敦煌變文與中國(guó)章回小說(shuō)繪畫式敘事傳統(tǒng)

蕭曉陽(yáng) 肖 龍

(中南民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,湖北 武漢 430074)

變文是中國(guó)古典小說(shuō)淵源之一。自鄭振鐸以來(lái),學(xué)者論通俗文學(xué)追溯到俗講與變文時(shí),多關(guān)注變文對(duì)小說(shuō)話語(yǔ)通俗化的影響,然而聲音、文字與畫圖藝術(shù)是一個(gè)不可分割的整體。敦煌寫卷《大目乾連冥間救母變文并圖一卷并序》已提及畫圖,向達(dá)論俗講與圖畫時(shí)以為:“傳世諸俗講文學(xué)作品,尚有可以見(jiàn)代圖之跡者?！盵1]這些言論中暗示著變文講唱近于“一種繪圖式的寫作模式”,其“以言詞作畫,在言詞中作畫”[2]。本文擬從經(jīng)變釋圖的角度追溯變文對(duì)章回小說(shuō)空間敘事的影響,從形象描摹、連環(huán)畫圖、靈境營(yíng)構(gòu)三重視角考察敦煌變文對(duì)中國(guó)章回小說(shuō)繪畫式敘事傳統(tǒng)的影響。

一、繡像式敘事與神魔形象

在中國(guó)小說(shuō)史上,繡像畫式敘事是章回小說(shuō)描摹人物形象時(shí)常見(jiàn)的表現(xiàn)手法。這樣的繡像式敘事可以追溯到敦煌變文中“降魔變”對(duì)邪魔形象的描摹。從變文到章回小說(shuō)演進(jìn)過(guò)程中,人物形象的寫意性書寫日漸凸顯。

現(xiàn)存繡像往往是小說(shuō)形成以后的人物配圖,然而在章回小說(shuō)中一直潛藏著夸飾式的人物群像描繪與突出個(gè)性的繪畫式敘述。章回小說(shuō)這種繪圖式敘述可以追溯到“降魔變”中的妖魔形象與經(jīng)變中的降魔圖中的邪魔形象繪畫。就平話與變文的關(guān)系而言,“‘平話’根本就是‘變’的一個(gè)中國(guó)化名字”[3]。在一定意義上,平話即是章回體變文。平話的基本內(nèi)容當(dāng)以佛教題材的作品為核心,與變文中的《伍子胥變》一樣,講史平話應(yīng)處于邊緣地位。在圍繞核心話題宣講的意義上,“演義”也就具備了變文與變相的意義,這一點(diǎn)可與“‘演事’一系較早可追溯到唐代的變文”[4]之說(shuō)相印證。變文以演說(shuō)佛經(jīng)故事、佛傳故事及佛家故事為出發(fā)點(diǎn),演義當(dāng)傳承了變文的基本形式,妖魔化與夸飾化是神魔小說(shuō)群像表現(xiàn)出的基本特征。

章回小說(shuō)中繡像式人物敘事在敦煌變文中規(guī)模已具,當(dāng)深受變相畫圖的影響。降魔系列故事《破魔變文》《降魔變文》大體相近,皆用以闡揚(yáng)佛法之靈威。《降魔變文》稱道靈異,借變幻的形象呈現(xiàn)舍利弗與勞度叉斗法的場(chǎng)景尤其引人注目。代表正義的舍利弗與象征著邪惡的六師雙方均個(gè)性鮮明,其中六師變化為水牛的形象具有摹寫畫圖之功:

六師見(jiàn)寶山摧倒,憤氣沖天,更發(fā)嗔心,重奏王曰:“然我神通變現(xiàn),無(wú)有盡期,一般雖則不如,再現(xiàn)保知取勝。”勞度叉忽于眾里頭化出一頭水牛。其牛乃瑩角驚天,四蹄似龍泉之劍;垂斛曳地,雙眸猶日月之明,喊吼一聲,雷驚電吼,四眾嗟嘆,咸言外道得強(qiáng)。[5]383

這段變文中的六師化為水牛,為邪惡的魔王,然而在佛法面前顯得極為渺小。如唱詞中所言:“六師忿怒在王前,化出水牛甚可憐,直入場(chǎng)中驚四眾,磨角掘地喊連天。外道齊聲皆叫好,我法乃遣國(guó)人傳?！盵5]384寫卷以連環(huán)式畫卷依次展現(xiàn)了佛陀弟子舍利弗與魔王勞度叉斗法的多個(gè)場(chǎng)景。全文繪聲繪色,氛圍令人驚怖。此卷正面為畫圖,背面為文字,圖文互釋,達(dá)到了出神入化的效果。勞度叉先后化作寶山、水牛、水池、毒龍、大樹,舍利弗則化為大金剛、獅子、大象、金翅鳥王等,舍利弗克敵制勝,六師最終折服。畫卷中六師化作大樹,舍利弗稍施法術(shù),大樹煙消云散。文中曰:“澄神凈慮安心想。摧服萬(wàn)念息諸非。六賊縱橫不能染,將知定力不思議?！盵5]380已將“勞度叉”“六師”比為“六賊”。文中“邪徒折服”[5]388之說(shuō),已經(jīng)表明“六師”即是 “六賊”?！傲鶐煛北痉茄?亦非一人,“六師”被刻畫為丑惡的勞度叉形象,具有夸飾與象征的意味,先后幻化出的各種形象皆為其不同面目。如果中國(guó)章回小說(shuō)具有敘事原型,應(yīng)為降魔故事及其文本《降魔變文》,而《降魔圖》是《降魔變文》的畫本,變文可以視為圖畫的看圖說(shuō)話式解說(shuō)。降魔圖突出邪魔的猙獰可怖與法力高深,反襯出佛法無(wú)邊。從降魔變的圖文看,魔邪形象顯然具有夸飾的一面,甚至舍利弗都有脫離佛教平和觀念而趨于狠戾的傾向,這一點(diǎn)與明清小說(shuō)繡像凸顯人物性格特征具有一致性。這種表現(xiàn)方式可以稱為繡像式構(gòu)圖。從繪畫的視角看,“繡像式構(gòu)圖是一種以人物為主的插圖方式”[6]。畫面不強(qiáng)調(diào)故事的情節(jié),繡像式構(gòu)圖與變相繪圖接近,而更近經(jīng)變中“魔”的形象。魯迅在《連環(huán)圖畫瑣談》謂:“明清以來(lái),有卷頭只畫書中人物的,成為繡像。”[7]6-26“繡像”注重精細(xì)描摹人物樣貌、神情,刻畫人物性格,并非刺繡專有。追溯繡像敘事的畫本,在變相與變文及全相平話的繪圖與文字中,繡像式構(gòu)圖無(wú)疑是刻畫人物性格的靈魂。從敘事原型的角度看,變文與變相為元明以來(lái)的小說(shuō)故事摹寫提供了皈依宗教的敘事基本模式——降魔敘事模式;從章回小說(shuō)繪畫式敘事的特征看,其中蘊(yùn)含著深刻的繡像式敘事傳統(tǒng)。

如果說(shuō)章回小說(shuō)敘事中往往潛藏著一個(gè)降魔故事,那么小說(shuō)中的妖魔形象往往具有勞度叉的影子。常任俠評(píng)經(jīng)變壁畫《勞度叉斗圣》對(duì)《西游記》的影響時(shí),認(rèn)為其可以引申為對(duì)中國(guó)經(jīng)典章回小說(shuō)的繡像溯源:

在宋以后的年代里,唐僧取經(jīng)的故事大大流行,它可能便是《勞度叉斗圣》的擴(kuò)大。與其說(shuō)《羅摩衍那》是小說(shuō)《西游記》的母體,倒不如說(shuō)《勞度叉斗圣》的故事與之也有因緣。[8]

可以說(shuō),《勞度叉斗圣》的變相與變文已經(jīng)影響到西游故事的生成,降魔變文的影響不只局限于《西游記》,所有神魔故事講述的都是降魔主題,其中必定塑造描繪妖魔的形象。可以說(shuō),繡像式人物形象的繪畫敘事在這類小說(shuō)里大放光彩。元明以來(lái),在講史與英雄傳奇小說(shuō)中同樣依稀可見(jiàn)變文的降魔情結(jié)。在魔幻與講史的邊緣地帶,《封神演義》與《平妖傳》也講述降魔的故事。隨著降魔變故事的泛化,英雄傳奇與世情題材的作品逐漸打上了降魔的烙印,章回小說(shuō)中的眾多人物形象也呈現(xiàn)出勞度叉的影子。《水滸傳》中的人物形象個(gè)性化歷來(lái)倍受關(guān)注,從宋江三十六人畫像上溯至《五百?gòu)?qiáng)盜成佛姻緣》壁畫,都是“強(qiáng)盜”歸順的故事。從文本看,小說(shuō)開篇即有“洪太尉誤走妖魔”之回目,暗示水滸英雄為妖魔之化身?！端疂G傳》故事中的女性形象又往往不類傳統(tǒng)女性而近于女魔頭,如母夜叉孫二娘有藥叉神的影子。佛經(jīng)《根本說(shuō)一切有部略毗奈耶雜事》記載了母夜叉形象,謂佛在王舍城竹林園住時(shí),山邊有藥叉神名娑多,生女名歡喜:

既長(zhǎng)大已,父遂身亡,自為家主。是時(shí)歡喜年既長(zhǎng)成,報(bào)其弟曰:“我今欲得游王舍城,現(xiàn)有諸人所生男女悉皆取食?！盵9]

法藏敦煌文獻(xiàn)P.3791為此經(jīng)第二十七卷部分寫卷,與今傳義凈譯文當(dāng)源出同一抄本,可見(jiàn)佛經(jīng)《根本說(shuō)一切有部略毗奈耶雜事》在唐五代時(shí)期已流布甚廣。吃人母夜叉的故事可能在俗講中已出現(xiàn),十字坡殺人越貨的孫二娘賣人肉包子當(dāng)受到了俗講影響,花和尚魯智深、行者武松也有佛傳故事與佛家信仰的痕跡。在講史與世情小說(shuō)中,神魔形象的變幻被夸飾取代。細(xì)眼長(zhǎng)髯、長(zhǎng)相丑陋的曹操被賦予了奸絕的品行,貌如潘安的西門慶是邪惡的化身,項(xiàng)上系著一塊美玉的賈寶玉則是“混世魔王”的形象。這些形象往往有夸飾的一面,小說(shuō)總在特定的角度賦予人物形象特異的面貌。從這個(gè)意義上說(shuō),經(jīng)典章回小說(shuō)中人物的原型多有勞度叉的影子,并通過(guò)繡像畫式敘事展現(xiàn)出來(lái)。

寓言體變文同樣具有繪畫式敘事的意義,章回小說(shuō)的繪畫式隱喻敘事深受其象征手法影響。寓言體變文象征性的意象多以形象的方式呈現(xiàn)出來(lái),繪畫式形象的運(yùn)用成為這類變文的顯著特征。在《降魔變文》中,舍利弗與六師斗法也可以看作是正義戰(zhàn)勝邪惡的寓言故事。動(dòng)物代言體的篇章中的形象甚至更為突出:《四獸因緣》寫山林中迦毗羅鳥、兔、獼猴與白象等四獸結(jié)為兄弟行恩布義、互相尊敬;《燕子賦》兩篇寓言,形式不同,內(nèi)容一致,皆講述雀占燕巢、毆傷燕子及鳳凰斷案,故事生動(dòng)完整;《百鳥名》雖記百鳥朝鳳,實(shí)為朝廷君臣陣容的排列。以上故事借寓言宣揚(yáng)勸懲之旨甚明。雖然講唱文學(xué)中賦、論、詞與普通的變文體式已漸異,但各體皆源于據(jù)圖講經(jīng)的本源是一致的。不難在敦煌壁畫中發(fā)現(xiàn)相對(duì)應(yīng)的畫圖,同樣近于繡像的形態(tài)。今存有關(guān)譬喻的佛經(jīng)仍然甚多,魯迅《〈癡華鬘〉題記》云:“嘗聞天竺寓言之富,如大林深泉,他國(guó)藝文,往往蒙其影響?！盵7]97

可以看出,佛經(jīng)故事常以譬喻的方式傳播,寓言的表達(dá)方式與變文以俗語(yǔ)演唱玄妙佛理的表現(xiàn)方式接近,章回小說(shuō)中象征式形象的呈現(xiàn)也當(dāng)受寓言式變文的影響。西游之猿、紅樓之石、金瓶之梅、三國(guó)之英雄及水滸之星魔皆與六師及五百?gòu)?qiáng)盜同為關(guān)于魔的隱喻,兼具繪畫性與魔性。小說(shuō)通過(guò)這些象征性的意象與符號(hào),傳達(dá)出諸色皆為幻像的意蘊(yùn),而《紅樓夢(mèng)》以夢(mèng)喻人生、《鏡花緣》以鏡說(shuō)境遇、《金瓶梅》以梅說(shuō)成聚,都以繪畫式的形象演繹了世間的真諦,皆具有寓言意味。小說(shuō)形象的圖畫化與符號(hào)化在一定程度上也導(dǎo)致了人物形象的類型化,明清小說(shuō)中人物繡像畫也可以看作類型化人物形象的再現(xiàn)。

可見(jiàn),敦煌變文擅長(zhǎng)以繡像式繪畫寫人并在人物的表象之外潛藏著深刻的隱喻性。由于變文對(duì)話本潛移默化的影響滲透到小說(shuō)中,經(jīng)變故事中繡像式構(gòu)圖與隱喻性的話語(yǔ)對(duì)近世小說(shuō)敘事方式產(chǎn)生了深刻的影響。章回小說(shuō)對(duì)變文繡像式構(gòu)圖的傳承,使得《降魔變》對(duì)于后世小說(shuō)而言具有原型意義,人物敘事傳承了說(shuō)唱畫本形象的寫意特征。

二、三復(fù)式畫語(yǔ)與連環(huán)小說(shuō)

敦煌變文繪畫式敘事多與佛經(jīng)故事相關(guān),變文講唱往往通過(guò)依次排列的系列故事的呈現(xiàn)來(lái)推進(jìn)情節(jié)并完成敘述。在結(jié)局既定的情況下,故事畫面呈現(xiàn)出連環(huán)畫圖式的敘事特征,在經(jīng)變故事、全相平話群像與章回小說(shuō)敘事之間有明顯的過(guò)渡痕跡。

在章回小說(shuō)之前,變文畫卷已展示了變文層次分明的繪畫式的敘事策略。除了眾所周知的韓擒虎畫本,《降魔變文》無(wú)疑是講唱傳奇故事變文的一個(gè)代表,正面圖畫描述舍利佛降服六師外道故事中有勞度叉門斗圣的全景連環(huán)畫卷,甚至“相當(dāng)于后世的帶圖本小說(shuō)”[5]4,已足證變文具有看圖說(shuō)話的意味。這些畫圖內(nèi)容詳盡,依次排列,并聯(lián)展現(xiàn),近于連環(huán)畫。《八相變》文本雖未見(jiàn)有圖,然而其中隱藏八張畫圖,依次說(shuō)八個(gè)故事:太子出東門、南門、西門、北門、出家、拒返、參禪、成佛。這樣的故事在早期敦煌壁畫中就已經(jīng)存在。如:西魏第285窟中《五百?gòu)?qiáng)盜成佛姻緣》是群像的描繪,展現(xiàn)了五百羅漢的傳奇經(jīng)歷與佛法之廣大。第428窟北周壁畫《降魔成道》演繹釋迦戰(zhàn)勝魔王波旬的故事,畫面中魔王以美女誘惑、武力脅迫,魔王的三個(gè)女兒由美女演變成丑女、嫫母、白骨,畫風(fēng)怪誕狂放?？梢?jiàn),敦煌壁畫已經(jīng)展現(xiàn)了佛教中的傳奇故事。對(duì)照一下變文話本,可以看到變文的故事性在連環(huán)式敘事中得到了淋漓盡致的發(fā)揮。以《破魔變文》為例,其文曰:

第一女道:“世尊!世尊!人生在世,能得幾時(shí)?不作榮華,虛生過(guò)日。奴家美貌,實(shí)是無(wú)雙,不合自夸,人間少有。故來(lái)相事,誓盡千年。不棄卑微,永共佛為琴瑟?！?/p>

第二女道:“世尊!世尊!金輪王氏,帝子王孫,把(拋)卻王位,獨(dú)在山中寂寞。我今來(lái)意,更無(wú)別心,欲擬伴在山中,掃地焚香取水。世尊不在之時(shí),我解看家守舍?！?/p>

第三女道:“世尊!世尊!奴家年幼,父母偏憐,端正無(wú)雙,聰明少有。帝釋梵王,頻來(lái)問(wèn)訊,父母嫌伊門卑,令不交作新婦。我見(jiàn)世尊端整,又是凈飯王子,三端六藝并全,文武兩般雙備。是以拋卻父母,故來(lái)下界閻浮,不敢與佛為妻,情愿長(zhǎng)擎座具?！盵5]351-352

此段變文講唱魔王三個(gè)女兒誘惑世尊之事,三人所言各有不同,一女以美貌自薦,二女以體貼親近,三女以聰慧自夸。這種傳奇的情節(jié)可以稱作“三復(fù)式”[10]183情節(jié)結(jié)構(gòu)。實(shí)際上,類似情節(jié)的展現(xiàn)不限于三次重復(fù),如《降魔變文》中六師與舍利弗的多次斗法,這種在重復(fù)中有變化的講述是“三復(fù)式”結(jié)構(gòu)的多重變化。變文中常以這種繪畫式的敘事推進(jìn)故事情節(jié)。《破魔變文》的連環(huán)畫圖式書寫在神魔小說(shuō)中留下了痕跡,除了在先于平話出現(xiàn)的早期壁畫中有西游故事連環(huán)敘事的遺跡外,《破魔變文》中魔王三個(gè)女兒的故事與《西游記》“三打白骨精”中妖精變化出的女子、老婦人、老公公先后登場(chǎng)也非常近似。《破魔變文》中魔王、魔女及魔女幻化的老母都可視為邪魔外道的化身,在畫圖中每次出現(xiàn)時(shí)都各具情態(tài)。小說(shuō)《西游記》在敘述齊天大圣與二郎神的斗法時(shí)呈現(xiàn)的變化更多,但在敘事方式上與三疊式連環(huán)故事畫仍然相近。在小說(shuō)《西游記》中取經(jīng)經(jīng)歷八十一難,孫悟空大鬧天宮、地宮、龍宮的繪畫式敘事,寫法也非常相近。

在敦煌變文中,采用三疊畫圖式敘事的例證還有接近歷史與現(xiàn)實(shí)的篇章,如《伍子胥變文》《李陵變文》中已具備后來(lái)伍子胥及李陵故事完整的情節(jié),其中《伍子胥變文》中的溪頭遇女、叩門求食、路遇漁人都可以看作三疊畫圖式敘事?，F(xiàn)代學(xué)者追溯章回小說(shuō)來(lái)源,認(rèn)為講唱文學(xué)“奠定了后世長(zhǎng)篇章回小說(shuō)的基礎(chǔ)”[11]。考察章回小說(shuō)之前的講史平話,可以發(fā)現(xiàn)其中存在著三疊畫圖式敘事,《三國(guó)志平話》中“三戰(zhàn)呂布”[12]384講述劉、關(guān)、張?jiān)诨⒗侮P(guān)三戰(zhàn)不敵呂布事,原本以上圖下文格式刊刻,上欄畫中標(biāo)題與下欄平話標(biāo)題相同;“三顧孔明”[12]418畫面描述劉備三次拜謁諸葛亮,畫下文字“三謁諸葛”[12]418近乎詮釋畫面。全相平話中,這些文字均有畫面加以展現(xiàn)。到了章回小說(shuō)《三國(guó)演義》,這些場(chǎng)景以文學(xué)敘事的方式保留了下來(lái),三疊畫圖式敘事進(jìn)一步得到了加強(qiáng)。諸葛亮三氣周瑜、七擒孟獲、六出祁山,不一定是三次,繪畫式敘事展現(xiàn)人物的多次行動(dòng)則是一致的。在重復(fù)與近似的事件中講述三疊式連環(huán)故事成為章回小說(shuō)一個(gè)顯著特征。韓南論中國(guó)早期白話小說(shuō)時(shí)歸納出連環(huán)小說(shuō)一類,并指出:“每篇小說(shuō)都包含一個(gè)或幾個(gè)主人公的一長(zhǎng)串冒險(xiǎn)故事?！盵13]已經(jīng)發(fā)現(xiàn)“連環(huán)小說(shuō)”近于連環(huán)畫式的故事展示?？梢?jiàn),變文“三復(fù)式”敘述方式為小說(shuō)的寫作提供了一種新的敘事方式——連環(huán)畫圖式書寫。

變文連環(huán)繪畫敘事模式在平話與章回小說(shuō)中呈現(xiàn)為典型的繪畫敘事模式——“異時(shí)同構(gòu)”連環(huán)繪畫范式。敦煌歷史題材變文殘卷《列國(guó)志》展現(xiàn)了變文由個(gè)人傳奇式故事向群像描繪的小說(shuō)過(guò)渡的痕跡。后來(lái)的英雄傳奇小說(shuō)與講史系列中,延續(xù)了這種不同故事的延續(xù)敘事。這樣的“異時(shí)同構(gòu)”繪畫式敘事在敦煌壁畫中已見(jiàn)端倪。45窟南壁海上風(fēng)帆遇險(xiǎn)或遇到妖魔,默念咒語(yǔ)得以逢兇化吉的多個(gè)故事都屬于觀音經(jīng)變系列。壁畫圍繞一個(gè)主題,呈現(xiàn)出不同時(shí)空的多個(gè)故事,這一畫圖與太子成道及降魔系列變文的主題接近,敘述方式一致。有學(xué)者以為:“變相圖在變文講唱中相當(dāng)于情節(jié)單元。”[14]在一定意義上,一個(gè)單元即為一張畫圖、一個(gè)故事,這種連環(huán)畫圖結(jié)構(gòu)方式在平話中保留了下來(lái)?，F(xiàn)存元刊本平話已呈現(xiàn)出人物群像“異時(shí)同構(gòu)”式書寫,是典型的連環(huán)故事繪畫式敘事模式。元人《全相平話五種》每頁(yè)上圖下文,圖中并非人物畫,而是連環(huán)故事,全書圖文互釋,與講唱變文形式極為相近,上圖下文的版式可以視為變相與變文的對(duì)應(yīng)。甚至可以說(shuō),“《全相平話五種》其實(shí)應(yīng)該用‘全變平話五種’或‘全變相平話五種’之稱才對(duì)”[15]。這也表明接近章回小說(shuō)的平話敘事仍然保留了釋圖的傳統(tǒng)。中國(guó)俗文學(xué)繪圖的傳統(tǒng)至明代依然存在,至明嘉靖年間,章回小說(shuō)《三國(guó)演義》最早的插圖本葉逢春本《三國(guó)志傳》已標(biāo)明回目,上欄圖畫展示精彩片段,畫中文字已非回目,而是所在章回中多個(gè)畫面的分解。如“劉玄德三顧諸葛亮”一回,有“徐庶拜見(jiàn)母親反被叱之”“司馬德操見(jiàn)玄德言諸葛事”“玄德見(jiàn)徽以問(wèn)孔明在否”“玄德問(wèn)牧童臥龍何往”[16]387-408等連環(huán)式畫圖共22幀。從變文到演義,講史中連環(huán)式圖文敘事愈見(jiàn)精妙?！端疂G》故事在寫梁山聚義過(guò)程中,演繹梁山一百零八位好漢的故事,“異時(shí)同構(gòu)”式的繪畫敘事結(jié)構(gòu)更為鮮明。這種連環(huán)式書寫甚至在世情小說(shuō)《金瓶梅》與《紅樓夢(mèng)》中也得到了貫徹,如西門慶的妻妾、金陵十二釵的群像書寫,都近于異時(shí)同構(gòu)式的連環(huán)畫。這種群像連綴的書寫結(jié)構(gòu)具有看圖說(shuō)話式的效果,導(dǎo)致了小說(shuō)開篇即已規(guī)定題旨,具有預(yù)敘手法的特征,小說(shuō)的結(jié)尾與開卷遙相呼應(yīng),這一點(diǎn)與多數(shù)現(xiàn)代小說(shuō)在書寫過(guò)程中隨著人物性格發(fā)展改變情節(jié)的做法迥然不同。因此,從變相與像贊的角度看,西游師徒四人、桃園結(jié)義三兄弟及梁山一百零八位好漢的故事都有《五百?gòu)?qiáng)盜成佛姻緣》及《降魔變文》連環(huán)畫式敘事的影子。從敦煌壁畫到章回小說(shuō)的三疊畫圖式群像描繪,連環(huán)畫式敘事得到了淋漓盡致的呈現(xiàn)。

總之,變文寫卷連環(huán)敘事的方式強(qiáng)化了故事的圖畫性?！斑B環(huán)小說(shuō)”的實(shí)質(zhì)在于連環(huán)畫式敘事,三疊畫圖式書寫是連環(huán)畫式敘事基本模式,“異時(shí)同構(gòu)”的結(jié)構(gòu)方式展開了章回小說(shuō)群像的畫卷,體現(xiàn)了中國(guó)古典小說(shuō)中蘊(yùn)含的繪畫性敘事傳統(tǒng)。

三、靈境式寫卷與人間畫圖

在敦煌變文中,同一題目有時(shí)在多個(gè)寫卷中出現(xiàn),使用的敘述話語(yǔ)不完全一樣,變文故事的總體構(gòu)圖相近,在敘事中呈現(xiàn)出情境的多變性。這種結(jié)局一定、情節(jié)稍有差異的現(xiàn)象,體現(xiàn)出敘事的述情性與曲折性,表明變文文本中存在著個(gè)性化的繪圖敘事。平話與章回小說(shuō)的繪圖式敘事特征無(wú)疑會(huì)受到變文敘事手法的影響。同題變文在情境上有一個(gè)共同點(diǎn),都蘊(yùn)含著個(gè)性化的靈境畫圖。

變文對(duì)敘述情境的描摹可以追溯到經(jīng)變畫。經(jīng)變畫與世俗山水畫自魏晉以來(lái)就相互影響。南北朝至隋唐時(shí)期,神佛畫名家眾多,南朝張僧繇父子善佛畫,其子善果《悉達(dá)太子納妃圖》、儒童《釋迦會(huì)圖》《寶積經(jīng)變》應(yīng)是此類畫像之典范,應(yīng)有情景。隋代展子虔的繪畫“觸物留情,備皆妙絕。尤善臺(tái)閣、人馬、山川,咫尺千里”[17]。其《游春圖》中人在云山之間、煙波之上,山寺隱藏于疏林之間,已有情景化的痕跡。此時(shí),敦煌壁畫同樣漸入佳境,比較敦煌壁畫北魏第431窟、隋第397窟、唐第329窟的《逾城出家》可以發(fā)現(xiàn),壁畫內(nèi)容日漸豐富,尤其是唐代的畫面中已呈現(xiàn)出內(nèi)涵豐富的出家情境。從同題畫面的對(duì)照可以看出,敦煌壁畫注重故事的曲折性,甚至有向世俗化方向轉(zhuǎn)變的趨勢(shì)。敦煌變文傳神的細(xì)節(jié)描摹與細(xì)膩的形象刻畫再現(xiàn)了經(jīng)變壁畫的風(fēng)采,情節(jié)更為生動(dòng)形象。如果“變文是配合圖畫來(lái)進(jìn)行演出的”[15],變文依畫說(shuō)變,那么開講時(shí)展現(xiàn)的畫卷則統(tǒng)攝著講唱的全過(guò)程?？梢哉f(shuō),經(jīng)變畫是變文繪圖式敘事的源頭。盡管現(xiàn)存的變文畫卷僅見(jiàn)《降魔變文》,但壁畫與畫卷里的故事相近,與變文一致,從敦煌壁畫中仍然可推知變文敘事的方向:敘事的圖像化。如《太子成道變文》與《太子成道經(jīng)》中關(guān)于釋迦牟尼的降生有不同的講唱文辭,其中《太子成道經(jīng)》這樣描摹當(dāng)時(shí)情景:

后園之內(nèi),有一靈樹,號(hào)曰無(wú)憂。遂遣夫人令往觀看,得免其憂。遂遣排枇后園觀看。甚生隊(duì)仗。是日也,敷千重之錦繡,帳萬(wàn)道之花游。夫人據(jù)行,頻(嬪)妃從后。吟:圣主摩耶往后園,彩女頻(嬪)妃奏樂(lè)喧。魚透碧波堪賞玩,無(wú)憂花色最宜觀。[5]289

佛陀誕生之事載于《因果經(jīng)》與《本起經(jīng)》。在敦煌壁畫290窟中,圖畫描繪了摩耶夫人舉手時(shí)佛陀從脅下生出的場(chǎng)景。《太子成道經(jīng)》講唱交替,烘托出釋迦降生時(shí)之不凡,與后來(lái)的話本小說(shuō)接近。僅說(shuō)摩耶夫人有孕之文辭,已不惜筆墨盡力渲染。接著,講述佛降生時(shí)與生俱來(lái)的不凡氣度,更是窮極想象之詞?！短映傻雷兾摹穭t相對(duì)簡(jiǎn)要清通:“到丙寅之歲,四月八日,于南彌梨園中,手□(攝或扭)無(wú)憂樹,腳泛連(蓮)花,右但(誕)下。”[5]320(1)《敦煌變文集》第320頁(yè)“腳”下脫“泛”字,據(jù)《英藏敦煌文獻(xiàn)》(6)(四川人民出版社1992年版)第111頁(yè)S.4480V《太子成道變文》補(bǔ)正?？梢韵胍?jiàn),不同的講唱者由于不同的閱歷與見(jiàn)解,在敘述同一個(gè)故事時(shí)講唱之辭迥然不同。這種情境令人神往。如果說(shuō)“畫家詩(shī)人‘游心之所在’,就是他獨(dú)辟的靈境”[18],那么講述者心之所想的神秘畫境則堪稱靈境之淵藪。

變文靈境敘事對(duì)中國(guó)小說(shuō)的情景描摹的啟示意義是不言而喻的。變文的圖像式情境敘事手法無(wú)疑影響到了小說(shuō)中環(huán)境描寫的方式。已有學(xué)者追溯平話情境而及變相畫圖:“盡管我們無(wú)法在墻壁上的變相中找到平話敘事插圖的前身,兩者間仍存在值得思考的相似之處?！盵19]事實(shí)上,章回小說(shuō)靈境敘事仍然可以從敦煌壁畫與變文寫卷中找到痕跡。近年來(lái)發(fā)現(xiàn)的安西榆林窟第3窟西夏壁畫《唐僧取經(jīng)圖》三處,“有個(gè)共同的特點(diǎn)就是只畫唐僧、孫行者和白馬,沒(méi)有豬八戒和沙和尚”[20]。小說(shuō)與平話中最重要的人物形象已出現(xiàn)在壁畫中。其中,榆林窟第3窟西壁南側(cè)普賢變?nèi)缧忝赖慕仙剿媹D:群峰挺秀,飛瀑流泉,樓臺(tái)掩映,曲徑通幽,唐僧與行者拜別圣眾,如有靈光一閃,山河生輝。唐人經(jīng)變畫或未如此精妙,但變文講唱或更為生動(dòng)形象。從現(xiàn)存變文寫本的角度看,也不能說(shuō)敦煌寫卷中完全沒(méi)有西游題材變文描繪圖景的遺跡。值得注意的是,“同樣是佛教題材小說(shuō)的《西游記》里的景物摹狀與《廬山遠(yuǎn)公話》有驚人的相似”[10]202。被收入《敦煌變文集》的《廬山遠(yuǎn)公話》盡管并非取經(jīng)故事,其中描繪的惠遠(yuǎn)所居香爐峰春日的美景,融入惠遠(yuǎn)的八句偈語(yǔ),與上文所論壁畫之景尤為相近:

修筑(竹)蕭蕭四序春,交橫流水凈無(wú)塵。緣墻弊例(薜荔)枝枝淥(綠),赴(鋪)地莓苔點(diǎn)點(diǎn)新。疏野兌(免)交城市鬧,清虛不共俗為鄰。山神此地修精舍,要請(qǐng)僧人轉(zhuǎn)法轉(zhuǎn)(輪)。[5]169

此篇偈語(yǔ)自具禪境,頗有詩(shī)意,前四句詠廬山風(fēng)光如在眼前,對(duì)吳承恩《西游記》情景應(yīng)有啟迪。盡管接近變文的宋人《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》開篇已軼,文中亦不乏簡(jiǎn)約的情景描述,十一章講述王母池蟠桃園即有韻味:“舉頭遙望萬(wàn)丈石壁之中,有數(shù)株桃樹,森森聳翠。上接青田,枝葉茂濃,下浸池水。”[21]由此可知,唐五代三藏取經(jīng)變文中當(dāng)也有情境描摹。深受俗講變文影響的寶卷《佛門西游慈悲寶卷道場(chǎng)》也以繪畫式的敘事描繪了“靈山景致非常”[22],如一幅美輪美奐的畫圖?！段饔斡浧皆挕穼?duì)花果山的描述更值得關(guān)注:“西域有花果山,山下有水簾洞,洞前有鐵板橋,橋下有萬(wàn)丈澗,澗邊有萬(wàn)個(gè)小洞,洞里多猴,有老猴精號(hào)齊天大圣?！盵23]文中的空間布局與景物描寫已經(jīng)井然有序。至吳承恩本《西游記》則著力描繪出作為猴王棲居之所的福地洞天花果山之美景,第一回中的花果山賦對(duì)丹崖絕壁、云峰石窟、玄鶴瑤草、青松翠柏的描繪與之神似,詠瀑詩(shī)八句以白虹、雪浪、青嶂、簾帷喻飛泉,水簾洞賦則寫此地白云浮玉、龍珠倚掛,竿竿修竹、點(diǎn)點(diǎn)梅花,足見(jiàn)花果山已被書寫為石猴的精神家園。對(duì)比俗講變文與章回小說(shuō)關(guān)于情境的描摹,章回小說(shuō)《西游記》中的景象深受變文影響,其中花果山為行者棲居的精神家園,別具靈境。神魔小說(shuō)《平妖傳》中云夢(mèng)山白云洞又有花果山的痕跡,描寫方式也與之相類。

除了佛傳故事與神魔小說(shuō),講史題材的小說(shuō)也留下了摹寫靈境的痕跡。我們從《伍子胥變文》可以推知《吳越春秋連像平話》中的圖景。同樣,《三國(guó)演義》中的情景也應(yīng)受到佛經(jīng)變相靈境的影響。《伍子胥變文》就是以景象描寫開篇,寫卷從講述楚國(guó)風(fēng)物開始,氣度恢宏,當(dāng)為變文開篇之典范。此段文字說(shuō)楚國(guó)之疆域、聲威及富庶昌盛。而孫楷第《中國(guó)通俗小說(shuō)書目》著錄了《吳越春秋連像平話》,依據(jù)平話的敘事風(fēng)格,《吳越春秋連像平話》涉及伍子胥故事時(shí),當(dāng)亦有對(duì)吳楚地域風(fēng)情的描繪?？梢酝浦?源于變文的講史平話應(yīng)有靈境的摹寫。元刊本《全相三國(guó)志平話》卷中之《三顧孔明》圖描繪流水潺潺、山野蒼蒼的景色與劉玄德題詩(shī)之景致相映成趣:“秋風(fēng)初起處,云散幕天低;雨露凋葉樹,頻頻沙雁飛。碧天惟一色,征棹又相催?！盵12]417這段平話所用詩(shī)中已有畫境。至明嘉靖年間,章回小說(shuō)《三國(guó)演義》在第三十七回“司馬徽再薦名士,劉玄德三顧草廬”中,以繪圖式的文字歌詠臥龍居處,呈現(xiàn)出了臥龍崗之不平凡,其中“襄陽(yáng)城西二十里,一帶高岡枕流水。高岡屈曲壓云根,流水潺湲飛石髓。勢(shì)若困龍石上蟠,形如丹鳳松陰里”[16]390-391之句可謂畫龍點(diǎn)睛,自有靈境。作者在寫景中對(duì)細(xì)節(jié)又有精細(xì)的描摹:

徐行數(shù)里,勒馬回觀隆中景物,茂盛不已。果然山不在高而秀雅,水不在深而清也,地不廣而平,林不大而茂。松篁交翠,猿鶴相隨,觀之不足。[16]391

文中大段對(duì)地理環(huán)境的介紹與鋪陳有渲染氛圍的作用。山崗有龍則靈,人物與景致融為一體。除了《三國(guó)演義》中的臥龍崗、《西游記》中的花果山之外,《水滸傳》中的水泊梁山、《金瓶梅》中的后院、《紅樓夢(mèng)》中的大觀園都是小說(shuō)中多次渲染的場(chǎng)景,與《太子成道變文》中釋迦牟尼誕生地場(chǎng)景相一致,在某種意義上具有靈魂寄居之所的涵義。從精神皈依的角度看,這樣的場(chǎng)景堪稱小說(shuō)中的靈境。雖然章回小說(shuō)長(zhǎng)于表現(xiàn)故事中的人物形象,但在緊要處渲染情境已成為敘事慣例,甚至從小說(shuō)中常用的圖景提示語(yǔ)句就可以找到情境描摹中看圖說(shuō)文的痕跡,如在《金瓶梅詞話》中,“但見(jiàn)”就多為情境詩(shī)提示語(yǔ)。可以看出,古典章回小說(shuō)對(duì)環(huán)境的渲染并非信筆點(diǎn)染,頗有精神寄居靈境的意味?！懊魅丝绦≌f(shuō)戲曲恒多整頁(yè)之‘出像’‘全圖’?！盵24]這些傳達(dá)出靈境的“出像”與“全圖”是章回小說(shuō)文本中情境之呈現(xiàn),在一定程度上還原了變相的情境。在中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)的書寫中,依然有這一習(xí)慣的傳承。如果將先鋒小說(shuō)比作初學(xué)者的練習(xí)簿,“在這本幼稚的‘練習(xí)簿’上,‘聽寫’和‘看圖說(shuō)話’始終是兩道基本習(xí)題”[25]。在講述故事之前,作家構(gòu)想的小說(shuō)情景里已經(jīng)有了畫境。甚至可以說(shuō),古典章回小說(shuō)繪畫式敘事傳統(tǒng)從敦煌變文延續(xù)到了當(dāng)代先鋒小說(shuō)。

剖析敦煌寫卷的敘事方式不難發(fā)現(xiàn),敦煌變文的敘事注重環(huán)境渲染,并深蘊(yùn)宗教的靈性。在結(jié)局已設(shè)定的情況下,不同變文寫卷對(duì)事件的精細(xì)描摹與情節(jié)結(jié)構(gòu)的選擇都是變文詩(shī)性圖景的展現(xiàn),說(shuō)唱文本營(yíng)構(gòu)的雙重靈境對(duì)中國(guó)小說(shuō)畫圖式情境描摹產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

敦煌變文深受佛家經(jīng)變畫的影響,具有以講唱話語(yǔ)釋圖的特征,開創(chuàng)了中國(guó)章回小說(shuō)繪畫式敘事傳統(tǒng)。變文故事對(duì)人物形象的繡像式摹寫在章回小說(shuō)中呈現(xiàn)為英雄形象的寫意化與類型化,生成了小說(shuō)的象征性意蘊(yùn);變文三復(fù)式敘事描繪的圖景強(qiáng)化了故事的圖畫性,影響到章回體小說(shuō)連環(huán)畫式書寫范式的建構(gòu);變文山水畫式的靈境摹寫深蘊(yùn)宗教的靈性,賦予了章回小說(shuō)通俗化生活畫卷以靈性啟示與畫境的范本。從人物形象描繪、故事情節(jié)的連綴、山水畫境的營(yíng)構(gòu)三方面看,敦煌變文對(duì)中國(guó)章回小說(shuō)繪畫式敘事都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從章回小說(shuō)上溯到全相平話與敦煌變文,從變文寫卷推源至佛經(jīng)變相,可以發(fā)現(xiàn),經(jīng)變圖文中的佛經(jīng)故事對(duì)于中國(guó)章回小說(shuō)而言,具有故事原型的意味。在一定意義上,降魔變以神奇的繪圖式敘事策略為元明以來(lái)的章回小說(shuō)提供了基本的敘事模式——降魔敘事模式。