《康熙與路易十四》：探索融通中外的敘事話(huà)語(yǔ)范式

2024年是中法建交60周年，由廣州市廣播電視臺(tái)、華夏電影公司、法國(guó)幸運(yùn)之光電影公司聯(lián)合出品的大型文獻(xiàn)紀(jì)錄電影《康熙與路易十四》公映，獲得廣泛的好評(píng)，被譽(yù)為“元首外交主題第一片”。作為紀(jì)錄電影，《康熙與路易十四》在堅(jiān)持紀(jì)實(shí)美學(xué)原則基礎(chǔ)上，努力拓展敘事表達(dá)的邊界，充分發(fā)揮紀(jì)實(shí)性與故事性?xún)煞N敘事功能，探索融通中外的敘事范式，借影像藝術(shù)實(shí)現(xiàn)中外文化深度對(duì)話(huà)，進(jìn)一步開(kāi)拓中國(guó)電影“走出去”的道路。

一、全新視角的題材選取

中法兩國(guó)元首外交是近年歷史研究的課題，在孫立天所著《康熙的紅票：全球化中的清朝》一書(shū)中提到清代皇帝康熙發(fā)到歐洲的諭令，內(nèi)容是尋找外派多年而杳無(wú)音信的洋欽差。這份諭令呈朱紅色，歷史上稱(chēng)為“紅票”?！凹t票”的出現(xiàn)，證明清朝中國(guó)與西方之間有來(lái)往。然而“紅票”在正史中并沒(méi)有記載?？滴鯙楹螘?huì)任命洋人為欽差？派他們?nèi)W洲所為何事？相關(guān)歷史研究給出了分析，紀(jì)錄電影《康熙與路易十四》則通過(guò)影像將這段歷史呈現(xiàn)出來(lái)。影片道出了康熙任命洋欽差的緣起，講述300多年前，法國(guó)國(guó)王路易十四派遣6名“國(guó)王的數(shù)學(xué)家”遠(yuǎn)赴中國(guó)，當(dāng)時(shí)的中國(guó)清朝皇帝康熙在紫禁城接見(jiàn)了這批法國(guó)科學(xué)家，由此兩位素未謀面的帝王展開(kāi)積極互動(dòng)，兩國(guó)開(kāi)啟了影響深遠(yuǎn)的科技、商貿(mào)和思想文化交流的故事。

從題材選取上，可以看出電影的策劃者表現(xiàn)出了具有時(shí)代性的創(chuàng)新意識(shí)與觀察視角。在紀(jì)念中法建交60周年的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，選擇一段兩國(guó)交流史中未向大眾普及過(guò)的歷史，尤其發(fā)生在兩國(guó)君王身上的往事，眼光獨(dú)到。影片在大量史料的支撐下，還原了兩位君主的交往細(xì)節(jié)，系統(tǒng)性地展示了鮮為人知的史料，比如康熙時(shí)期由法國(guó)科學(xué)家?guī)椭瓿傻摹痘瘦浫[圖》，這是中國(guó)第一幅具有現(xiàn)代科學(xué)意義的地圖；再如康熙的真跡《圣祖算草》在影片中第一次授權(quán)對(duì)外公開(kāi)展示。同時(shí)，這一選題也體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與歷史的呼應(yīng)：1698年一艘大型三桅帆船從法國(guó)拉羅謝爾港口出發(fā)，克服重重困難首次直航廣州，拉開(kāi)了中法兩國(guó)遠(yuǎn)洋貿(mào)易的序幕，著名漢學(xué)家伯希和稱(chēng)之為“中法關(guān)系的起源”；2023年4月，法國(guó)總統(tǒng)馬克龍?jiān)L華，專(zhuān)程到訪廣州，猶似前緣再續(xù)……在這一點(diǎn)上，影片有了更深層的立意，所傳達(dá)的信息不僅僅是“紀(jì)念”，更多的是“以史為鑒”，通過(guò)追溯中法文明雙向奔赴、互相成就的歷史，推進(jìn)當(dāng)下的深度對(duì)話(huà)以及友好合作。

可以說(shuō)，《康熙與路易十四》以文獻(xiàn)性、知識(shí)性、藝術(shù)性、趣味性的特點(diǎn)，多維度講述中法兩國(guó)在經(jīng)貿(mào)、文化、思想上的交流碰撞，填補(bǔ)中國(guó)紀(jì)錄電影史的空白。影片的時(shí)代性、國(guó)際性視野，有助于內(nèi)容信息的傳遞，促進(jìn)交流。隨著國(guó)際交流的不斷深化，紀(jì)錄電影成為傳播中國(guó)文化、加強(qiáng)國(guó)際交流的有效紐帶和橋梁，跨文化交流的選題視角是實(shí)現(xiàn)橋梁作用的途徑之一，《康熙與路易十四》提供了一種可行性方案。

二、紀(jì)實(shí)性與故事性結(jié)合的敘事策略

《康熙與路易十四》在敘事上最顯著的特點(diǎn)是紀(jì)實(shí)性與故事性的結(jié)合。在紀(jì)錄電影誕生之初，因?yàn)閷⒄鎸?shí)與虛構(gòu)視為對(duì)立的兩個(gè)概念，紀(jì)錄電影不追求故事性，更不接受想象。隨著時(shí)代發(fā)展，紀(jì)錄電影創(chuàng)作理念發(fā)生變化，從盧米埃爾時(shí)期對(duì)生活的復(fù)制，到佛拉哈迪時(shí)期的“搬演”創(chuàng)作，再到新紀(jì)錄電影興起，理論界與創(chuàng)作者對(duì)“虛構(gòu)”的認(rèn)識(shí)也發(fā)生了變化。美國(guó)歷史學(xué)家諾埃爾·卡羅爾提出：“歷史敘事是創(chuàng)造的；但是并不能由此得出它們是杜撰的（因此是虛構(gòu)的）結(jié)論。敘事是一種再現(xiàn)形式，并且，在此意義上，它們是被創(chuàng)造出來(lái)的，但這并不排除它們具有提供準(zhǔn)確信息的能力……有依據(jù)的推理想象并不屬于虛構(gòu)，只有憑空的杜撰才是虛構(gòu)?！盵1] 這一觀點(diǎn)厘清了藝術(shù)中非虛構(gòu)與虛構(gòu)的關(guān)系。在這種思想的影響下，紀(jì)錄電影不再排斥敘事和想象，但與劇情電影“憑空的杜撰”不同，它是“有依據(jù)的推理想象”。于是，在真實(shí)記錄的基礎(chǔ)上，紀(jì)錄電影可以使用設(shè)置懸念、交叉敘事、細(xì)節(jié)展現(xiàn)、時(shí)空交錯(cuò)等劇情電影創(chuàng)作手法，這些手法的運(yùn)用是為了展現(xiàn)真實(shí)、挖掘真實(shí)、創(chuàng)造真實(shí)，希望通過(guò)創(chuàng)作去展現(xiàn)事物最本質(zhì)的真實(shí)。這種創(chuàng)作觀念對(duì)傳統(tǒng)紀(jì)錄電影模式展開(kāi)了挑戰(zhàn)，表面上模糊了紀(jì)錄片與故事片之間的界限，實(shí)際上卻是打破了傳統(tǒng)關(guān)于虛構(gòu)等于虛假的認(rèn)識(shí)，不僅如此，還進(jìn)一步認(rèn)為虛構(gòu)可以用于揭示真實(shí)。在這種創(chuàng)作理念下，紀(jì)錄片電影可以精心設(shè)計(jì)展開(kāi)“虛構(gòu)”，通過(guò)設(shè)置戲劇化的情節(jié)和故事化的內(nèi)容，增加影片的趣味性和觀賞性，更好地向觀眾展現(xiàn)影片內(nèi)涵。這些敘事手段從本質(zhì)上而言，是一種帶有創(chuàng)作者主觀色彩的敘事，經(jīng)過(guò)后期整理剪輯加工出來(lái)呈現(xiàn)給觀眾時(shí)，實(shí)質(zhì)上是一種假定的真實(shí)，觀眾在觀看過(guò)程中調(diào)動(dòng)主觀能動(dòng)性，在思維中建構(gòu)抽象的真實(shí)，進(jìn)而在接受與反思中完成對(duì)整部影片的審美之旅。從這個(gè)意義上而言，紀(jì)錄電影的創(chuàng)作擁有了更多的“創(chuàng)造性”。

《康熙與路易十四》的敘事正是如此。影片的紀(jì)實(shí)性毋庸置疑，真實(shí)的歷史、真實(shí)的人物、大量的文獻(xiàn)資料以及按圖索驥的拍攝和專(zhuān)業(yè)性采訪、解說(shuō)等，無(wú)不體現(xiàn)著它的記錄性與真實(shí)性。如何將真實(shí)的素材整合，則體現(xiàn)在其故事性上。流水賬式的生活記錄和拍攝素材的堆砌不等同于藝術(shù)，真正有觀賞性、有價(jià)值的藝術(shù)是需要經(jīng)過(guò)處理和再創(chuàng)造的?！犊滴跖c路易十四》的再創(chuàng)造是運(yùn)用故事性思維展開(kāi)敘事，一方面利用解說(shuō)詞擁有文字對(duì)事物高度概括的特點(diǎn)，對(duì)整部影片敘事進(jìn)行架構(gòu)，不斷設(shè)置問(wèn)題、又不斷釋疑；另一方面利用劇情演繹、情景再現(xiàn)來(lái)講故事，增強(qiáng)觀眾的臨場(chǎng)感，增添影片的趣味性和觀賞性。

首先，關(guān)于懸念的設(shè)置。影片的懸念設(shè)置不是創(chuàng)作者故意編造，而是原有事件中已經(jīng)存在，通過(guò)后期剪輯，在一定時(shí)間和空間的順序上有意排序而形成的懸念。在一系列的設(shè)疑、釋疑中，增強(qiáng)觀眾的求知欲望，吸引觀眾進(jìn)行思考。比如影片的開(kāi)場(chǎng)，在法國(guó)外交部檔案館，工作人員用推車(chē)送來(lái)一件珍貴文物：17世紀(jì)法國(guó)國(guó)王路易十四寫(xiě)給中國(guó)皇帝康熙的一封親筆信。影片以這封信為起點(diǎn)，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入歷史。由此，電影進(jìn)入“解密”敘事。路易十四為什么要寫(xiě)這封信？康熙有沒(méi)有收到這封信呢？隨著影片的展開(kāi)，觀眾看到信沒(méi)有送達(dá)，路易十四再次派出船隊(duì)，以“文明交流”為名出使中國(guó)。那么，掌控著當(dāng)時(shí)的歐洲霸權(quán)國(guó)家的法國(guó)國(guó)王路易十四，為什么要聯(lián)系中國(guó)、進(jìn)行航海行動(dòng)呢？影片中，梅謙立教授給出了答案：當(dāng)時(shí)在梵蒂岡教皇的主持下，航海霸權(quán)被西班牙、葡萄牙瓜分。法國(guó)作為信奉天主教的國(guó)家，自然也必須遵從教皇的旨意。但自詡為“太陽(yáng)王”的路易十四，有著稱(chēng)霸歐洲的野心，而要堅(jiān)固經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)必須打開(kāi)海外市場(chǎng)，在中歐貿(mào)易中穩(wěn)居貿(mào)易順差地位的中國(guó)便成為突破口，在當(dāng)時(shí)的條件下，通過(guò)和平對(duì)話(huà)、文明交流的方式打開(kāi)中國(guó)的市場(chǎng)，是比較明智的選擇。

隨著航海的開(kāi)啟，觀眾自然對(duì)后續(xù)的故事有所期待，法國(guó)使者在中國(guó)的經(jīng)歷、康熙皇帝的反應(yīng)都是精彩的看點(diǎn)。在這里，影片巧妙聚焦于白晉這個(gè)身兼太陽(yáng)王特使和康熙皇帝欽差雙重身份的人物，通過(guò)他的經(jīng)歷，甚至以他的視角來(lái)還原歷史。影片勾勒了白晉的出使軌跡。1687年，白晉成為路易十四挑選的第一批“國(guó)王的數(shù)學(xué)家”成員之一，與團(tuán)隊(duì)一同出發(fā)前往中國(guó)。進(jìn)京面圣后，白晉留在了紫禁城，成為康熙的老師。1692年，康熙染上瘧疾，白晉和張誠(chéng)獻(xiàn)上奎寧，痊愈后的康熙更加重視西方科學(xué)，希望西方專(zhuān)業(yè)的測(cè)繪科學(xué)家來(lái)到中國(guó)，測(cè)繪一張完整的帶有經(jīng)緯度的地圖。因此，1697年，白晉以清廷欽差的身份回到了法國(guó)，帶去49冊(cè)中文古籍和諸多中國(guó)商品，并建議派出科學(xué)使團(tuán)，兩國(guó)開(kāi)展貿(mào)易。路易十四應(yīng)允。1698年“安菲特利特號(hào)”從法國(guó)開(kāi)往中國(guó)，正式開(kāi)啟當(dāng)時(shí)中法兩國(guó)的商貿(mào)往來(lái)和文明對(duì)話(huà)。白晉跟隨船隊(duì)再次回到中國(guó)，繼續(xù)為康熙授課，并且成為皇子的輔導(dǎo)老師，一邊鉆研中國(guó)的儒學(xué)、經(jīng)學(xué)等中國(guó)文化。在“禮儀之爭(zhēng)”中，白晉遵從康熙的要求，研究《易經(jīng)》，從中證實(shí)“西學(xué)東源”。白晉一心研究《易經(jīng)》，試圖論證中西方文明的相同之處，甚至由此開(kāi)創(chuàng)了“索引派思想”，以此消除中西方的分歧，然而最終失敗。1721年，康熙下令禁止傳教士在中國(guó)傳教，并將他們驅(qū)逐出境，卻留下了白晉。從這些講述中可以看出，法國(guó)能與中國(guó)互通商貿(mào)，一方面是路易十四希望打開(kāi)中國(guó)的市場(chǎng)，另一方面也有康熙皇帝對(duì)西方科學(xué)向往的原因?？滴踅右?jiàn)了來(lái)自法國(guó)的教士科學(xué)家，讓他們成為自己的老師，甚至允許他們?cè)诰┏墙ń烫?，保持自己的信仰。影片用大量的篇幅描述了白晉這位法國(guó)文化使者，也提到了身在法國(guó)的中國(guó)文化使者，如首位編寫(xiě)漢法詞典的中國(guó)人黃嘉略。同時(shí)也對(duì)比了兩種文化傳入當(dāng)?shù)睾蟮挠绊憽鞣降目茖W(xué)技術(shù)傳入中國(guó)，僅僅只是傳入中國(guó)的深宮，成為宮廷的專(zhuān)屬知識(shí)；而中國(guó)儒學(xué)傳入法國(guó)后，風(fēng)靡全法，甚至成為思想家伏爾泰的思想源泉。兩相對(duì)比再結(jié)合專(zhuān)業(yè)人士的分析，或多或少會(huì)給觀眾帶來(lái)觸動(dòng)，這正是影片通過(guò)故事引領(lǐng)觀眾以史為鑒，思考現(xiàn)在的目的所在。

其次，劇情演繹的臨場(chǎng)感?！皠∏檠堇[”是通過(guò)劇情設(shè)置推動(dòng)事件發(fā)展，由演員扮演真實(shí)存在過(guò)的人物。通過(guò)“劇情演繹”和解說(shuō)，觀眾不僅深入了解事件前因后果，還感受到如劇情片般的藝術(shù)性和娛樂(lè)性。這種形式不是傳統(tǒng)的按照時(shí)間順序解說(shuō)的平鋪直敘，也不是沒(méi)有邏輯的畫(huà)面堆砌，而是通過(guò)具有故事性和趣味性的“劇情演繹”進(jìn)行敘事。演員的扮演，一方面視覺(jué)化人物，更能拉近與觀眾的心理距離，提高觀眾的接受度；另一方面，通過(guò)事件演繹能夠更鮮明地表現(xiàn)人物性格，塑造豐滿(mǎn)立體具有人格魅力的人物形象。敘事依靠劇情演繹推動(dòng)，依靠情節(jié)發(fā)展和矛盾沖突推動(dòng)，與傳統(tǒng)紀(jì)錄片依靠解說(shuō)詞或?qū)嵟?、文獻(xiàn)畫(huà)面等促進(jìn)情節(jié)是不同的。較之傳統(tǒng)的“非故事性”敘事，劇情演繹全面提升了觀眾對(duì)紀(jì)錄電影的觀影體驗(yàn)，它讓深藏在歷史古籍和博物館里的歷史人物變得鮮活，讓如同符號(hào)般的人物變得可視化、動(dòng)態(tài)化、情感化，生動(dòng)的故事也讓觀眾更容易理解人物性格、人物動(dòng)機(jī)、情節(jié)發(fā)展、環(huán)境背景等內(nèi)容，大大降低了觀影所需的知識(shí)門(mén)檻。觀眾掌握的歷史知識(shí)是參差不齊的，而通俗易懂的劇情演繹敘事以及可視化的特質(zhì)可以滿(mǎn)足大多數(shù)受眾群體的需求，這也正符合電影作為大眾文化藝術(shù)的品格。

影片中情景再現(xiàn)的片段，可謂“見(jiàn)微知著、以小顯大”，盡顯美學(xué)表達(dá)。情景再現(xiàn)主要有兩個(gè)方面的“再現(xiàn)”。一是環(huán)境場(chǎng)景再現(xiàn)，通過(guò)渲染還原時(shí)代背景和事件背景，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入相關(guān)的時(shí)空環(huán)境，如影片中在驚濤駭浪中遠(yuǎn)洋航行的“安菲特利特號(hào)”商船、清代廣州黃埔港和街市的繁華等。二是以演員“搬演”的方式演繹，再現(xiàn)“擬態(tài)場(chǎng)景”，只有動(dòng)作，沒(méi)有對(duì)白，劇情全靠微表情和蒙太奇推動(dòng)，于細(xì)微處見(jiàn)功夫，從細(xì)微的人物狀態(tài)來(lái)建構(gòu)真實(shí)感。如康熙在揚(yáng)州初見(jiàn)路易十四畫(huà)像，對(duì)照路易十四在凡爾賽宮窗前駐足遙望，人物心境呼之欲出；繪制《皇輿全覽圖》的場(chǎng)景，以風(fēng)和日麗襯托白晉等人的大好心情；白晉向康熙獻(xiàn)上地圖，每個(gè)人物的動(dòng)作、神情盡顯大功告成的喜悅；因“禮儀之爭(zhēng)”被康熙疏遠(yuǎn)，白晉不得入門(mén)相見(jiàn)一臉失落，此時(shí)大雪紛飛，映襯他冰涼的心情；等等，這種“搬演”通過(guò)鏡頭設(shè)計(jì)，模擬人物主觀視角，不僅有助于展現(xiàn)事件的過(guò)程，同時(shí)也有助于觀眾以人物視角感受人物的內(nèi)心世界，更好地理解人物，影片也因此更具有真實(shí)感及感染力。這即是故事思維的敘事模式另一個(gè)特點(diǎn)——激發(fā)傳播對(duì)象的情感共鳴?！肮适滤季S”利用故事的感召力和原則，使受眾被故事所傳達(dá)的思想、經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)、價(jià)值吸引，感受到自己的內(nèi)心，從而主動(dòng)參與到故事主人公的經(jīng)歷中，并進(jìn)一步對(duì)傳播主體所傳遞的信念和價(jià)值觀產(chǎn)生認(rèn)可，也就是通常所說(shuō)的因“共情”而產(chǎn)生的“共鳴”。全片共情的高潮之一，是在法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)大革命時(shí)頒布的《人權(quán)宣言》，寫(xiě)入“己所不欲，勿施于人”，作為追求自由的宣言。這條箴言被寫(xiě)入了法國(guó)1793年和1795年憲法。古老的東方智慧成為近代法國(guó)的立國(guó)精神，這不是巧合，而是人類(lèi)在最樸素也是最深刻的處世哲學(xué)上達(dá)成了共識(shí)。

影片的重心最后仍然落在兩位君主身上?？滴跖c路易十四兩人終生未曾謀面，卻由白晉等充當(dāng)橋梁的講述，神交已久，彼此仰慕。當(dāng)路易十四的畫(huà)像被帶到了康熙面前，他“跳”出畫(huà)框與康熙對(duì)視，這極具視覺(jué)沖擊力的場(chǎng)景，通過(guò)特效定格，是全片點(diǎn)題之筆，隔空交往有如“互為鏡像”，兩人不僅是對(duì)對(duì)方個(gè)人魅力的欣賞，更是東西方兩個(gè)文明大國(guó)之間的打量審視。17世紀(jì)中法兩國(guó)處于東西方文明巔峰，兩位君主，一位是“太陽(yáng)王”，一位是“千古一帝”，都展示出包容吸納域外文化的愿望和胸懷，并以實(shí)際行動(dòng)取得成效。觀眾在這個(gè)定格畫(huà)面中，看見(jiàn)了歷史，思考著未來(lái)。

從整體的敘事結(jié)構(gòu)上，《康熙與路易十四》放棄傳統(tǒng)紀(jì)錄電影平鋪直敘且以時(shí)間為序講述全程的敘事方式，而是注重梳理事件的邏輯，運(yùn)用剪輯技巧將素材進(jìn)行解構(gòu)和重構(gòu)，將事件一個(gè)個(gè)排列剪輯在一起，同時(shí)穿插著現(xiàn)代專(zhuān)業(yè)人士的采訪分析，使整部影片像碎片一樣拼接在一起，在“科技篇”“商貿(mào)篇”“思想文化篇”的整體架構(gòu)下，全片呈現(xiàn)出信史宏大敘事之貌，視野廣闊，知識(shí)點(diǎn)密集，然而觀影卻不覺(jué)沉重枯燥說(shuō)教，反而有輕松愉悅之感，視聽(tīng)藝術(shù)的親近感與觀賞性得到充分體現(xiàn)。究其原因，在于藝術(shù)手法的精妙，完成了電影語(yǔ)言對(duì)歷史的生動(dòng)刻畫(huà)。

三、與時(shí)代接軌的價(jià)值取向

紀(jì)錄電影自誕生以來(lái)就承擔(dān)一定的社會(huì)責(zé)任，歷史題材紀(jì)錄電影更是具有文獻(xiàn)意義的藝術(shù)，其真實(shí)記錄功能，使影片擁有了珍貴的史料價(jià)值；而在審美與社會(huì)價(jià)值上的追求，則要求影片與社會(huì)同步，與時(shí)代同行，為歲月留影，為歷史存像。

不同國(guó)家和地區(qū)的觀眾審美取向和價(jià)值觀念存在很大差異，但精彩的故事講述和精致的視聽(tīng)呈現(xiàn)，是所有觀眾共同期待的內(nèi)容要素。在《康熙與路易十四》中，可以看到創(chuàng)新敘事手法的努力，將主流價(jià)值觀具體化為富有感染力和親和力的故事，貼近海外受眾的觀看習(xí)慣；在不同文化語(yǔ)境中尋找契合點(diǎn)，表現(xiàn)人類(lèi)共通的情感，引發(fā)海內(nèi)外觀眾的共情。影片不同于傳統(tǒng)同類(lèi)型影片聚焦民間外交，文獻(xiàn)史料堆砌的說(shuō)教，而是將目光投向兩國(guó)君主層面的交往，利用場(chǎng)景化演繹還原歷史，并以法國(guó)科學(xué)家白晉的他者視點(diǎn)進(jìn)行旁白敘述和情感書(shū)寫(xiě)，從而實(shí)現(xiàn)從不同角度探源兩國(guó)交流源起的深層精神源泉、文化密碼以及歷史人物的人格力量，這是一種將“文獻(xiàn)”升華為“藝術(shù)”，將“史料”活化為“故事”的敘事，其中融匯的是文化性與社會(huì)性，追求的是“讓歷史告訴未來(lái)”，在跨文化傳播中可以做到“吸睛”的效果。同時(shí)，影片沒(méi)有回避路易十四派遣傳教士的終極目的在于把中國(guó)歸化為天主教國(guó)家的事實(shí)，在陳述歷史事實(shí)的基礎(chǔ)上肯定了路易十四的舉措在客觀上的作用，即用和平手段促進(jìn)了中法和中歐的文化交流。這對(duì)于國(guó)與國(guó)間的交往、世界文明交流互鑒，仍然具有現(xiàn)實(shí)意義。

整體來(lái)說(shuō)，《康熙與路易十四》是歷史紀(jì)錄電影中的佳作。影片用國(guó)際化視聽(tīng)表達(dá)，推動(dòng)中國(guó)故事走出去，向世界展示東西文明之間的相互欣賞，相互尊重，詮釋“文明可互鑒而非必沖突”“文明因交流而多彩，因互鑒而豐富”的重要理念；影片所采取的中外聯(lián)合拍攝制作的模式、多維敘事視角，為突破交流壁壘，提升作品的國(guó)際影響力，提供了融通中外的話(huà)語(yǔ)范式。影片的人文思考、真實(shí)表達(dá)以及美學(xué)呈現(xiàn)等特質(zhì)，無(wú)論是“走出去”還是本土傳播，都豐富了“講述中國(guó)故事”的影像空間，對(duì)于搭建文化交流的橋梁、連接不同文明，促進(jìn)全球理解和尊重多樣性、共享人類(lèi)文明成果都具有積極意義。

注釋?zhuān)?/p>

[1] ［美］諾埃爾·卡羅爾：《超越美學(xué)》，李媛媛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2006年版，第225頁(yè)。