被風(fēng)刮過的故鄉(xiāng)
——萬瑪才旦的電影

詹 斌

萬瑪才旦意外離世已近半年，雖然我深知人生無常，但深入骨髓的傷悲，始終伴隨著我，揮之難去。前段時間，其遺作《雪豹》榮獲東京國際電影節(jié)最佳故事片大獎，更是讓人深感天妒英才。是的，當(dāng)故事只講了一半，他驟然轉(zhuǎn)身離去，走得太急太早了。即使如此，他已經(jīng)給這個世界留下了太多的美好，以及難忘的、珍貴的文化遺產(chǎn)?！熬湍壳岸裕挠笆返匚灰言陔娪敖缧纬晒沧R，他被稱為‘藏語電影之父’，是中國藏族電影的先驅(qū)、先行者。不僅如此，筆者認(rèn)為萬瑪才旦在世界電影史上也會有他的篇幅?！保ㄍ跣◆敚骸度f瑪才旦與電影法門》）的確，他猶如穿越文字和影像耀眼的藏族之光，照亮了許多追隨者或愛好者的前行之路。

一

世界上有眾多民族，每個民族都有自身的文化。萬瑪才旦的藏族身份、成長環(huán)境和求學(xué)經(jīng)歷，使他從創(chuàng)作生涯伊始，就從藏民族風(fēng)吹的原鄉(xiāng)出發(fā)，致力于用小說和電影等形式講述本民族的故事。

生長和生活在藏族聚居地區(qū)，亦如那個年代的許多人一樣很自然地就喜歡電影。當(dāng)然，他的第一部作品不可能是門檻很高的電影，而是反映藏族牧民生活的小說《人與狗》。據(jù)他在接受采訪時講，“雖然是處女作，但寫得很絕望。很多基調(diào)在那時就定下了”?；蛟S，正是這種絕望感，讓外表儒雅斯文、內(nèi)心篤定的他，走上了用小說和電影來呈現(xiàn)和反映當(dāng)代藏民族日常生活、民族信仰以及文化碰撞和融合之路。

我們知道，在辭去公職到西北民大讀完研究生后，萬瑪才旦毅然進(jìn)入北京電影學(xué)院編導(dǎo)系學(xué)習(xí)深造。2002 年拍攝出第一部電影短片《靜靜的嘛呢石》，該片獲得大學(xué)生電影節(jié)第4 屆短片競賽單元專業(yè)組劇情類優(yōu)秀獎，這無疑給予了他極大的信心。第二部電影短片《草原》（2004），一個關(guān)于放生牦牛被偷的故事，探求了涉藏地區(qū)生活的日常和藏族心理變遷。雖然是學(xué)習(xí)練手和積累經(jīng)驗(yàn)，但這部純粹的藏族電影，在第3 屆北京電影學(xué)院國際學(xué)生影視作品展中拔得頭籌，再次表明萬瑪才旦是一個有想法、有才華的年輕導(dǎo)演。雖然這兩部電影短片因其時長的“短”，表達(dá)并不充分，但基本奠定了萬瑪才旦未來電影的基調(diào)：樸素、沉靜、內(nèi)斂、溫情、幽默，和對本民族文化的認(rèn)同和反思、困惑和虔誠。

我第一次觀看萬瑪才旦的電影并認(rèn)識他，是他拍攝的第一部開創(chuàng)性藏語電影長片《靜靜的嘛呢石》（同名短片的擴(kuò)展）在西寧首映。為什么要拍攝這樣的電影呢？翻看中國民族電影史，不難發(fā)現(xiàn)，其實(shí)中國拍攝了為數(shù)不少的藏族題材的電影，如田壯壯的《盜馬賊》等，均是藏語對白、漢語配音，而像其他一些影片，有些導(dǎo)演不具備藏族文化積淀，演員也如此，導(dǎo)致電影創(chuàng)作與生活現(xiàn)實(shí)在語言、文化、細(xì)節(jié)上的錯位，看起來總覺得不那么真實(shí)，心里有種說不出的“褶皺”感。

萬瑪才旦為人儒雅、謙遜，但他對國內(nèi)本民族題材的電影是既有看法、又有想法的。其主要不滿在于，神秘化、標(biāo)簽化、景觀化的東西有些多，其實(shí)，藏族觀眾并不喜歡那些奇觀化或刻板化的影像表達(dá)，在他眼里，那不是真實(shí)的藏族。加之西方文學(xué)和影像作品歷來對西藏充滿政治性、妖魔化的解讀和歪曲，讓萬瑪才旦一開始就具有強(qiáng)烈自覺從本民族的角度，用民族的元素，特別是用母語來拍一部真正意義上的藏族電影，讓世人看看，那個真實(shí)的“被風(fēng)刮過的故鄉(xiāng)”究竟是什么樣的。

受益于中國電影體制改革的紅利，《靜靜的嘛呢石》橫空出世，成為國內(nèi)第一部純粹以藏族導(dǎo)演、藏族演員和藏語對白的“母語電影”。電影獲得第9 屆上海國際電影節(jié)亞洲新人獎最佳導(dǎo)演獎、第25 屆金雞獎最佳導(dǎo)演處女作獎，還榮獲了國內(nèi)外許多榮譽(yù)，在社會上產(chǎn)生了較為廣泛的影響。電影學(xué)博士胡譜忠認(rèn)為，這部電影充滿獨(dú)特的文化價值，其將族群的歷史整合到中華民族的“整體性敘述”，“藏語對白和漢語字幕在電影意義的敘事里也是‘劃時代’的”（胡譜忠：《中國少數(shù)民族題材電影研究》）。

要感謝著名評論家、作家馬鈞老師，沒有他的引薦我不可能和萬瑪才旦導(dǎo)演相遇并成為好朋友。記得當(dāng)時看完《靜靜的嘛呢石》后，就立即開了一個座談會，大家都很興奮和激動，對電影給予了相當(dāng)?shù)目隙?。電影并不?fù)雜，“影片敘事從容不迫、自然流暢，手法與影像的質(zhì)地與大多數(shù)伊朗片（如阿巴斯和馬基迪的影片）屬于一個脈絡(luò)”（詹斌：《文化的面具》），是典型的現(xiàn)實(shí)主義題材的文藝片，講的是從寺廟到村落，從村落回到寺廟，關(guān)于一個與老喇嘛一起生活的小喇嘛的故事。電視機(jī)、《西游記》DVD、孫悟空面具、轉(zhuǎn)經(jīng)筒、智美更登、刻石老人都是導(dǎo)演的精心設(shè)計(jì)和安排，他們都有各自的寓意，帶有重要文化意象和內(nèi)涵。該片是以作者視角來展示故鄉(xiāng)真實(shí)面貌，通過世俗生活、民族習(xí)俗以及代表文化不同價值向度人物的展開，表達(dá)了自20世紀(jì)80年代以來，藏族文化對現(xiàn)代文明的寬容與開放，以及因這兩種文化交融與碰撞而導(dǎo)致的傳承與揚(yáng)棄。整部片子散發(fā)出一種淡淡的困惑與憂思，特別是在嘛呢石上刻寫六字真言的老人的離去，不經(jīng)意地透露了導(dǎo)演對藏族文化傳承所面臨境況的某種傷感。讓人驚訝的是，雖然這是萬瑪才旦的第一部電影，就已經(jīng)顯示出他的某些風(fēng)格和氣質(zhì)。

時光荏苒，萬瑪才旦不徐不疾，作品不斷。從第一部長片《靜靜的嘛呢石》開始，到他54 歲不幸英年早逝，如果不算短片和紀(jì)錄片，他拍攝了《尋找智美更登》《塔洛》《氣球》《雪豹》《陌生人》等9 部電影。其中，只有很少人看過的《喇叭褲飄蕩在1983》，是非藏族題材的作品，雖然如此，他的創(chuàng)作幾乎都沉浸和游走在藏族故鄉(xiāng)。無論是生活在北京，執(zhí)教于中國美院，還是停留在西寧、貴德，他內(nèi)心就從未走出“被風(fēng)刮過的故鄉(xiāng)”那片土地。

萬瑪才旦是一個冷眼慈悲“講故事的人”。他的“故事證明了可能性那總令人略吃一驚的廣度。雖然都是些日常事件，但它們也是神秘的故事”（約翰·伯格《講故事的人》）。這個“神秘”，更多的是藏族文化的異質(zhì)性帶來的陌生感和新奇感。他的電影故事雖然并沒有構(gòu)筑一個像“馬孔多鎮(zhèn)”或“高密東北鄉(xiāng)”那樣相對封閉自足的家園，但他總是自然而然地深入植根于藏民族的土壤、深入藏族世界內(nèi)部，始終執(zhí)著于“以自己的方式講述故鄉(xiāng)”，從而自信而篤定地?fù)P起民族文化的旗幟。

二

何為自己的方式？縱觀萬瑪才旦的電影，基本站在歷史和現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的場域拍攝，把歷史的回聲、藏族的習(xí)俗、文化的沖突、現(xiàn)代性反思融入鏡頭，凝視故鄉(xiāng)的失落，展現(xiàn)真實(shí)的情感，堅(jiān)守藏族文化精神，著力拓展和建構(gòu)民族電影敘事的新空間、新疆域。在萬瑪才旦的創(chuàng)作主線中，文化的傳承與沖突幾乎貫穿始終。在胡譜忠博士看來，“《靜靜的嘛呢石》其實(shí)已經(jīng)為藏語電影開辟了‘文化沖突’的主題”。這也是我們觀看和理解萬瑪才旦導(dǎo)演電影創(chuàng)作的一種維度。萬瑪才旦導(dǎo)演拍攝的《尋找智美更登》和《老狗》等電影，都將此作為一個反復(fù)演繹的主題。

誰是智美更登？作為八大藏戲之一的《智美更登》在電影《尋找智美更登》《靜靜的嘛呢石》中都有表現(xiàn)。智美更登的原型為古印度的一個王子，自幼樂善好施，廣施濟(jì)貧，為了修行，將自己的妃子、孩子都施舍給了他人，將自己的眼睛也施舍給了盲人。萬瑪才旦說，他第一次現(xiàn)場看到這段藏戲時，感動得差點(diǎn)流出眼淚。我非常相信他的感受和反應(yīng)。其實(shí)，我第一次在電影中看到這段戲時，同樣大為感動和震撼，眼睛也是無法控制“濕潤”。

萬瑪才旦表示，智美更登是八大藏戲中最具有代表性的人物，他身上體現(xiàn)的是佛教最核心的精神：慈悲、寬容和愛?！皩ふ抑敲栏恰边@個故事其實(shí)就是在尋找這種精神。電影《尋找智美更登》有一語雙關(guān)的涵義。一方面，是導(dǎo)演組去藏族聚居地尋找演智美更登的演員；另一方面，即更深層的訴求，就是萬瑪才旦所追求和表達(dá)的尋找智美更登這個人物的道德境界和精神。電影《尋找智美更登》一開始就是主人公在空曠、遼遠(yuǎn)的荒野中一個孤獨(dú)的背影，充滿隱喻。從某種角度來看，“尋找”的主題及意義，就是在紛繁世間不停地往前走，仔細(xì)甄別內(nèi)心認(rèn)同、追求的東西，正因?yàn)楣飞系募柴Y和場景的不斷變換，拍攝的又像是一部公路電影。

電影看上去似乎應(yīng)該很簡單，但卻有幾條故事線，除去尋找智美更登的主線推動牽引劇情前進(jìn)外，還有兩條：一條是蒙面女孩，去尋找和她合作演出過智美更登，現(xiàn)在州上教書的男子。另一條就是老板的初戀故事，尋找過去的記憶與未曾消失的情感。三條線索交織在一起，每個故事人物下面都暗藏“冰山”，使整個電影就顯得并沒有那么單純。萬瑪才旦導(dǎo)演在未拍之前給我講過這個故事，特別是對蒙面女孩直到電影結(jié)束仍然都未揭開面紗，在上車前回眸淡淡一笑的人物設(shè)計(jì)，給我留下很深的印象。電影成片后，面紗的確從未揭開，而回眸一笑并未出現(xiàn)，遠(yuǎn)鏡頭所表明情感的烙印在尋找中已經(jīng)變得模糊不清。其實(shí)，蒙面女孩與老板從尋找的執(zhí)念在歷經(jīng)滄海人生沉淀之后到最終放下，本質(zhì)上是關(guān)于個體生命執(zhí)念與舍棄的影像化表達(dá)，可見，尋找的過程也是一個文化認(rèn)同的洗禮，電影提示我們，人生海海，不過如此。這只是尋找主題下的兩條副線，而整個故事萬瑪才旦導(dǎo)演并沒有游離，主題依舊是“尋找智美更登”。有關(guān)恰似智美更登的“活化石”嘎洛老人的出場，就是傳統(tǒng)藏族文化與現(xiàn)代價值沖突的一個例證。他年輕時將感情很好的妻子“施舍”給了死去妻子的男人，但卻不懂現(xiàn)代醫(yī)學(xué)可以將“施舍”的眼睛（角膜）令盲人見到光明。萬瑪才旦選擇這個角度呈現(xiàn)，可以看出，他面對藏族經(jīng)典文化在現(xiàn)代逐步式微的際遇，內(nèi)心撕扯與憂慮，這實(shí)際上更加強(qiáng)化了他通過影像和文字繼續(xù)在藏地尋找“智美更登”的熱忱與堅(jiān)持。

酒吧里的醉酒歌者雖然也演過《智美更登》，卻不喜歡智美更登，并追問智美更登表現(xiàn)了什么。當(dāng)認(rèn)同者回答“無與倫比的慈悲、關(guān)懷、寬容和愛”，醉酒歌者卻質(zhì)問起智美更登把自己的眼睛施舍給別人的合法性。萬瑪才旦導(dǎo)演處理得非常巧妙，他并非用正常的普通人來演繹，而是用醉酒歌者來講述當(dāng)前傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文明的碰撞下面臨的困境。這種“文化沖突”是他一再表現(xiàn)并深入通過影像闡釋的。其實(shí)，在《靜靜的嘛呢石》中的藏戲，小喇嘛的哥哥和他的未婚妻分別扮演智美更登和王妃?，F(xiàn)實(shí)中，當(dāng)未婚妻遭到醉漢調(diào)戲，哥哥自然堅(jiān)決反對，但醉漢卻說，智美更登不是將王妃都施舍了嗎？耐人尋味。又是通過醉漢的言行，說出了傳統(tǒng)文化價值在當(dāng)下面臨現(xiàn)代文明價值追問其合理性和正當(dāng)性的真相，萬瑪才旦巧妙地將這種觀察與反思的憂傷和焦慮置于作品當(dāng)中。可見，雖然藏戲中智美更登的美德和精神是感人的，但“《智美更登》這部藏戲，似乎是導(dǎo)演考察藏族傳統(tǒng)文化沖突的樣本”（王小魯：《電影意志》），這在他的創(chuàng)作序列中不斷重復(fù)和展現(xiàn)。

《老狗》是一個關(guān)于年邁藏獒生死的故事，進(jìn)一步反思和講述了“文化沖突”的困境。大家都知道，藏獒是牧區(qū)保護(hù)神，是牧區(qū)人生活的重要陪伴。但由于藏獒的商業(yè)價值在炒作中被急劇放大，藏獒老人的兒子就把藏獒賣到了鎮(zhèn)上。老人堅(jiān)決要留住這牧人的朋友，買狗人卻要將它買去做寵物。后來老人放生了那只藏獒，但它再次被猖獗的盜賊偷走販賣，即使通過警察要了回來，藏獒仍然被人覬覦。最后，在現(xiàn)代利益至上的商業(yè)文明威逼下，無可奈何的老人作為藏族文化的守護(hù)者，竟然沉默而冷酷地將“老狗”吊死在草原的圍欄上。電影鏡頭呈現(xiàn)了草原的荒涼、冷峻和寂靜，故事的結(jié)局讓人無言地沉默，不難看見，商業(yè)文明的副作用正在緩慢地侵蝕著藏族牧區(qū)久已習(xí)慣的傳統(tǒng)生活，導(dǎo)演或許也困惑，難道這是文明發(fā)展和進(jìn)步所必然面對的嗎？

三

眾所周知，萬瑪才旦不僅是一個好導(dǎo)演，也是一個非常出色的作家，還是一個十分優(yōu)秀的編劇。雖然他是一個沉靜、睿智、謙遜、少言寡語的人，但他總是博采眾長、善于傾聽，并形成極具自身風(fēng)格化、個性化和辨識度的創(chuàng)作特征。記得我與萬瑪才旦導(dǎo)演有一次聚會后一起回家（當(dāng)時我們住在同一小區(qū)），在暗黑的路上，我熱情、誠懇并有些激動地給導(dǎo)演提出了一個顯見的建議：你的許多小說都具有十分厚實(shí)的影像化基礎(chǔ)，完全可以改編成電影，比如小說《塔洛》就十分出色，拍成電影一定會非常好。萬瑪才旦導(dǎo)演說：“我也覺得是這樣，有考慮的?！?/p>

讓人驚喜的是，數(shù)月后，萬瑪才旦果真將《塔洛》改編成電影劇本，并征求我的意見?！端濉肥歉哔|(zhì)量的小說，改編成電影我非常期待。某年的一天，萬瑪才旦到西寧，見面時我問到電影《塔洛》的拍攝情況，沒想到的是，他告訴我是以黑白的方式拍攝的，已經(jīng)在后期制作，當(dāng)時我有點(diǎn)吃驚，多少有些疑慮，這樣的影像方式是最恰當(dāng)?shù)膯?？現(xiàn)今時代，還有多少人喜歡黑白電影呢？顯然，先入為主的看法是經(jīng)不起檢驗(yàn)的。當(dāng)我看完電影時，內(nèi)心充滿了驚嘆與敬佩。如他所言，“我想去還原本來的東西，去突出故事和人物，黑白電影可以把人物凸顯出來”。萬瑪才旦以黑白方式將文字的《塔洛》變?yōu)橛跋竦摹端濉?，以此來展現(xiàn)那個孤獨(dú)而沒有身份的牧羊人的傳奇經(jīng)歷十分成功，后獲得金馬獎最佳改編劇本獎。

萬瑪才旦的許多電影如《撞死了一只羊》《氣球》《陌生人》都改編于他的小說，是因?yàn)樗芏嘈≌f文字都具有畫面感，描寫如蘇聯(lián)電影導(dǎo)演、理論家普多夫金所說：“從外形上表現(xiàn)出來，成為造型的形象”。比如，在《塔洛》中，開篇就寫“塔洛平常都扎著根小辮子，那根小辮子在他后腦勺晃來晃去，很扎眼”。正常情況下讀到這段“特寫”，大腦里立即就會出現(xiàn)一個“小辮子”的影像。當(dāng)你進(jìn)入小說，對人物的性格與環(huán)境有所了解，以對話體為主的敘事影像性則更為突出。劇本（第二稿）開篇是照相機(jī)特寫，照相館拍照。而電影開篇鏡頭場景再一次變化：塔洛正在有節(jié)奏地背誦《為人民服務(wù)》……

其實(shí)，為了敘事豐富性、合理性并遵循電影規(guī)律，劇本對小說的改編是很多的，拍攝對劇本改動也會不少。比如塔洛為了向楊措表達(dá)喜愛之情，在原劇本（第二稿）中曾有一大段描寫塔洛向蒙面女孩學(xué)拉伊的故事（這個情節(jié)在萬瑪才旦的同名原小說中是沒有的）：

塔洛：你唱個拉伊（情歌）給我聽吧。

蒙面女孩笑著說：你又不是我的情人，我為什么給你唱拉伊？

塔洛：沒有別的意思，我就是想聽聽。

然而，在最后的公映片中，這段學(xué)拉伊的橋段沒有了，改為了他拿著收音機(jī)在斷斷續(xù)續(xù)地學(xué)習(xí)。后來我曾專門就這一問題請教過萬瑪才旦導(dǎo)演為什么沒采用？他沉靜地說：“深思后覺得那似乎不太符合常理，在山上，感覺還是塔洛一個人更好?！碑?dāng)然，我看了電影后發(fā)現(xiàn)改編得非常自然，不但沒有弱化塔洛的個性，情節(jié)也不顯單薄，整體氛圍更貼近，反而更加強(qiáng)化了他的孤獨(dú)感。因?yàn)槊鎸χ找魴C(jī)，其實(shí)就是面對一個現(xiàn)代文明的機(jī)器，有著更強(qiáng)的冰冷與堅(jiān)硬、隔閡與疏離的味道。

一般來講，小說文本的豐富性、復(fù)雜性在電影敘事中是難以完全覆蓋和呈現(xiàn)的，電影必須根據(jù)導(dǎo)演的需要進(jìn)行“縮減”化處理，使表達(dá)更加簡潔明了，以符合觀眾的觀看習(xí)慣和視聽心理。但是，電影的許多地方，對小說因其影像敘事的需要和作者的表達(dá)核心的調(diào)整改變，也需要進(jìn)行增加式的改編。比如小說的結(jié)尾：因?yàn)樗寮舻袅诵∞p子，辦事的民警所長認(rèn)為與原來不一樣了?！八暹€想說什么，所長卻說，趕緊去照吧，照完趕緊送來，今天我們很忙?！边@對小說來說很平實(shí)，再次強(qiáng)調(diào)了“身份證”的重要性，但對電影來說，就顯得普通了。電影的最后是：當(dāng)塔洛無法排解舉杯消愁的苦悶之后，面對無言的群山，他點(diǎn)燃了手中驅(qū)狼的鞭炮……“作為一個規(guī)律，除了與從文學(xué)媒介到視覺媒介之轉(zhuǎn)換相關(guān)的一些改變之外，還需要在原著的文本諸因素中作出一系列選擇，因?yàn)檫h(yuǎn)非所有的因素都能進(jìn)入電影?！保ㄑ鸥癫肌けR特《小說與電影中的敘事》）萬瑪才旦已深深將小說、編劇與電影創(chuàng)作無縫結(jié)合，用最讓人意外又十分貼切的方式，將他內(nèi)心對藏族的生活與個性理解和觀察呈現(xiàn)了出來。顯然，《塔洛》結(jié)尾很高級、很藝術(shù)。萬瑪才旦導(dǎo)演并沒有讓塔洛在被他喜歡的女人楊措騙去賣掉所有羊的巨款后，在郁悶沉默中爆發(fā)，而是通過細(xì)微的情節(jié)，不動聲色地表現(xiàn)了藏族個體在面對此類困境與打擊時，并不是選擇向他人發(fā)泄或者報(bào)復(fù)社會，而是將各種痛苦與無奈轉(zhuǎn)向自身，這恰恰反映了他們的處世哲學(xué)與文化精神內(nèi)核。

基于牧羊人、身份證、小羊羔、派出所所長等，在社會生活中均代表不同含義，電影《塔洛》明顯溢出本義，充滿寓意。比如，萬瑪才旦說，“小羊羔是一個非常重要的角色，他跟塔洛關(guān)系非同一般”，具有一定的隱喻作用。（徐曉東：《遇到萬瑪才旦》）與萬瑪才旦私下交流，我十分認(rèn)同電影中小羊羔的設(shè)置，非常有趣，意味深長。電影故事這樣呈現(xiàn)，“使《塔洛》就像是一部關(guān)于藏族生存的符號學(xué)著作，大量的平凡物像被作者賦予了象征的功能”（王小魯：《電影意志》），從而使萬瑪才旦從“作者電影”向“學(xué)者電影”轉(zhuǎn)變。

不難看出，《塔洛》是萬瑪才旦導(dǎo)演拍出“故鄉(xiāng)三部曲”（《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》）之后的轉(zhuǎn)型作品。這種變化，我在《塔洛》首映后撰寫的《塔洛：孤獨(dú)的逃離者》中曾有過概述：“如果說前三部電影更多表現(xiàn)藏族文化與現(xiàn)代文明的矛盾，具有較為宏大的敘事特征的話，那么，《塔洛》顯然很大程度上淡化了這種沖突與碰撞的觀念，將視角轉(zhuǎn)向了藏族內(nèi)部的日常生活，凸顯了個人獨(dú)特的民族性格”。不難看出，萬瑪才旦在堅(jiān)守、夯實(shí)個性化的民族電影土壤和藏族文化精神的基礎(chǔ)上，其探索和嬗變總是醞釀在新的作品當(dāng)中。

四

西部之大，路途遙遠(yuǎn)。萬瑪才旦導(dǎo)演以鏡頭的長焦，對準(zhǔn)了發(fā)生在西部高原關(guān)于“殺手”的故事。其實(shí)，他很早就給我講過要拍次仁羅布短篇小說《殺手》并采用原名的電影故事大概，幾經(jīng)周折，最后融入他的短篇小說《撞死了一只羊》而將后者作為片名得以拍攝。

我喜歡電影的開頭：青藏高原極地可可西里。急行的汽車。迷蒙的公路。孤獨(dú)的司機(jī)。大雪紛飛的蒼茫大地……汽車急剎而止，直奔主題：撞死了一只羊。殺手登場，兩個藏族金巴不期而遇，故事由此展開。我們知道，有關(guān)殺手的電影很多，如西班牙導(dǎo)演烏略亞的《殺手·蝴蝶·夢》、呂克·貝松的《這個殺手不太冷》等，有許多觀眾都喜歡以“殺手”為主角的電影，或許總能滿足普通人疲憊生活現(xiàn)實(shí)的某種想象，但萬瑪才旦非類型片導(dǎo)演，所講的故事是如此不同。

《撞死了一只羊》講述的是兩個金巴因一宗復(fù)仇事件而引發(fā)的關(guān)于救贖和放下的故事，相較于萬瑪才旦“故鄉(xiāng)三部曲”和《塔洛》，此片有了較多的突破和延展。

雙線敘事讓簡單的故事復(fù)雜起來。在影史上，雙線敘事的電影有很多。如導(dǎo)演莫滕·泰杜姆執(zhí)導(dǎo)的電影《模仿游戲》，回憶與現(xiàn)實(shí)交替，兩條線索來回穿插，其中一條時間線是發(fā)生在二戰(zhàn)期間的現(xiàn)實(shí)情節(jié)，展示著名的計(jì)算機(jī)科學(xué)家阿蘭·圖靈在破解密碼機(jī)過程中所經(jīng)歷的挫折、困惑和突破；另一條線索則是過去式，表現(xiàn)的是主人公圖靈對成長的回憶和過去的經(jīng)歷。通過雙線的交替展示，讓觀眾完整地觀察到孤獨(dú)天才圖靈的成長和他在戰(zhàn)爭中所做的巨大努力。萬瑪才旦的《撞死了一只羊》雖是雙線結(jié)構(gòu)，因其作者身份的加持，必然要比一般商業(yè)電影的此種敘事類型更加藝術(shù)和復(fù)雜。劇中卡車司機(jī)和殺手兩個金巴的行為構(gòu)成敘事的雙線（殺手金巴是輔線）發(fā)展的鏡像結(jié)構(gòu)，他們相互對應(yīng)，此起彼伏，推動故事情節(jié)交替發(fā)展。電影對藏族諺語“如果我讓你進(jìn)入我的夢，那我的夢就會變成你的夢”的演繹，使得現(xiàn)實(shí)與夢境中的兩個金巴又在時空上構(gòu)成雙線。夢是人心靈的鏡像，電影讓夢境潛入人的靈魂，內(nèi)容進(jìn)入精神分析領(lǐng)域，兩個金巴合二為一，身份互換。在這種雙線套層結(jié)構(gòu)中，以卡車司機(jī)金巴的夢滿足殺手金巴曾經(jīng)的現(xiàn)實(shí)愿望，并以自身的樂善好施和助人之舉填補(bǔ)了因撞死了一只羊的內(nèi)疚，完成了精神道德上的救贖。

佛教意義的超度相對于世俗是如此特別。電影中有關(guān)超度情節(jié)的影片不少，在通常情況下，超度的對象都是人。如賈樟柯導(dǎo)演的《山河故人》就將2011 年太原火車站僧人為逝者超度的新聞原型移植到銀幕——沈濤的父親在車站去世后，車站的一群僧人過來為他超度，成為電影中最為感人的一幕。但在萬瑪才旦電影中，卡車司機(jī)金巴撞死了一只羊，金巴曲折地尋找活佛給撞死的羊進(jìn)行超度。這讓許多漢族觀眾不明就里，難以理解。如果說“藝術(shù)源于生活”，那么藝術(shù)也來源于文化及傳承。其實(shí)，在藏族文化里，藏族民眾自古以來就篤信萬物有靈，他們習(xí)慣把自然界的各種動植物、山川、河流當(dāng)作神靈來崇拜，這也使得藏族地區(qū)的人與自然的關(guān)系比較和諧。英雄史詩《格薩爾王傳》中提到，藏族民眾認(rèn)為人的靈魂不死，會以某種形式寄托存在于動物、植物以及一些非生命的其他物體上。理解了藏族這種文化背景，我們就可以理解，為什么金巴會把滴血的死羊安靜地放在副駕駛上，其實(shí)就是把羊當(dāng)成是與人一樣的生命而給予的尊重。萬瑪才旦將這一情節(jié)自然而然地編織在電影中，沉默而冷靜地表達(dá)了金巴或?qū)а菝褡逍叛鰪?qiáng)烈的認(rèn)同與固執(zhí)的堅(jiān)守，而用夢境抵達(dá)來完成殺手最后的完滿，呈現(xiàn)藏族民眾的生死觀、靈魂觀，傳達(dá)出藏傳佛教對藏族族群日常生活的深深影響。

色彩敘事在電影中得到合理而奇妙的運(yùn)用。影像中回憶、現(xiàn)實(shí)和夢境的三種不同色彩，表現(xiàn)不同時空，把握獨(dú)具匠心。半張臉、半個頭，晃動的鏡頭，攝影不同以往。特別是卡車司機(jī)金巴和似“新龍門客?！崩习迥锏膶κ謶蛎钊M生，金巴的高原藏族男人的魅力和特點(diǎn)得到充分展現(xiàn)，老板娘略帶風(fēng)騷而又克制的表演恰到好處，猶如那風(fēng)情萬種的“金鑲玉”，或許這既是向本片監(jiān)制王家衛(wèi)的致敬之作，又是走向世界電影之林的高階作品。顯然，這部電影的敘事和影像突破了如《塔洛》等那種極具寫實(shí)、質(zhì)樸又具象征的氣質(zhì)，變得更為復(fù)雜，在國際影壇上大放異彩，獲得威尼斯國際電影節(jié)地平線單元最佳劇本獎等眾多獎項(xiàng)，讓我們更加期待萬瑪才旦導(dǎo)演的下一部作品會有什么樣的改變。

五

面對被風(fēng)刮過的故鄉(xiāng)，萬瑪才旦從未停止行走、觀察和思考的步伐。根據(jù)他自己獲花城文學(xué)大獎的同名小說改編的電影《氣球》，在許多專家、學(xué)者和影評人眼里，是他電影創(chuàng)作最高藝術(shù)水準(zhǔn)的一部作品。

為什么創(chuàng)作《氣球》？萬瑪才旦講，這個故事最早的靈感來自多年前，他在北京中關(guān)村的街上一個人走著，刮大風(fēng)，就突然看到一個氣球，去向未卜。“像艾爾伯特·拉摩里斯的《紅氣球》、侯孝賢的《紅氣球之旅》”。當(dāng)紅氣球與他相遇，并與其生活經(jīng)歷碰撞，讓他產(chǎn)生聯(lián)想與思考，一部作品的雛形就誕生了。

《氣球》是一個氣球（避孕套）引發(fā)的關(guān)于藏族普通家庭在靈魂遭遇現(xiàn)實(shí)沖突時如何抉擇的故事。氣球既是實(shí)體，又是隱喻。電影的主題海報(bào)設(shè)計(jì)十分出色：卓嘎懷抱紅氣球側(cè)身低頭站在達(dá)杰所停的摩托車上，達(dá)杰凝重地看著地面。卓嘎懷里的紅氣球構(gòu)成的畫面，象征她已經(jīng)懷孕，而達(dá)杰充滿了沉重而無所適從的煩惱。生還是不生？這是一個重大的問題。

萬瑪才旦始終對“風(fēng)吹過的故鄉(xiāng)”滿懷深情。信仰與現(xiàn)實(shí)的雙重困境與沖突，展現(xiàn)普通個體的生存境遇仍是萬瑪才旦導(dǎo)演在《氣球》中試圖著力呈現(xiàn)的問題。與以往的電影又有很多不同和變化：《氣球》將視角從相對宏大的文化、族群敘事，轉(zhuǎn)向了具體的更加日常的藏族家庭生活，特別是通過對藏族個體在世俗、婚姻、懷孕、轉(zhuǎn)世、生育面臨的現(xiàn)狀引向更大的關(guān)注與更深的思考，這在萬瑪才旦的電影中是首次，是突破性的。正因?yàn)檎麄€電影用詩意與悲憫情懷去敘述那片土地的日?，F(xiàn)實(shí)，在著名學(xué)者戴錦華看來，這是萬瑪才旦電影當(dāng)中含情量最高的一部作品。

風(fēng)吹的草原。天空飛過的飛機(jī)。飛馳的摩托車。奔跑的兒童。老人手中的念珠。吹大的白氣球。飛揚(yáng)的紅氣球。接種的羊群……在萬瑪才旦導(dǎo)演眼里，“他們一直就那樣真實(shí)地活著”。然而，一切的平靜，當(dāng)白氣球破裂的那個夜晚，從此改變。

意外懷孕，生與不生的糾纏，讓人面臨艱難的抉擇。達(dá)杰對卓嘎的一記耳光將矛盾沖突推向頂點(diǎn)，家庭因價值認(rèn)同的動搖和拒絕，導(dǎo)致某種程度的撕裂。現(xiàn)代觀念與傳統(tǒng)文化之間相互交織纏繞，民族習(xí)俗與現(xiàn)實(shí)生活碰撞構(gòu)成了一個極端戲劇式?jīng)_突，橫陳在家庭中間，壓在各自心里。正如萬瑪才旦自己所說：（電影）“所有的題材，最后都是處理人的問題”。值得注意的是，與日?，F(xiàn)實(shí)主義書寫不同，電影加入了“夢中捉痣”等多個超魔幻的超現(xiàn)實(shí)主義的畫面：那個大“痣”竟然被弟弟輕輕地從哥哥江洋背上取了下來，天真爛漫地爭著搶。在藏族群眾的觀念和認(rèn)知里，人死之后不會離開，會通過靈魂轉(zhuǎn)世的方式回來。萬瑪才旦導(dǎo)演說，“這些概念，讓我傾向以夢境的方式細(xì)致地去表現(xiàn)死亡的細(xì)節(jié)。當(dāng)然夢境在影片中還有更廣泛的表達(dá)，渲染出靈魂降臨等等”。這無疑是在一定程度對藏族靈魂轉(zhuǎn)世的影像“真實(shí)性”注解。在文化鏈條里，如果卓嘎不將孩子生下來，就阻斷了爺爺轉(zhuǎn)世的通道，這在藏族的傳統(tǒng)生活習(xí)俗里，必然引發(fā)巨大的震撼與內(nèi)在沖突。

說《氣球》是萬瑪才旦含情量最大的作品，或許在于，除了血緣親情外，本片從某種意義上說，可以看作是一部具有民族文化標(biāo)識的女性主義題材的電影。雖然他前期的作品中也有女性，如《塔洛》中的楊措，但那只是一個相對次要的角色。在本片中，從電影海報(bào)中就可看出端倪：懷抱氣球的卓嘎站在男人達(dá)杰的上面，而且成為本片的第一主角。電影就是以卓嘎為源頭，探討了女性意識的覺醒與抗?fàn)帲约懊媾R的境況與抉擇。不得不說，歷史上或20 世紀(jì)八九十年代在藏族家庭關(guān)系中，男性仍是絕對的主導(dǎo)，作為承載“轉(zhuǎn)世輪回”觀念的受孕“載體”，女性的權(quán)利往往是被限制或壓抑的。醫(yī)院女醫(yī)生言談中“女人不要成為生育機(jī)器”，更是強(qiáng)化了女主角卓嘎對自己生育權(quán)中“不生育”權(quán)利的覺醒與主張。但卓嘎內(nèi)心始終充滿了矛盾和糾結(jié)，她在追求自我解放的同時，又竭力阻攔妹妹香曲卓瑪?shù)膼矍?，表面上看女性意識已經(jīng)覺醒，實(shí)際上并不徹底。

值得一提的是，《氣球》幾乎全程手持拍攝，偏青灰的冷調(diào)色，聚焦人物面部，反映動蕩內(nèi)心。鏡頭中出現(xiàn)風(fēng)吹凌亂的塑料袋，草叢中奔跑而被繩索絆倒的羊，劇中對話人總被物體或明或暗的遮擋，準(zhǔn)確地揭示了因“氣球”引起的人與人之間煩亂、沉悶、疏離、阻隔及陌生感?？偟膩砜矗稓馇颉吠ㄟ^看似簡單實(shí)則復(fù)雜的藏族家庭的日常生活故事，準(zhǔn)確地把握和呈現(xiàn)了在習(xí)慣塵世和信奉皈依、在撕裂日常與篤定秩序、在壓抑欲望與展現(xiàn)抗?fàn)幹g，他們面臨的無法克服的種種摩擦、碰撞和沖突，以及無所適從的抉擇。但萬瑪才旦導(dǎo)演給予了我們面對精神信仰和現(xiàn)實(shí)生活的多種可能，如結(jié)尾升空的紅氣球，將我們帶向更加廣袤的草原天空。

六

不難看見，萬瑪才旦對電影創(chuàng)作圣徒般的追求，已使其作品在中國乃至世界都閃耀著獨(dú)特的光芒。他還扶持和帶動了藏族一批有夢想的年輕人，如松太加、拉華加、久美成列、德格才讓、卡先加等，創(chuàng)作出一部部有著藏族日常生活、文化共同主題和背景的電影，形成了“藏地電影新浪潮”，開啟了中國電影史上的一場具有民族性和地理性特征的新運(yùn)動。松太加拍攝的《河》《阿拉姜色》，拉華加《旺扎的雨鞋》，久美成列的《四個和一個》等萬瑪才旦都是監(jiān)制，它們各具風(fēng)格，每部都參加過多個電影節(jié)，獲得過不少獎項(xiàng)，產(chǎn)生過較好的影響。我曾問過萬瑪才旦導(dǎo)演這個“概念”的來歷，他說，第一次見到“藏地新浪潮”的名稱，大概是在2009 年、2010 年的時候，美國印第安納大學(xué)為他做的作品展映時，首次使用了“藏地新浪潮”的說法。當(dāng)我們已經(jīng)習(xí)慣每兩三年看一部萬瑪才旦的電影，熱情期待“藏地電影新浪潮”將創(chuàng)作出更多能影響深遠(yuǎn)的作品時，“故事只講了一半”的他卻猝然離世，給我們留下一個孤獨(dú)的背影和深深的遺憾。

萬瑪才旦說：“我是藏族，迄今最大的夢想，就是拍出純粹的藏族電影，關(guān)注最普通的那一些群體，通過發(fā)生在身邊的簡單的故事，表現(xiàn)藏族聚居地區(qū)日常生活表面的平靜之下傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交織滲透，表現(xiàn)濃厚宗教氛圍之下人與人之間的溫情，淳樸的人對信仰的虔誠。”（2015年鳳凰衛(wèi)視《與夢想同行》）讓人欣慰的是，回看他的電影，可以說，他踐行了他的諾言，實(shí)現(xiàn)了他的夢想，并以其優(yōu)秀的作品已經(jīng)站在世界電影版圖的一角，并成為中國“藏語電影”第一個高高的路標(biāo)，指引后來者。有消息表明，《雪豹》不久即將上映。原來，我們親愛的萬瑪才旦還在那里，從未離開。