何謂“移動的桃花源”？

王洪偉

一

二0一五年，石守謙《移動的桃花源：東亞世界中的山水畫》簡體版由生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版。這部論著是以二00七年“中研院”

深耕課題計劃——“移動的桃花源—第十世紀(jì)至十六世紀(jì)山水畫在東亞的發(fā)展”為基礎(chǔ)。與前兩部論著《風(fēng)格與世變：中國繪畫十論》《從風(fēng)格到畫意：反思中國美術(shù)史》相比，石守謙的研究思路有了明顯的變化。他不再像以往那樣在古代中國的框架當(dāng)中闡述風(fēng)格變化與畫意內(nèi)涵，而是更加注重一些共有的“文化意象”在中、日、韓三個政治文化區(qū)域之間的交融與分化。“文化意象”的原始形態(tài)與變異情況，固然有其自身的歷史脈絡(luò)和文化內(nèi)涵，但自二十世紀(jì)九十年代以來，伴隨臺灣“本土意識”的覺醒，“東亞”研究范疇在臺灣學(xué)界就有了學(xué)術(shù)之外的特別追求。此種研究取向隨著本世紀(jì)初民進(jìn)黨在臺灣地區(qū)推行“去中華化”“去故宮化”等政治文化策略的進(jìn)一步落實(shí)，以及日本學(xué)者相關(guān)思路的影響，也成為新世紀(jì)以來臺灣美術(shù)史學(xué)界的一股新動向。以山水畫在中、日、韓三國的傳播史實(shí)而論，“中國”被納入“東亞”視域的論述模式值得肯定。但在研究過程中，中國大陸學(xué)界如何理解石守謙這位臺灣藝術(shù)史學(xué)者建構(gòu)“東亞”概念的緣起與深層意圖，卻是一個不能忽視的問題。

石守謙曾擔(dān)任過四年的臺北故宮博物院副院長（二000至二00四）和兩年院長（二00四至二00六）。其“東亞”研究取向，也是在這個階段開始具體落實(shí)的。

他以文化意象之“共生”與“變異”來闡釋“東亞”山水畫，并指出在討論文化意象的“共生”與“變異”時，應(yīng)避免因偏重一方而起的文化霸權(quán)主義或民族主義之困擾。

石守謙在藝術(shù)史領(lǐng)域構(gòu)建“東亞”視域大致經(jīng)過三個遞進(jìn)：從以中國為中心探究古代畫史自身“重建”而關(guān)注日本所藏中國古畫，到初步關(guān)注東亞區(qū)域之間的藝術(shù)交融與分化，再到完成文化意象方面的“東亞”之形塑。在這個過程中，他不僅經(jīng)歷了情感認(rèn)同和身份立場的巨大轉(zhuǎn)變，反思了“東亞區(qū)域”的互動觀念及以往藝術(shù)史領(lǐng)域強(qiáng)調(diào)的“中國中心主義”之不足，而且以山水畫共有的“文化意象”為依托，突破之前一元性“東亞”論述的困境，從文學(xué)、美術(shù)等文化層面的地域互動角度，重估了“東亞”概念在新時期的歷史意義和可行性。

二十世紀(jì)七十年代撰寫博士論文期間，石守謙在日本搜集研究資料時有緣親臨各地的公私收藏。日本所藏數(shù)量可觀的中國古畫，不僅令其大開眼界，而且呈現(xiàn)出與中國傳統(tǒng)收藏明顯不同的面貌。如其所感，“被視為代表東方美學(xué)表現(xiàn)的一些宋元‘禪畫，早就不存在于中國本土收藏之中，若要完整地掌握中國畫史，這些珍貴的材料當(dāng)然不能漏掉”（《移動的桃花源：東亞世界中的山水畫》，以下簡稱《移動的桃花源》）。自此，石守謙越來越覺得那些藏于日本的中國古畫，不僅是“重建”中國自身畫史的重要材料，而且也早已是東鄰日本文化藝術(shù)史不可或缺的組成要素。當(dāng)時，臺灣當(dāng)局還在實(shí)施全面“戒嚴(yán)”，他即便意識到日本所藏中國古畫在文化意象方面已經(jīng)成為中日兩國所共有，而其研究意識仍無法超越以中國畫史自身“重建”為中心的界限。

第二階段始于二十世紀(jì)九十年代初期，此時臺灣當(dāng)局已頒布“解嚴(yán)令”數(shù)年之久。石守謙依然經(jīng)常到日本搜集畫史研究資料，并與奈良大學(xué)的古原宏伸討論中日繪畫之間的異同。古原宏伸不斷鼓勵他多學(xué)習(xí)一點(diǎn)日本繪畫史，從不同的角度反觀中國繪畫傳統(tǒng)。限于長期的思想禁錮，石守謙從心理和觀念上都表現(xiàn)出一些遲疑態(tài)度：“膽怯的成分也有，亦以為中、日間雖然有關(guān)，中國畫史之發(fā)展基本上獨(dú)立自主，不似日本畫史必須認(rèn)真看待來自亞洲大陸的一波波影響。因此，謹(jǐn)慎地留在中國研究領(lǐng)域之內(nèi)，似乎才是明智的策略?！保ā兑苿拥奶一ㄔ础罚┐碎g，他的研究思路一如前期那樣偏重處理東傳日本之中國畫在中國原有脈絡(luò)中的位置，意在找回和彌補(bǔ)中國畫史發(fā)展過程中遺失的重要環(huán)節(jié)，在意識當(dāng)中還保留著很強(qiáng)的“禮失而求諸野”的舊式研究思路?！皷|亞藝術(shù)之交融與分化”的想法，雖時常閃現(xiàn)于他的頭腦中，卻始終未能真正落實(shí)到學(xué)術(shù)研究層面。

真正對石守謙學(xué)術(shù)觀念產(chǎn)生“醍醐灌頂”之影響的，是位于臺中的臺灣美術(shù)館二十世紀(jì)最后一年的一次收藏事件。這次事件令他愈發(fā)感覺停留在原來的中國繪畫史研究框架，既“相當(dāng)愚蠢”，又“是懦弱的自我設(shè)限”。早在二十世紀(jì)九十年代初，民進(jìn)黨就向“立法院”提議，臺北故宮博物院在收藏政策上應(yīng)給予臺灣本土文物和藝術(shù)一定的重視，有學(xué)者稱臺北故宮博物院的收藏應(yīng)該采取多元化策略，不能再延續(xù)國民黨執(zhí)政時期僅將“中華文明”等同于“故宮文物”那種政治意味濃厚的收藏政策。然而，時任臺北故宮博物院院長的秦孝儀卻反對此一提法，指出臺灣本土文物的收藏與研究，應(yīng)該屬于“中央研究院”的職責(zé)范圍。在此一建議遭到否決之后，建立臺灣本土美術(shù)館或博物館的想法開始出現(xiàn)。

一九九九年，臺中地區(qū)的臺灣美術(shù)館想購藏臺灣本土元老級畫家林玉山（一九0七至二00四）的一幅《蓮池》（一九三0），但因索價較高，一時擱置下來。隨后，美術(shù)館發(fā)起了募捐購畫運(yùn)動，終于如愿以償?！渡彸亍芬蛔魇杖肱_灣美術(shù)館，并被作為鎮(zhèn)館之寶。林玉山生于臺灣嘉義，十九歲留學(xué)東京川端美術(shù)學(xué)校，二十歲時膠彩畫《水?！穮⒓拥谝换嘏_灣美術(shù)展覽會并獲獎，與郭雪湖、陳進(jìn)合稱“臺展三少年”。一九五一年，他任教于臺灣師范大學(xué)美術(shù)系，主張以寫生為主，講求立體光影效果。林玉山原本有著一定的中國傳統(tǒng)繪畫背景，在赴日留學(xué)后，以日本近代之“日本畫”風(fēng)格崛起于臺灣畫壇?！渡彸亍分骷扔衅淞聋惖溲诺挠蒙惨云洹皩懮庇^施于嘉義家鄉(xiāng)之風(fēng)景描繪，曾獲第四屆畫展特等獎。

臺灣本土美術(shù)館的這次購藏活動給石守謙帶來了深深的感動。他一方面為臺灣社會能有如此高漲的文化熱情而驕傲，另一方面真切地感悟到自己所處臺灣區(qū)域與東亞文化傳統(tǒng)之間的聯(lián)系。觀賞《蓮池》一作時，石守謙不僅想起了先前在日本看到的中國古畫，而且進(jìn)一步將之與日本畫家的影響聯(lián)系起來：“此池塘景觀之得以入畫，實(shí)受東亞文化傳統(tǒng)中‘蓮池水禽主題的啟發(fā)。當(dāng)我看到林玉山的《蓮池》時，馬上想起在京都寺院收藏中所見一批中國宋元時代江蘇毗陵畫坊所作的《蓮池水禽圖》，它們東傳日本的時間大約早在十三至十五世紀(jì)時，在中國本土反倒未能保存下來。林玉山在他那個時代可能無法親見這些宋元古畫，而是輾轉(zhuǎn)由留日時所師日本畫家處習(xí)得。對于那些新派日本畫的作者而言，《蓮池水禽圖》已非只是中國古畫，且是日本文化傳統(tǒng)之部分，故常經(jīng)由摹寫、改作以求新意。與林玉山頗有淵源的川端玉章所作《荷花水禽》（一八九九，東京藝術(shù)大學(xué)藏）便是此種表現(xiàn)。如果沒有這個東亞傳統(tǒng)，我們就沒有臺灣美術(shù)館的《蓮池》，也沒有后來的林玉山?！保ā兑苿拥奶一ㄔ础罚?/p>

臺灣文化藝術(shù)界對林玉山的關(guān)注熱情，更為深層的目的是想以此進(jìn)一步尋求臺灣的本土意識。石守謙以“東亞”框架重新解釋源出中華文明的一些文化意象，明顯帶有走出中華文明為核心的學(xué)術(shù)立場。林玉山畫作收藏事件對石守謙之所以有“醍醐灌頂”的感觸，深層根源與臺灣史學(xué)界倡導(dǎo)的“認(rèn)同鄉(xiāng)土”有著密切的關(guān)系。

二

針對“文化意象”對“東亞”之形塑，石守謙經(jīng)過了一些考慮。如果排除“歐洲中心主義”政治勢力的干擾，“東亞”作為一個整體概念是否還能夠成立？近年來很多學(xué)者對“東亞”理論做過一些探索，其一是以東亞儒學(xué)的發(fā)展來討論“東亞”理論，另外一個途徑即以傳統(tǒng)帝制中國為中心的“朝貢體制”為參照，試圖將中國與周邊地區(qū)的關(guān)系建立在貿(mào)易方面。針對之前的研究路徑，石守謙認(rèn)為任何一元性論述，都不可能建立起包含儒學(xué)之傳播、佛教之傳播、朝貢禮制之運(yùn)作、貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)之?dāng)U張等多方位的“東亞”之整體。所以，在建立任何一個有關(guān)“東亞”或“亞洲”的體系性論述之前，研究者勢必重返原點(diǎn)，對相關(guān)各國各地間如何互動進(jìn)行更細(xì)致的理解。所謂的“原點(diǎn)”，對他而言大致就是從藝術(shù)史角度歸納出一些早期階段的“文化意象”。原初的“文化意象”經(jīng)過傳播交流而成為“文化共相”，為不同地區(qū)的人們所共享，并促生了某種“同體感”。在此基礎(chǔ)上，以“東亞”區(qū)域的交流傳播史實(shí)為基礎(chǔ)，理解“文化意象”如何從單一向多元轉(zhuǎn)化。

事實(shí)如此，中、日、韓三國所構(gòu)成的地理區(qū)域確實(shí)存在著文化共性。“文化意象”從中國東傳至韓國和日本，在長期的接受過程中亦不乏區(qū)域性變異。石守謙認(rèn)為，除了厘清它們之間的歷史淵源外，還要標(biāo)舉“在地化”所呈示的不同內(nèi)涵，即“在地變異”，這密切關(guān)系到歷史研究與民族國家（nation state）認(rèn)同問題。在經(jīng)典流傳過程中，“元文化意象”從最初的主導(dǎo)地位逐漸得到“在地化詮釋”。而對于那些增值的“文化意象”，過去我們探討它們在中、日、韓各地之共有現(xiàn)象時，基本上認(rèn)為這種共有現(xiàn)象之出現(xiàn)必定呼應(yīng)著相關(guān)經(jīng)典的流傳，因此在研究工作中便要先處理經(jīng)典傳布的時空條件，再去討論各地之間如何出現(xiàn)的問題。在一般情況下，由于研究者預(yù)先就存在著與經(jīng)典直接對應(yīng)的看法，一旦經(jīng)典傳入，便意味著理念的出現(xiàn)，因此只需要進(jìn)一步探究傳布范圍的大小、接受者多寡等細(xì)節(jié)，而不考慮此理念是否在過程中產(chǎn)生值得注意的在地差異。如果發(fā)現(xiàn)有在地變異的現(xiàn)象，只好試圖從經(jīng)典根據(jù)之歧異來予以證明，或者干脆以“誤讀”經(jīng)典來做無奈的交代。身為藝術(shù)史家的石守謙省思后認(rèn)為：“此時再回看過去我所關(guān)心的中國繪畫史，一個東亞的視角便顯得十分親切?！谥形膶W(xué)界中的藝術(shù)史領(lǐng)域里，對東亞區(qū)域內(nèi)之互動現(xiàn)象雖亦有某種程度的認(rèn)知，但在研究上，長期以來可說是乏人問津，縱有一些零星的論述，也都讓人覺得多少帶有中國中心論的不足，在此狀況下，開始進(jìn)行一個以‘東亞為框架的探討，便特別顯得有所必要?！保ā兑苿拥奶一ㄔ础罚?/p>

向前追溯，“東亞”概念之形成，最初與歐洲中心論觀念下如何對待東方世界有關(guān)。它既是一個文化地緣概念，也是一個國際政治勢力的縮影?！皷|亞”一詞最初是作為“東亞美術(shù)史”“東亞考古史”等文化概念確立于近代日本。文化史上的“東亞”，較為清晰地劃分了區(qū)域間的界限：包括這個地區(qū)作為支配性文明起源的中國，以及與中國擁有同一個文明圈的朝鮮和日本，乃至包括越南，顯然都可以組成“中華文明圈”。日本學(xué)者子安宣邦認(rèn)為，隨著“東亞”地域概念的出現(xiàn)，中華主義文明中心的“一元矢量”發(fā)生了變化。因而，作為新的地域概念的“東亞”，就“預(yù)設(shè)了地域內(nèi)部的多元文化的發(fā)展”（《近代日本的亞洲觀》）?！皷|亞藝術(shù)之交融與分化”，在當(dāng)今東亞學(xué)術(shù)圈中成了重要的談?wù)撛掝}。

在歷史轉(zhuǎn)折的早期，文明史研究是政治策略的有力推手。“東亞美術(shù)史”（主要以中、日、韓為主）在近代日本社會不同的發(fā)展轉(zhuǎn)折階段，都扮演著重要角色。二十世紀(jì)末以來，日本學(xué)者針對日本國家在歷史問題上的輕率逃避態(tài)度，開始借助西方后現(xiàn)代理論重新審視近代以來出現(xiàn)的“亞洲問題”，涉及費(fèi)諾羅薩、岡倉天心、內(nèi)藤湖南、濱田耕作等人的東亞美術(shù)史研究，尤其關(guān)注近代日本學(xué)者如何對待中國美術(shù)在“東亞”文化圈中的歷史地位和時代境遇。不少研究在肯定中國美術(shù)史核心價值的同時，也重視其東傳過程中在不同文化區(qū)域內(nèi)的變異與發(fā)展，建立以中國以外的視角進(jìn)行歷史敘述的文化區(qū)域觀念。濱田耕作《東亞文化之黎明》（一九三0）一作，經(jīng)常被作為文化意象“移動論”的代表。此書的最后三節(jié)分別就“漢代文化的東漸與南滿北鮮”“南朝鮮與西日本的中國文化”“原始日本”做了概要性的介紹，考察了起源于中國的文化向東傳播的歷史過程。這樣的研究取向最終導(dǎo)向了將“中國美術(shù)史”作為“東亞美術(shù)史”的一個重要組成部分，以“相對化的視角”研究自古以來體量就非常龐大的“中國美術(shù)史”。所以，石守謙的“移動的桃花源”之“移動”一說，在學(xué)術(shù)淵源上仍可以在二十世紀(jì)上半期日本學(xué)者那里找到樣板。

“東亞”是地理的、文化的、政治的集合體，它在“藝術(shù)史”領(lǐng)域如何被認(rèn)同或被論述，不僅關(guān)乎藝術(shù)作品的傳播、接受與分化的事實(shí)，可能也與近三十年來日本、韓國以及中國臺灣對“世界”“東亞”“中國”等范疇的關(guān)注與研究相關(guān)。葛兆光針對這一研究趨勢指出，這些沒有經(jīng)過檢討就使用的地理概念，究竟在什么脈絡(luò)和什么意義中可以當(dāng)作“歷史世界”被認(rèn)同和被論述？這些問題如果只是發(fā)生在異域?qū)W界，大陸學(xué)者“自然可以在神州做袖手人”，但現(xiàn)實(shí)中我們卻無法回避（《宅茲中國：重建有關(guān)“中國”的歷史敘述》）。歷史或文化的“移動性”在一定程度上既是客觀的，其存在并不能被天然的族群情感認(rèn)同所完全否認(rèn)，但又是主觀的，這顯然就關(guān)涉到不同地理區(qū)域下人們的研究立場和價值訴求。

石守謙的“東亞世界”與“移動的桃花源”，分別從地理區(qū)域和文化意象兩個方面，對原來的“中國”畫史論述模式提出挑戰(zhàn)?！拔幕庀蟆钡男嗡芄倘蝗缡刂t所說，主要是從文學(xué)、美術(shù)方面進(jìn)行思考，但具體形塑過程不僅劃分了國界的領(lǐng)屬空間，而且也推動了不同區(qū)域的“本土認(rèn)同”，無形中加劇了“文化意象”之“共相”與“變異”的沖突。作為臺灣“中研院”深耕計劃的“移動的桃花源”的深層意圖，可由此獲釋。

王晴佳在《臺灣史學(xué)史：從戰(zhàn)后到當(dāng)代》一書“補(bǔ)編”結(jié)尾處，專門提及石守謙這種新的研究動向，他認(rèn)為，諸如石守謙這種研究“均是希望從文化交流（不但是東西而且包括亞洲各地區(qū)之間的互動）的視角，考察、研究東亞視覺和物質(zhì)文化的多種層次”。結(jié)合石守謙前期的研究，從史學(xué)史角度給出的批評固然公允，但藝術(shù)史界這種新研究動向?qū)淼纳鐣曰蛘涡杂绊?，究竟?yīng)該如何定位？我想，這不是單純的學(xué)術(shù)領(lǐng)域所能給定的。畢竟，以藝術(shù)史研究為職業(yè)的石守謙內(nèi)心的身份認(rèn)同，以及外界政治格局變化帶來的影響，都不可能令其研究思路完全約束在純學(xué)術(shù)范疇之內(nèi)。

三

日本學(xué)者中谷伸生表達(dá)了對“東亞”區(qū)域中國美術(shù)史研究狀況和趨勢的一些感想。他認(rèn)為，以國家為單位的“一國主義”的美術(shù)史研究迎來了大的轉(zhuǎn)換期。在全球化的浪潮中，面對跨越國家及特定區(qū)域的縱橫展開的美術(shù)作品，美術(shù)史的研究也需要打破諸如中國美術(shù)史、日本美術(shù)史等一國主義的研究桎梏。中國很多繪畫已經(jīng)離開中國本土，散落在美國、歐洲各國以及日本等地，故而不能認(rèn)為只有中國才是中國繪畫史研究的唯一中心。當(dāng)今時代必須考慮到研究自體的中心與邊緣的相對化。

就近代以來日本建構(gòu)的“東亞”地緣關(guān)系而論，其所倡導(dǎo)的“處在開放性的東亞美術(shù)史的研究框架”，既是一種當(dāng)前勢在必行的研究趨勢，而對“中心”與“邊緣”關(guān)系的討論，令我們不得不將其主張與之前近百年的一些流行觀念聯(lián)系起來，其中也涉及文化意象的“移動”問題。換句話說，構(gòu)建“東亞”美術(shù)研究新框架，消融“中國中心論”，在當(dāng)前日本的中國美術(shù)史研究領(lǐng)域仍占主流，并不斷隨著學(xué)術(shù)交流向韓國和中國臺灣等區(qū)域的學(xué)者輸出。

當(dāng)然，我們也要看到，石守謙“移動的桃花源”研究思路依舊重視山水畫“文化意象”在中國的原生形態(tài)價值，以及在東傳過程中可供參照和臨仿的“典范”意義，尤其對那些從未親臨中國山水勝境的韓國、日本畫家而言。這或許是他之前數(shù)十年中國山水畫史研究遺存的一份情結(jié)吧！

（《移動的桃花源：東亞世界中的山水畫》，石守謙著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店二0一五年版）