(dòng)本身。原始藝術(shù)的目的，并不存在于產(chǎn)生愉快的形象，而是把它作為日常生活中重要的實(shí)踐工具和一種超凡的力量?！?

社會(huì)生產(chǎn)方式、社會(huì)經(jīng)濟(jì)形勢(shì)決定著藝術(shù)的主題內(nèi)容、表達(dá)方式以及表現(xiàn)形式等。原始社會(huì)以捕獵、打漁為生的生產(chǎn)方式同樣限制了此時(shí)的藝術(shù)形式，以巖石為載體的花山巖畫(huà)反映了原始先民思維的綜合性與交錯(cuò)性。在駱越先民創(chuàng)造巖畫(huà)的年代，生產(chǎn)力水平低下，物質(zhì)生活資料短缺，生存與繁衍是原始先民的主要任務(wù)，同時(shí)，出于祈福避禍的需求，駱越先民選擇對(duì)超越自然的神跡表達(dá)心愿?！叭f(wàn)物有靈”觀念影響下的古駱越人選擇把超越自身能力的事務(wù)交托神靈，舉行集體祭祀儀式以尋求神靈的庇佑，因此花山巖畫(huà)的主要內(nèi)容為祭祀神靈的原始巫文化，集中于對(duì)原始宗教祭祀場(chǎng)景的刻畫(huà)，偏重于對(duì)日常生活的紀(jì)實(shí)性描繪，以祭祀、狩獵、交媾、慶祝等場(chǎng)面為主，既有祭祀祖先的場(chǎng)景，也有祭天求雨、祈求征戰(zhàn)勝利、祈禱農(nóng)耕和秋收等祭祀儀式，原始巫術(shù)文化所構(gòu)筑而成的駱越民間信仰融入了古代先民的日常生活中，體現(xiàn)出駱越先民樸素的想象。

花山巖畫(huà)中人物的造型以“蹲踞式”為主，據(jù)考證，“蹲踞式”的巖畫(huà)造型是對(duì)原始舞蹈的模仿，原始舞蹈是先民基于對(duì)狩獵、耕種等生產(chǎn)勞動(dòng)與生活場(chǎng)景的積累所演化而來(lái)的行為語(yǔ)言和動(dòng)作形態(tài)，將勞作方式演變?yōu)橐环N程式化的、社會(huì)生活的縮影。2原始舞蹈不僅真實(shí)地記錄下了原始人類(lèi)的生活方式，同時(shí)也成為宗教祭祀的重要形式，原始部落中祈神祭雨、祭奠亡靈等重要的場(chǎng)合中都需要與之相應(yīng)的舞蹈活動(dòng)，舞蹈作為一種祭祀性禮儀存在是原初民企圖求得生存、實(shí)現(xiàn)自身主體性力量以征服自然的反映。哈里森認(rèn)為，儀式是“一種模式化的活動(dòng)，不是真正的實(shí)踐活動(dòng)，但是，儀式并非與實(shí)踐活動(dòng)毫不相干，它是實(shí)際的實(shí)踐活動(dòng)的再現(xiàn)或預(yù)期”3。蹲踞式人形圖像服務(wù)于祭祀儀式的需要，真實(shí)地記錄了群體性的祭祀場(chǎng)面，見(jiàn)證了2000多年以前駱越先民的精神風(fēng)貌與社會(huì)風(fēng)貌。這些儀式化甚至巫術(shù)化的活動(dòng)以視覺(jué)藝術(shù)的形式記錄了花山巖畫(huà)產(chǎn)生的時(shí)代狀況，在人類(lèi)依賴自然并試圖與神靈溝通的階段，巖畫(huà)成為反映時(shí)代的工具。

正如滕守堯在《藝術(shù)社會(huì)學(xué)描述》一書(shū)中所指出的：“原始藝術(shù)的獨(dú)特意義來(lái)自原始時(shí)代的濃烈的宗教氛圍，它的特定形式也必定受其特定的符號(hào)作用支配，因此，只有生活在這種氛圍的人才能真正接近它?！?巖畫(huà)產(chǎn)生的空間正是古代駱越人進(jìn)行巫術(shù)活動(dòng)的場(chǎng)所，花山巖畫(huà)則是巫術(shù)禮儀留下的痕跡，作為溝通人間與神靈的媒介而存在。

從功能作用來(lái)看，刻畫(huà)在懸崖峭壁之上的巖畫(huà)在古駱越人的時(shí)代并非作為審美對(duì)象而存在，而是在濃重的巫術(shù)氛圍中作為駱越先民精神上的支柱和寄托。花山巖畫(huà)這一原始先民的精神產(chǎn)物與外在世界有著直接且緊密的聯(lián)系，不僅記載著原始人的生活狀況，借助巖畫(huà)娛神以祭祀祖先、表達(dá)崇敬等，還通過(guò)儀式性的宗教過(guò)程向神靈祈求物產(chǎn)富饒、人畜興旺。在年復(fù)一年的祭祀活動(dòng)中，程序化的儀式固化、內(nèi)化為先民的理想化信念，在這種功能性、儀式性活動(dòng)中，巖畫(huà)客觀上作為巫術(shù)儀式的記錄與參與形式而存在，具有實(shí)用功能。

（二）文化功能：符號(hào)化表征

文化與社會(huì)、時(shí)代的狀況，宗教儀式信仰等都有內(nèi)在、本質(zhì)的關(guān)聯(lián)，以文化的眼光透視花山巖畫(huà)，能更精確地認(rèn)識(shí)到藝術(shù)作為表達(dá)社會(huì)需要的一種特殊方式所被賦予的諸多文化功能。在原始社會(huì)中藝術(shù)并未獲得完全獨(dú)立的地位，花山巖畫(huà)所負(fù)載的功能主要表現(xiàn)為一種泛文化活動(dòng)，作為一種文化載體，具有豐富的文化內(nèi)涵，隱藏著原始宗教儀式和先民的信仰崇拜，以其獨(dú)特的符號(hào)形式表征古代先民的情感態(tài)度與美好愿景。

花山巖畫(huà)以各種構(gòu)圖、造型展現(xiàn)廣西左江流域的地域風(fēng)俗，具有社會(huì)文化記錄的功能?；ㄉ綆r畫(huà)中的正身和側(cè)身的兩種人像均呈現(xiàn)出雙手高舉、兩腳下蹲的形態(tài)，這一穩(wěn)健有力的動(dòng)作被認(rèn)為是祭祀活動(dòng)中有節(jié)奏進(jìn)行跳躍的舞者姿態(tài)，人像擬蛙跳躍狀的巖畫(huà)是當(dāng)時(shí)神圣的宗教禮儀的映照。除此之外，巖畫(huà)中銅鼓的圓形圖像被認(rèn)為是在駱越社會(huì)中權(quán)力的象征，是娛神、歌舞時(shí)必不可少的樂(lè)器，被賦予通靈的神性。不管是人像還是器物，都體現(xiàn)了左江流域壯族先民駱越人的圖騰崇拜和銅鼓崇拜，反映了盛大的祭祀活動(dòng)和當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)俗。

花山巖畫(huà)是壯族先民“那文化”的表征，是原始思維方式與情感意念的投射，反映了社會(huì)分化初期先民基于稻作農(nóng)業(yè)發(fā)展而衍生出的文化理想?！澳俏幕笔侵袊?guó)學(xué)者在20世紀(jì)90年代提出的概念，“那”或稱“納”，在壯語(yǔ)中意為“水田”，以“那文化”即“稻作文化”為本的生活模式中，居住干欄、使用銅鼓是共同的文化特征。2以“那”冠名的地名遍布珠江流域以及東南亞國(guó)家，“那”字地名蘊(yùn)含的稻作文化和民族文化的豐富內(nèi)涵是這一地區(qū)獨(dú)特、鮮明的標(biāo)志和歷史印記，“壯族及先民在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，形成了一個(gè)據(jù)‘那’而作，憑‘那’而居，賴‘那’而食，依‘那’而樂(lè)，以‘那’為本的生產(chǎn)模式及‘那文化’體系”1。左江花山巖畫(huà)的圖像中，以模擬蛙圖騰及其形體的群體舞蹈場(chǎng)景正是基于對(duì)稻作農(nóng)業(yè)的模仿，其中蘊(yùn)含著內(nèi)涵豐富的地域文化符碼。一方面，蛙圖騰象征著多產(chǎn)豐收。壯族神話中蛙是溝通天地的神靈，祭祀活動(dòng)中對(duì)青蛙動(dòng)作、姿態(tài)的模仿是先民表達(dá)內(nèi)心崇拜的一種方式，對(duì)蛙圖騰的崇拜表明駱越先民祈求風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登的美好希冀。另一方面，蛙圖騰表征著生命的延續(xù)。駱越先民認(rèn)為青蛙具有強(qiáng)大的繁殖能力，繁衍后代的本能驅(qū)使著駱越先民以祭祀的形式表達(dá)愿望，渴求著充滿活力的生命力能永續(xù)不竭，造就繁榮的人類(lèi)社會(huì)。蛙圖騰的復(fù)雜性表明其不僅是祭祀的產(chǎn)物，更表征著先民的信仰崇拜，隱喻著其文化理想。

花山巖畫(huà)代表了駱越先民的群體意識(shí)與情感體驗(yàn)，是推動(dòng)中國(guó)原始藝術(shù)發(fā)展的原動(dòng)力，作為一種直觀的原始藝術(shù)形式，花山巖畫(huà)在壯族駱越先民的時(shí)代是一種“潛在”的藝術(shù)。盧卡契指出：“由無(wú)數(shù)的需要能夠產(chǎn)生出很高的藝術(shù)，但他們的審美本質(zhì)特性卻不能進(jìn)入同時(shí)代人的意識(shí)之中。”2盡管在花山巖畫(huà)創(chuàng)作的年代，可能并不出于審美的目的而創(chuàng)作，但巖畫(huà)仍然表征著當(dāng)時(shí)社會(huì)群體的情感體驗(yàn)和審美意識(shí)?；ㄉ綆r畫(huà)是駱越先民為自身生活需要而創(chuàng)造的，涵括了生產(chǎn)生活、祭祀場(chǎng)景、舞蹈場(chǎng)面等。程式化、抽象化反映了原始先民的生存方式以及生存狀態(tài)，與圖像相伴相生的是蘊(yùn)含其中的先民濃烈的情感體驗(yàn)，彰顯民族文化認(rèn)同。從“儀式功能”到“文化功能”意味著花山巖畫(huà)宗教意蘊(yùn)的逐步消解、符號(hào)的祛魅和審美意義的豐富?；ㄉ綆r畫(huà)是壯族文化起源的見(jiàn)證，銅鼓、稻作甚至壯錦、歌圩等文化都可以在此找到淵源。

（三）藝術(shù)功能：“有意味的形式”

以脫離了原始社會(huì)生存語(yǔ)境的當(dāng)代人的眼光去觀照花山巖畫(huà)時(shí)，具有幾何化風(fēng)格的圖式化形象成為了審美對(duì)象，它已不滿足于僅僅逼真地描繪人物的神態(tài)形象、社會(huì)和自然情景，進(jìn)而要以線條和色彩的配合與變換，表達(dá)出人的主觀精神境界、氣韻和興味，被審美化的花山巖畫(huà)才真正成為了藝術(shù)?？巳R芙·貝爾認(rèn)為，由線條、色彩或體塊等要素組成的關(guān)系，具有獨(dú)特的意味，形成了“有意味的形式”，它能產(chǎn)生出審美感情。3躍入眼中的線條、符號(hào)吸引著觀賞者停下來(lái)審查、思考符號(hào)的意義，具有理性深度的思考使花山巖畫(huà)成為“有意味的形式”。

必須承認(rèn)，早期人類(lèi)的思維意識(shí)中有審美因素的萌芽，但作為審美的藝術(shù)形式的花山巖畫(huà)卻是現(xiàn)代人誕生之后的產(chǎn)物。審美是現(xiàn)代人類(lèi)與早期人類(lèi)的本質(zhì)區(qū)別之一，審美活動(dòng)是人類(lèi)發(fā)展到一定階段，在具有相當(dāng)?shù)闹橇λ綍r(shí)產(chǎn)生的，現(xiàn)代人所具有的抽象思維能力引發(fā)了審美觀念的產(chǎn)生?；ㄉ綆r畫(huà)的審美特性并不為同時(shí)代的人所意識(shí)到，同時(shí)代人所欣賞到的花山巖畫(huà)是作為一種祭祀儀式的產(chǎn)物而存在的。如德國(guó)著名哲學(xué)家卡西爾指出：“所有的生命形式都有親族關(guān)系似乎是神話的一個(gè)普遍預(yù)設(shè)。圖騰崇拜的觀念是原始文化最典型的特征?！?“有意味的形式”意味著從圖式進(jìn)入了審美活動(dòng)領(lǐng)域，對(duì)審美活動(dòng)進(jìn)行研究必然要研究作為顯現(xiàn)物的符號(hào)形式。

花山巖畫(huà)審美特征同樣是基于實(shí)用特性所衍生而來(lái)的，是功利主義色彩極強(qiáng)的審美思想?；ㄉ綆r畫(huà)以簡(jiǎn)潔而充滿生機(jī)的線條與形式、獨(dú)特多樣的造型表現(xiàn)了自然與人類(lèi)的美學(xué)關(guān)系，在天然崖壁上用赤鐵礦粉加之動(dòng)物的血液繪制出紅色的圖像。受限于生產(chǎn)力水平，以較為簡(jiǎn)略的線條勾勒客觀對(duì)象的外在形態(tài)，以局部代替整體，以寥寥幾筆描摹出人物、動(dòng)物或器具的形象。紅色的運(yùn)用既是出于長(zhǎng)久保存圖像的需要，同時(shí)也體現(xiàn)出一定的象征寓意和原始人類(lèi)的文化習(xí)慣，色彩的表現(xiàn)力所營(yíng)造出的視覺(jué)美感具有較強(qiáng)的觀念性。巖畫(huà)粗放的線條與獨(dú)特的造型都有一種粗獷自然的美感，其中的人像呈現(xiàn)出駱越先民的體型、體態(tài)之美。

花山巖畫(huà)中人的形象表現(xiàn)了整個(gè)人體，對(duì)全部身體的線條性描繪構(gòu)成了這一視覺(jué)文化空間的主體，圖像中高大醒目的正身人像呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的東方人體文化?！埃ㄗ蠼ㄉ綆r畫(huà)）畫(huà)面普遍以高大醒目的正身人像為中心，在其左右或上下方整齊地排列著幾個(gè)，十幾個(gè)甚至百余個(gè)舉手投足，動(dòng)態(tài)一直并面對(duì)著中心的小側(cè)身人?！?對(duì)外在身體的繪制和正、側(cè)人像的大小對(duì)比一方面記錄下早期人類(lèi)活動(dòng)的場(chǎng)景，以正身人像之“大”和側(cè)身人像之“小”彰顯了身份與階層的差異，另一方面，表明壯族先民對(duì)強(qiáng)大力量、高大形象的敬畏和傾慕，是駱越人對(duì)人的本質(zhì)力量的肯定。“以‘大’為美的審美判斷偏向于感向，是早期的審美傾向?！?在先民們看來(lái)，形體較大的東西都有較大的力量，故而產(chǎn)生對(duì)“大”的追求，其本質(zhì)上是對(duì)力量的追求。

花山巖畫(huà)作為駱越先民的精神遺產(chǎn)，表達(dá)了一個(gè)時(shí)代特有的情感恐懼與精神焦慮，對(duì)于人所生存的特定時(shí)代、特定社會(huì)環(huán)境以及人與社會(huì)關(guān)系的表達(dá)成為文化的重要組成部分，使當(dāng)代人獲得了審美帶來(lái)的愉悅。

三、從藝術(shù)到社會(huì)：原始藝術(shù)的當(dāng)代重構(gòu)

原始藝術(shù)是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的養(yǎng)分和靈感來(lái)源，在創(chuàng)作中重構(gòu)、轉(zhuǎn)化原始藝術(shù)符號(hào)，實(shí)現(xiàn)對(duì)原始圖畫(huà)的祛魅?；ㄉ綆r畫(huà)誕生于人類(lèi)文明發(fā)展的初期，具有鮮明的地域性、民族性和時(shí)代特征，既是早期人類(lèi)創(chuàng)造的原始藝術(shù)形式之一，同時(shí)也為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展提供了不可小覷的作用。原始藝術(shù)展現(xiàn)出的藝術(shù)效果既簡(jiǎn)單又復(fù)雜，既直白又神秘，以其生動(dòng)的表現(xiàn)力和質(zhì)樸的色塊吸引現(xiàn)代藝術(shù)家持續(xù)不斷地學(xué)習(xí)、借鑒。巫術(shù)文化時(shí)代的終結(jié)使藝術(shù)從實(shí)用巫術(shù)中獲得了獨(dú)立。

在這一過(guò)程中，藝術(shù)社會(huì)學(xué)要求藝術(shù)承擔(dān)社會(huì)責(zé)任，對(duì)原始藝術(shù)的重構(gòu)與轉(zhuǎn)化首先意味著在復(fù)雜的現(xiàn)代性條件下以原始藝術(shù)為原型重建當(dāng)代藝術(shù)的目標(biāo)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家呂本中以花山巖畫(huà)規(guī)模宏大的祀神場(chǎng)面里的“祈禱者”形象為原型，創(chuàng)造了“人蛙同形”的“小紅人”這一藝術(shù)形象。古駱越人認(rèn)為蛙是多子的象征，“小紅人”同樣被賦予了驅(qū)鬼魅、祛災(zāi)禍的巫術(shù)功能。運(yùn)用原始藝術(shù)符號(hào)，借助當(dāng)代形式創(chuàng)作，形成的獨(dú)具藝術(shù)特色和審美風(fēng)格的作品給人們建構(gòu)了另一種藝術(shù)世界，通過(guò)對(duì)原始符號(hào)的描繪以及對(duì)其重構(gòu)與轉(zhuǎn)化表達(dá)自身的認(rèn)識(shí)、對(duì)生命的思考以及對(duì)人類(lèi)存在意義的探索。

原始藝術(shù)蘊(yùn)含著古老而又豐富的文化以及發(fā)人深思的精神內(nèi)涵，在藝術(shù)社會(huì)化的過(guò)程中，受眾通過(guò)中介者的參與和幫助來(lái)完成對(duì)藝術(shù)作品的接受過(guò)程?；ㄉ綆r畫(huà)介入當(dāng)下的藝術(shù)生產(chǎn)體系，具有大眾消費(fèi)性、文化傳承性和獨(dú)特的審美屬性，以花山巖畫(huà)為代表的原始巖畫(huà)藝術(shù)保存了歷史記憶并實(shí)現(xiàn)了文化傳承，為審美活動(dòng)提供充分的證據(jù)，以圖案的形式保存民族記憶。季中揚(yáng)認(rèn)為，中華民族文化認(rèn)同始終包容著多樣化的地域文化認(rèn)同與各民族的文化認(rèn)同，“中華民族文化的文化認(rèn)同離不開(kāi)對(duì)‘過(guò)去’及其‘記憶’的不斷重構(gòu)。民族民間的視覺(jué)文化遺產(chǎn)直接模塑了人們對(duì)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與視覺(jué)記憶，對(duì)于增強(qiáng)中華民族文化認(rèn)同具有特殊意義”1?；ㄉ綆r畫(huà)借助與歷史記憶、文化想象相吻合的媒介形式發(fā)揮作用，增強(qiáng)了民族認(rèn)同，通過(guò)圖像的“視覺(jué)性”和“圖畫(huà)性”所承載的歷史信息、文化內(nèi)涵與審美表現(xiàn)，拓展、深化了巖畫(huà)的符號(hào)表達(dá)和功能意蘊(yùn)。

花山巖畫(huà)作為審美對(duì)象，既是一定時(shí)代社會(huì)的產(chǎn)物，又在某種程度上反映了當(dāng)時(shí)人們的主觀心理結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的審美意識(shí)的萌芽，因而，只有對(duì)作為客觀審美對(duì)象的花山巖畫(huà)進(jìn)行研究才是對(duì)物化了的心靈結(jié)構(gòu)的研究。藝術(shù)社會(huì)學(xué)借此更準(zhǔn)確地把握人類(lèi)審美意識(shí)的存在、變化或發(fā)展?fàn)顩r，通過(guò)花山巖畫(huà)這一審美對(duì)象的感受，具體把握當(dāng)時(shí)的社會(huì)、文化環(huán)境下的審美感情，從中窺見(jiàn)內(nèi)在靈魂的發(fā)展變化歷史。

結(jié)語(yǔ)

任何一種繪畫(huà)理論與形式不管是模仿再現(xiàn)的，還是表現(xiàn)抽象的，都是特定歷史條件下人類(lèi)某種具體的審美結(jié)構(gòu)的反映，其形態(tài)都是某一歷史階段人類(lèi)精神面貌的具體寫(xiě)照，是現(xiàn)實(shí)生活和實(shí)踐水平的形象反映。花山巖畫(huà)作為原始藝術(shù)哲學(xué)的一種形式，記錄了原始社會(huì)駱越先民的生存狀態(tài)、生活狀況，被賦予了多種功能屬性，成為考察人類(lèi)社會(huì)文化發(fā)展的重要依據(jù)，同樣也蘊(yùn)含著豐富的審美價(jià)值。盡管花山巖畫(huà)主要是對(duì)社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r的記錄，是依附于祭祀活動(dòng)的，屬于不自覺(jué)、不完整的藝術(shù)活動(dòng)，但從藝術(shù)社會(huì)學(xué)的角度看，從儀式功能到文化功能的研究轉(zhuǎn)變標(biāo)志著對(duì)花山巖畫(huà)認(rèn)識(shí)、理解的進(jìn)一步深入。審美觀念的產(chǎn)生意味著花山巖畫(huà)逐漸擺脫了對(duì)原始社會(huì)活動(dòng)的依附，表現(xiàn)出藝術(shù)的獨(dú)立性和自覺(jué)性。

花山巖畫(huà)的功能變遷不僅反映了原始社會(huì)的生存現(xiàn)實(shí)，傳達(dá)出先民對(duì)祭祀儀式、社會(huì)生活的態(tài)度，同樣從儀式功能向?qū)徝拦δ艿淖冞w過(guò)程，也影響了社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程，體現(xiàn)出花山巖畫(huà)價(jià)值所在?；ㄉ綆r畫(huà)的功能變遷始終與社會(huì)的發(fā)展聯(lián)系在一起，既尊重先民的信仰崇拜，也重視巖畫(huà)的審美屬性，實(shí)現(xiàn)了其多種功能的統(tǒng)一。當(dāng)下人們的審美觀念的建構(gòu)同樣離不開(kāi)原始藝術(shù)的影響，花山巖畫(huà)介入當(dāng)代藝術(shù)作品的實(shí)踐一方面重新構(gòu)建了壯族文化的審美意識(shí)，另一方面體現(xiàn)了對(duì)花山巖畫(huà)這一原始視覺(jué)藝術(shù)形式的認(rèn)同和傳承。