技術(shù)語境下“網(wǎng)生紀(jì)錄片”的新形態(tài)特征及發(fā)展前瞻

摘要：隨著創(chuàng)新科技的迅猛發(fā)展，紀(jì)錄片制作和傳播領(lǐng)域也面臨著前所未有的變革。5G通信網(wǎng)絡(luò)、VR虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、AI人工智能等新技術(shù)的日新月異，讓“網(wǎng)生紀(jì)錄片”這一紀(jì)錄片新形態(tài)不斷崛起，其在內(nèi)容創(chuàng)作和文本傳播上都展現(xiàn)出新的特點(diǎn)和發(fā)展前景，如拍攝題材和創(chuàng)作人群的快速擴(kuò)展、文本與觀眾的交互性極大增強(qiáng)、沉浸觀影和移情體驗(yàn)的深入優(yōu)化、互聯(lián)網(wǎng)思維對(duì)創(chuàng)制的極深介入等。

這些新形態(tài)的出現(xiàn)在為受眾提供更加豐富和個(gè)性化的表層觀影體驗(yàn)的同時(shí)，對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作的底層也產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，導(dǎo)致創(chuàng)作主體的主體性問題、創(chuàng)作倫理和版權(quán)保護(hù)問題，以及創(chuàng)作中的消費(fèi)主義審美問題日益突出。展望未來，這些創(chuàng)作深層次上的問題若不能充分重視，“網(wǎng)生紀(jì)錄片”要么會(huì)徹底淪為純粹娛樂化的視聽產(chǎn)品，要么會(huì)成為紀(jì)錄片這個(gè)片種的最后掘墓人。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)新媒體 紀(jì)錄片 視聽媒介 AI

紀(jì)錄片作為一種非虛構(gòu)的電影（視聽作品）類型，新技術(shù)革新對(duì)其的影響是顯而易見的。如果說過往的技術(shù)變革更多的是直接對(duì)電影文本的創(chuàng)制產(chǎn)生影響，那么今天，新技術(shù)革新更是帶來了傳播方式的變化。

“網(wǎng)生紀(jì)錄片”是近年來提出的新概念，其不限于在線平臺(tái)、社交媒體和移動(dòng)應(yīng)用等渠道展示的具有精英主義色彩和強(qiáng)烈作者性、氣質(zhì)嚴(yán)肅的紀(jì)錄片作品，也包括了大量Vlog、紀(jì)實(shí)類短視頻等非虛構(gòu)影像產(chǎn)品。因此，“網(wǎng)生紀(jì)錄片”從廣義上可以被定義為利用互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)進(jìn)行制作、傳播和觀看的所有非虛構(gòu)影像形式。下文對(duì)于紀(jì)錄片的討論都是基于這樣的語境。

本文將通過觀察VR虛擬現(xiàn)實(shí)、大數(shù)據(jù)算法、AI人工智能等新技術(shù)及網(wǎng)絡(luò)新媒體環(huán)境的改變對(duì)紀(jì)錄片的影響，嘗試發(fā)現(xiàn)在這些變革中，紀(jì)錄片在創(chuàng)作底層所遭遇的挑戰(zhàn)，從而為紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐和學(xué)術(shù)研究提供借鑒和啟發(fā)。

一、新技術(shù)的多重應(yīng)用和紀(jì)錄片的“網(wǎng)生化”概念

近年來各種新技術(shù)的交互性運(yùn)用在制作端和傳播端都給紀(jì)錄片帶來巨大影響，直接催化了“網(wǎng)生紀(jì)錄片”這個(gè)新概念的產(chǎn)生。

首先，便攜式拍攝工具的出現(xiàn)極大擴(kuò)展了拍攝題材的范圍，也使得更多創(chuàng)作者介入到紀(jì)錄片的創(chuàng)制中。DV、單反相機(jī)、無反相機(jī)等數(shù)字設(shè)備的出現(xiàn)，加上最近十年來智能手機(jī)拍攝性能不斷優(yōu)化，在很大程度上擴(kuò)展了拍攝題材和拍攝對(duì)象的范圍，也讓越來越多的普通人加入創(chuàng)作的行列當(dāng)中來?？梢哉f，法國著名導(dǎo)演亞·阿斯特呂克1948年發(fā)表的《攝影機(jī)—自來水筆，新先鋒派的誕生》一文中的預(yù)言在今天已經(jīng)得到了實(shí)現(xiàn)。該文認(rèn)為，電影已經(jīng)成為一種具有獨(dú)特語言、可以自由表達(dá)思想和情感的工具，正如作家用筆寫作一樣，電影導(dǎo)演可以用攝影機(jī)來進(jìn)行銀幕“寫作”。因?yàn)榧夹g(shù)門檻降低，紀(jì)錄片拍攝已經(jīng)不再是少數(shù)人的特權(quán)。因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，紀(jì)錄片這種廣義上的非虛構(gòu)影像類型，變得異常蓬勃，這其中與短視頻網(wǎng)站的推波助瀾不無關(guān)系。國外的X、IG、Tiktok、Facebook，國內(nèi)的抖音、快手每天都由用戶生產(chǎn)出海量的非虛構(gòu)影像，而“記錄美好生活”“記錄生活記錄你”亦紛紛成為主流短視頻平臺(tái)或社交媒體網(wǎng)站爭相使用的品牌口號(hào)。

其次，協(xié)同創(chuàng)作模式帶來全新的紀(jì)錄片創(chuàng)作和審美經(jīng)驗(yàn)。作為一種傳統(tǒng)上較為嚴(yán)肅的藝術(shù)表達(dá)方式，紀(jì)錄片創(chuàng)作往往被賦予很強(qiáng)的作者性色彩，而導(dǎo)演無疑是傳統(tǒng)紀(jì)錄片的創(chuàng)作中心。由于數(shù)字?jǐn)z影、后期制作軟件、云存儲(chǔ)和協(xié)作平臺(tái)等技術(shù)的發(fā)展，使創(chuàng)作者能夠更輕松、更靈活地進(jìn)行素材搜集、剪輯和制作。創(chuàng)作者可以足不出戶進(jìn)行遠(yuǎn)程的素材搜集和剪輯工作。以前不可想象的多人異地協(xié)同制作的模式在今天也成為現(xiàn)實(shí)。

被稱為首部“眾籌”紀(jì)錄片的《浮生一日》就是一個(gè)很好的例子：導(dǎo)演凱文·麥克唐納、雷德利·斯科特與YouTube合作，透過平臺(tái)號(hào)召全球網(wǎng)民以鏡頭捕捉2010年7月24日這一天的生活點(diǎn)滴，他們自己則分別選取精彩短片加以剪輯和監(jiān)制。組織者通過YouTube上該活動(dòng)的頻道告訴網(wǎng)友，希望大家思考“你的懼怕”“你的喜愛”和“你為什么開懷”三個(gè)問題。該活動(dòng)自開始至結(jié)束，有192個(gè)國家（地區(qū)）的網(wǎng)友參與，共收到多達(dá)80000段短片，總時(shí)長達(dá)4500小時(shí)。最終，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)從成萬段的視頻短片中選取了1125部，剪輯成95分鐘的成片。“大象紀(jì)錄”出品的入圍威尼斯國際電影節(jié)的VR紀(jì)錄片《我生命的60秒》也如出一轍。該計(jì)劃邀請(qǐng)大家在疫情期間用隨身設(shè)備拍下2020年2月9日當(dāng)天的生活片段，然后將這些片段剪輯成為一部紀(jì)錄長片。

再次，大數(shù)據(jù)對(duì)題材的選擇和對(duì)素材的處理強(qiáng)化了紀(jì)錄片制片的互聯(lián)網(wǎng)邏輯。傳統(tǒng)的紀(jì)錄片制作，創(chuàng)作者在題材選擇上通常是以目標(biāo)為導(dǎo)向，建立在經(jīng)驗(yàn)和觀察之上的個(gè)人直覺占據(jù)很重要的成分。通常，人文關(guān)懷、文獻(xiàn)價(jià)值，創(chuàng)新價(jià)值是最重要的考量。而當(dāng)下數(shù)據(jù)分析和AI應(yīng)用使得紀(jì)錄片制片方能夠更好地處理和分析大量的數(shù)據(jù)和素材。通過AI算法的幫助，制片方可以更快速地搜索、整理和分析素材，從海量數(shù)據(jù)中挖掘出有價(jià)值的故事和觀點(diǎn)。視頻平臺(tái)的頭部品牌Netflix在這方面可以說是其中的先驅(qū)者和佼佼者。

早在2018年，Netflix就對(duì)美劇《紙牌屋》進(jìn)行了類似的嘗試。平臺(tái)通過3000萬用戶的收視選擇、400萬條評(píng)論、300萬次主題搜索，依靠當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的算法技術(shù)，讓拍什么、誰來拍、誰來演、怎么播，都由數(shù)千萬觀眾的客觀喜好統(tǒng)計(jì)決定。從受眾洞察、受眾定位、受眾接觸到受眾轉(zhuǎn)化，每一步都由精準(zhǔn)、細(xì)致、高效、經(jīng)濟(jì)的數(shù)據(jù)引導(dǎo)，從而實(shí)現(xiàn)C2B，即由用戶需求決定生產(chǎn)。

在紀(jì)錄片的選題方面，Netflix基于以上劇集的成功運(yùn)營經(jīng)驗(yàn)，通過后臺(tái)數(shù)據(jù)抓取用戶的觀看偏好和收視習(xí)慣，為其提供精準(zhǔn)細(xì)分的定制內(nèi)容。Netflix歐洲、中東及非洲地區(qū)紀(jì)錄片業(yè)務(wù)負(fù)責(zé)人迭戈·布努內(nèi)爾（Diego Bu?uel）在法國陽光紀(jì)錄片節(jié)坦言，Netflix的策略不是正面與其他公司的平臺(tái)競爭，而是提供差異性的內(nèi)容。“我們喜歡當(dāng)代題材；而且，看重的不是主題，而是故事。我更喜歡通過一種超贊的敘事、一個(gè)超贊的人物和緊湊的故事來討論某個(gè)問題，吸引觀眾看下去?！被诖?，Netfilx近年推出的紀(jì)錄片始終聚焦于犯罪、美食、社會(huì)問題和人物傳記幾大類型，獲得極高收視率的《我們的星球》（Our Planet）、《登堂入會(huì)》（Knock Down The House）、《泰德·邦迪錄像帶》（Ted Bundy Tapes）、《地表最爛：FYRE豪華音樂節(jié)》（Fyre）等紀(jì)錄片就是明證。

最后，AI影像修復(fù)和重建、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)VR的運(yùn)用給觀眾帶來逼真體驗(yàn)與深度臨在感。很多紀(jì)錄片創(chuàng)作都需要使用歷史素材，這些素材可能因?yàn)闀r(shí)間的推移而受損或質(zhì)量下降，AI影像修復(fù)技術(shù)可以幫助恢復(fù)和修復(fù)這些素材，使其在紀(jì)錄片中得以更好地呈現(xiàn)。AI影像修復(fù)和重建技術(shù)還可以自動(dòng)化和加速后期制作過程中的一些任務(wù)，如去噪、圖像增強(qiáng)等。這使得紀(jì)錄片創(chuàng)作者能夠更高效地完成后期制作，節(jié)省時(shí)間和資源。比如1951年的黑白紀(jì)錄片《抗美援朝》就利用AI技術(shù)重新煥發(fā)了光彩。

紀(jì)錄片作為以“真實(shí)”為核心訴求的視聽形式，給觀者帶來的現(xiàn)實(shí)審美是其重要的價(jià)值取向。因此，攝影機(jī)的平視機(jī)位、粗糲的影像、不修邊幅的剪輯和持握攝影機(jī)的“呼吸感”一定程度上都成了紀(jì)錄片的審美取向之一。而虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（AR）、交互式媒體等新技術(shù)無疑將這種真實(shí)的臨在感進(jìn)一步強(qiáng)化，通過提供更加沉浸式和互動(dòng)性的觀看體驗(yàn)，調(diào)動(dòng)觀眾的不同感官，使觀眾更加身臨其境地了解影片所探討的主題。后文將對(duì)此有更詳細(xì)闡述。

二、新技術(shù)下的“網(wǎng)生紀(jì)錄片”的新形態(tài)特征

新技術(shù)的介入已經(jīng)深刻影響到紀(jì)實(shí)影像的創(chuàng)作，所謂的“網(wǎng)生紀(jì)錄片”早已脫離了早期的形態(tài)，即將傳統(tǒng)紀(jì)錄片照搬到網(wǎng)絡(luò)媒介進(jìn)行展示，而成為先天具備網(wǎng)絡(luò)和新技術(shù)基因的非虛構(gòu)視聽產(chǎn)品。以上，筆者從便攜式拍攝設(shè)備、互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)算法、VR技術(shù)等幾項(xiàng)重要的技術(shù)變革的角度出發(fā)對(duì)紀(jì)錄片的創(chuàng)制影響做了不同角度的觀察。事實(shí)上這些技術(shù)所產(chǎn)生的影響力并非單一的，而是交互和多管齊下的，在這樣錯(cuò)綜復(fù)雜的影響之下，“網(wǎng)生紀(jì)錄片”出現(xiàn)了與傳統(tǒng)紀(jì)錄片不同的幾個(gè)新特點(diǎn)：

首先，“網(wǎng)生紀(jì)錄片”文本交互性增強(qiáng)、受眾在審美參與深度上大幅提升?！熬W(wǎng)生紀(jì)錄片”鼓勵(lì)觀眾積極參與和互動(dòng)，而不僅僅是被動(dòng)地觀看。彈幕可能是“最古老”的觀眾和影片發(fā)生互動(dòng)的形式。這種互動(dòng)和電視臺(tái)體系紀(jì)錄片的單向度傳播顯然是不同的，即使和傳統(tǒng)影院的QA互動(dòng)環(huán)節(jié)也差異巨大。彈幕在互動(dòng)時(shí)直接將自己的感受用文字或者符號(hào)鍵入影片的實(shí)時(shí)畫面，產(chǎn)生了一種對(duì)原有文本的解構(gòu)。這種解構(gòu)在以往是不可想象的，被認(rèn)為是對(duì)導(dǎo)演原創(chuàng)的不尊重。然而這種互動(dòng)方式卻讓觀眾自身也參與到了文本之中，而不只是置身事外的被動(dòng)評(píng)價(jià)者。

如果說彈幕只是淺層互動(dòng)的話，更加深度的互動(dòng)紀(jì)錄片也已出現(xiàn)。以筆者所參與的法國紀(jì)錄片《地下生活》（Underground Life）為例，該片導(dǎo)演的拍攝足跡遍及世界多個(gè)國家，進(jìn)入到不同的城市拍攝地鐵及其中的乘客。影片的最終呈現(xiàn)是網(wǎng)頁中的一個(gè)世界地圖，點(diǎn)擊不同的城市可以進(jìn)入不同城市的地鐵，再次點(diǎn)擊則可以進(jìn)入到不同地鐵乘客的人生故事中。影片的拍攝者和被攝對(duì)象都是地鐵上的乘，拍攝者周游全球不同城市的地鐵，其拍攝本身也是一個(gè)旅程。隨著導(dǎo)演旅行的城市不斷增加，地圖上標(biāo)記的城市越來越多。觀眾只要登上網(wǎng)頁就可以根據(jù)自己的喜好開始一段或者多段屬于自己的旅程。在這部影片中，觀眾可以選擇進(jìn)入車廂內(nèi)部觀看地鐵的內(nèi)部情況，也可以選擇進(jìn)入地鐵的地面軌道部分，甚至可以根據(jù)不同人物涉及的不同話題比如“夢想、移民、愛、工作、家庭”等自由選擇希望觀看的部分。在這個(gè)審美過程中，觀眾自己也成為作品的一部分，他們每個(gè)人的觀影經(jīng)驗(yàn)都是迥異的。

其次，“網(wǎng)生紀(jì)錄片”創(chuàng)作者的中心地位發(fā)生變化，創(chuàng)作權(quán)力被稀釋。傳統(tǒng)紀(jì)錄片的創(chuàng)作主體是人，但機(jī)器的介入從一定程度上顛覆了這個(gè)規(guī)律。事實(shí)上早在2015年，蘋果手機(jī)就推出了名為Live Photos的功能，它可以自動(dòng)拍攝短暫的視頻片段，并將之與已有照片關(guān)聯(lián)起來。用戶可以在拍攝照片時(shí)啟用這個(gè)功能，然后在照片庫中打開具有動(dòng)態(tài)效果的照片。這些動(dòng)態(tài)照片可以通過社交媒體平臺(tái)（如Facebook和Instagram）進(jìn)行分享，使用戶能夠更生動(dòng)地展示他們的照片。很快其他手機(jī)品牌也相繼推出了類似的功能，可以使用音樂和對(duì)照片的縮放，讓靜態(tài)照片更生動(dòng)地作為視頻被播放出來。

2016年9月，路透社通過官網(wǎng)對(duì)外宣布，與科技公司W(wǎng)ibbitz達(dá)成合作，借助Wibbitz的技術(shù)自動(dòng)生成可直接播發(fā)的視頻新聞內(nèi)容。據(jù)悉，通過Wibbitz提供的新技術(shù)，路透社的文字新聞、圖片和圖表一旦制作完成并入庫，相關(guān)視頻內(nèi)容就能在幾分鐘之內(nèi)迅速自動(dòng)生成并播發(fā)。

Flex Clip是知名視頻制作網(wǎng)站，它可以幫助用戶快速創(chuàng)建和編輯視頻內(nèi)容。用戶只需上傳自己的照片、視頻片段和音樂，選擇合適的模板和風(fēng)格，通過拖放和調(diào)整元素，添加文本、音樂、過渡效果等，就能制作出專業(yè)水平的視頻。用戶還可以對(duì)生成的視頻進(jìn)行剪輯、裁剪、旋轉(zhuǎn)、添加濾鏡等操作，以滿足個(gè)性化需求。還可以將生成的視頻導(dǎo)出為不同格式（如MP4、MOV等）或直接分享到Y(jié)ouTube、Facebook、IG等社交媒體平臺(tái)。今天大量的非專業(yè)創(chuàng)作者正是在使用這種半自動(dòng)化的內(nèi)容生成平臺(tái)加工素材而完成影片制作的。

Sora在2024年2月橫空出世，不啻給影像創(chuàng)作者當(dāng)頭一擊。用自然語言作為指令，Sora已經(jīng)可以在視頻生成領(lǐng)域展現(xiàn)出對(duì)世界進(jìn)行逼真模擬的驚人效果。它不僅能生成長達(dá)1分鐘的視頻，還在畫質(zhì)、動(dòng)態(tài)表現(xiàn)以及內(nèi)容的多樣性、靈活性等方面實(shí)現(xiàn)了顯著提升。Sora的出現(xiàn)一度讓人預(yù)言：“世界的模擬器”出現(xiàn)了。這很難讓人不聯(lián)想起半個(gè)多世紀(jì)前法國著名電影理論家安德烈巴贊所說的：“電影是現(xiàn)實(shí)生活漸近線?！比欢鳶ora和真實(shí)世界的關(guān)系建立是基于大語言模型及大量的既有影像數(shù)據(jù)，而電影和真實(shí)世界建立關(guān)系則是依賴物理性的光學(xué)鏡頭。Sora等AI影像從根本上挑戰(zhàn)了人們對(duì)影像的信任，影像一旦失去了其文獻(xiàn)記錄的本來屬性，那就只能淪為人們的娛樂產(chǎn)品。

最后，“網(wǎng)生紀(jì)錄片”提供沉浸式體驗(yàn)，深化影像和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，提供獨(dú)特移情體驗(yàn)。電影作為一種視聽媒介，不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的一大特點(diǎn)就是，它能夠通過動(dòng)態(tài)的視聽呈現(xiàn)制造“幻覺”。這種幻覺包括兩個(gè)層面，其一是視覺淺層的幻覺，即通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的圖像抓取以及運(yùn)動(dòng)、構(gòu)圖等各種視聽手段讓觀者將影像系統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)起來。在此基礎(chǔ)上電影還形成更深層次的心理體驗(yàn)，調(diào)動(dòng)人們的視聽感經(jīng)驗(yàn)，從而帶來心理和情緒層面的變化。從歷史上看，聲音進(jìn)入電影，色彩進(jìn)入電影，乃至3D電影的出現(xiàn)，無不讓觀眾在視覺和心理層面進(jìn)一步強(qiáng)化其和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。VR虛擬現(xiàn)實(shí)和AR增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)的技術(shù)，則進(jìn)一步為觀眾提供了沉浸式體驗(yàn)，將此二者的關(guān)系提升到新的高度。

全球范圍內(nèi)最早產(chǎn)生影響力的VR紀(jì)錄片當(dāng)屬2012年美國圣丹斯電影節(jié)上展映的《饑餓洛杉磯》。影片基于虛擬引擎技術(shù)進(jìn)行VR現(xiàn)場還原，以三維立體動(dòng)畫的形式表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)尚未來得及用攝影機(jī)記錄下來的新聞畫面，形式上更接近新聞紀(jì)實(shí)影像。

2017年，美國MR（混合現(xiàn)實(shí)）紀(jì)錄片《血肉與黃沙》（Carne Y Arena）采取了VR（虛擬現(xiàn)實(shí)）全景拍攝與AR（增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)）技術(shù)相結(jié)合的技術(shù)方式，讓觀眾得以實(shí)現(xiàn)視覺和聽覺上的交互?，F(xiàn)場觀眾表示：“我和這些難民一起，仿佛穿梭在無邊無際的沙漠里?！北绕鹬癡R紀(jì)錄片中觀眾的旁觀者角色，這部作品中的觀眾可以在指定范圍內(nèi)行走。盡管并不能真正與角色產(chǎn)生交互，但觀眾可以近距離地，幾乎沉浸式地感受底層移民者漫長而艱辛的歷險(xiǎn)。

新技術(shù)所帶來的“網(wǎng)生紀(jì)錄片”的交互性、沉浸性以及創(chuàng)作權(quán)力的分散都帶來了與以往不同的審美體驗(yàn)，作品不僅僅是單向度的，也不僅僅是二維平面的，而是呈現(xiàn)了前所未有的民主特質(zhì)，觀眾和機(jī)器都在作品中占據(jù)了越來越重要的位置。與此同時(shí)，這些嶄新和被強(qiáng)化的審美體驗(yàn)，也將紀(jì)錄片本身帶入到危險(xiǎn)的境地。

三、“網(wǎng)生紀(jì)錄片”發(fā)展前瞻：問題和思考

在新技術(shù)及新媒體的劇烈沖擊下，無論是創(chuàng)作者還是產(chǎn)業(yè)本身都必須接受新的挑戰(zhàn)?；ヂ?lián)網(wǎng)對(duì)文化商品的介入，使得其與生俱來的“用戶思維”模式占據(jù)底層邏輯，技術(shù)至上的技術(shù)主義風(fēng)潮也給創(chuàng)作帶來傷害。

首先，紀(jì)錄片真實(shí)邊界進(jìn)一步被模糊，紀(jì)實(shí)創(chuàng)作倫理被挑戰(zhàn)。在經(jīng)典紀(jì)錄片理論中，“真實(shí)”一直是紀(jì)錄片的核心價(jià)值。隨著創(chuàng)作的發(fā)展，可以看到“真實(shí)”已經(jīng)不限于素材本身來源于現(xiàn)實(shí)生活。從搬演（真實(shí)再現(xiàn)）到動(dòng)畫紀(jì)錄片的出現(xiàn)都表明“真實(shí)”更多傾向于影片所呈現(xiàn)的事件或題材本身是否真實(shí)存在。隨著AIGC出現(xiàn)，以及Deepfake讓素材難以分辨真假，紀(jì)錄片的非虛構(gòu)邊界到底在哪里變得愈加模糊。

互聯(lián)網(wǎng)帶來的大面積傳播，也使得對(duì)被攝者隱私的保護(hù)變得更加困難?！稓g迎來到車臣》（Welcome to Chechnya）中，卡洛琳·麥金尼斯在影片中“出鏡”，但她本人并非參演者，她只是作為志愿者，自愿提供了自己的面孔。

在這部紀(jì)錄片中，導(dǎo)演不惜用深度偽造技術(shù)修改人的面孔以達(dá)到對(duì)被攝者的保護(hù)。但這樣的紀(jì)錄片其最根本的文獻(xiàn)價(jià)值還依然存在嗎？或者說創(chuàng)作者為了達(dá)成傳播而修改人物面孔是更符合創(chuàng)作倫理的嗎？

其次，創(chuàng)作者在文本創(chuàng)作過程中的權(quán)力逐漸走出中心，精英主義文化的特質(zhì)進(jìn)一步被削弱?！熬W(wǎng)生紀(jì)錄片”的作者中心模式在內(nèi)容創(chuàng)作和傳播上都被不斷摒棄。一方面創(chuàng)作者通過互動(dòng)性的內(nèi)容制作方式主動(dòng)讓渡權(quán)力，另一方面由于互聯(lián)網(wǎng)融合媒體的介入，觀眾開始越來越多攫取審美的主動(dòng)權(quán)。AI自動(dòng)生成內(nèi)容的創(chuàng)作版權(quán)的無法判定，讓創(chuàng)作者的主體性進(jìn)一步喪失。一方面，幾乎人人都可以成為紀(jì)錄片的導(dǎo)演，但另一方面大量的作品千篇一律，成為可以被不斷復(fù)制的工藝品。

再次，娛樂化與消費(fèi)主義的傾向影響了紀(jì)錄片表達(dá)豐富多元的可能?；ヂ?lián)網(wǎng)用戶思維的底層邏輯，使得影像在生產(chǎn)時(shí)不自覺地需要考慮流量和IP，中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心發(fā)布的第48次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示，截至2021年6月，我國網(wǎng)絡(luò)視頻（含短視頻）用戶規(guī)模達(dá)9.44億人，較2020年12月增長1707萬。年輕人是網(wǎng)絡(luò)視頻的主要使用群體，為了吸引年輕的主力消費(fèi)群體，“網(wǎng)生紀(jì)錄片”大量運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)流行文化，為作品注入“活力”。流量左右創(chuàng)作，主題類型失衡，“討巧特定受眾，機(jī)械堆砌符號(hào)”[1]。

上述提及的Netflix平臺(tái)，雖然也會(huì)為電影節(jié)制作有限的藝術(shù)紀(jì)錄片，但本質(zhì)上它給自己的定位是全球化的娛樂公司和科技公司，這個(gè)定位使得他們堅(jiān)信“精彩的敘事和故事的娛樂價(jià)值才是王道”。這使得原本持有精英主義立場的紀(jì)錄片更加舉步維艱，追逐流量和變現(xiàn)成了“網(wǎng)生紀(jì)錄片”最關(guān)鍵的內(nèi)驅(qū)力。

大數(shù)據(jù)與算法是流媒體在當(dāng)代形成有效的媒體商業(yè)模式的重要原因，也是解放勞動(dòng)力、提高人類生活品質(zhì)、增進(jìn)人類藝術(shù)審美便捷性的重要路徑。但是我們必須清醒認(rèn)識(shí)到，科技的力量應(yīng)該是服務(wù)于人類生產(chǎn)與生活的。人類如果被數(shù)據(jù)、算法等科學(xué)技術(shù)所控制，會(huì)造成創(chuàng)造原動(dòng)力的喪失，進(jìn)而影響未來人類創(chuàng)造力的形成與發(fā)揮。

此外，流媒體的工業(yè)化生產(chǎn)在現(xiàn)階段有助于平臺(tái)內(nèi)容擴(kuò)容，但是長期來看，很有可能存在使內(nèi)容同質(zhì)化的風(fēng)險(xiǎn)。數(shù)據(jù)與算法在發(fā)現(xiàn)內(nèi)容創(chuàng)作的規(guī)律的同時(shí)，也逐漸形成新型的內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)模式。若是讓這樣的標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)品過多地充斥于我們的媒體環(huán)境中，反而會(huì)限制人類的想象力與審美水平。

又次，技術(shù)的快速發(fā)展帶來創(chuàng)作技術(shù)主義的短視。過于專注技術(shù)性視聽體驗(yàn)削弱了作品的想象力，也使得很多“網(wǎng)生紀(jì)錄片”過于倚重感官刺激而忽略情感表達(dá)。VR、AR紀(jì)錄片雖然提供了某些技術(shù)體驗(yàn)，但大多缺少敘事性，主要是記錄事實(shí)和拼接場景，沒有故事線索和敘事邏輯，在情感表達(dá)上也頗為欠缺。這在很大程度上導(dǎo)致紀(jì)實(shí)影像的意義缺失，技術(shù)仿佛為了敘事的主體，掩蓋了紀(jì)實(shí)的內(nèi)核。我們看到盡管一些VR作品橫空出世，但幾乎沒有一個(gè)VR紀(jì)錄片作品真正進(jìn)入到大眾視野捕獲觀眾的情感，很大程度上它依然只是一個(gè)“科學(xué)珍品”，這極其類似電影剛剛誕生時(shí)的處境。“虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)無法幫助觀眾脫離社會(huì)圈層，也無法擺脫實(shí)際生存環(huán)境，以情感表達(dá)為中介、強(qiáng)調(diào)認(rèn)知性與觀察性的VR紀(jì)錄片并非‘終極移情機(jī)器’，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)賦予紀(jì)實(shí)性影像的價(jià)值和功能應(yīng)當(dāng)被審慎看待。”[2]

大數(shù)據(jù)與算法對(duì)創(chuàng)作的介入度應(yīng)以保證人類創(chuàng)作的主動(dòng)性為前提。無論是影視創(chuàng)作還是藝術(shù)創(chuàng)造中，最動(dòng)人的部分，是那些無法被數(shù)字量化，不能為規(guī)則所束縛的創(chuàng)意光韻。借助科技的力量增強(qiáng)人類的創(chuàng)造力，與此同時(shí)保護(hù)好人類創(chuàng)造力相對(duì)的獨(dú)立自主性，才是真正推動(dòng)未來人類文明進(jìn)步的正確道路。

最后，紀(jì)錄片產(chǎn)品“網(wǎng)感化”的傾向明顯，消費(fèi)主義審美傾向嚴(yán)重。由于互聯(lián)網(wǎng)本身的用戶思維特征以及移動(dòng)手機(jī)端的運(yùn)用，“網(wǎng)生紀(jì)錄片”的“網(wǎng)感化”傾向非常明顯：即“輕量態(tài)的主題設(shè)置”“短平快的傳播節(jié)奏”。在傳播節(jié)奏上，“網(wǎng)生紀(jì)錄片”充分適應(yīng)了新媒體傳播渠道，表現(xiàn)出“短平快”的特征，迎合了流媒體用戶快節(jié)奏、高效率的信息消費(fèi)習(xí)慣。[3]

由于“網(wǎng)生紀(jì)錄片”以網(wǎng)絡(luò)為制播主體，以年輕網(wǎng)民為主要傳播對(duì)象，內(nèi)容轉(zhuǎn)向碎片化、輕量化、生活化，呈現(xiàn)出一種平民主義和“網(wǎng)絡(luò)人文主義”特質(zhì)，敘事上輕快跳躍、切口較小、多元素拼貼、高潮點(diǎn)密集，短小精悍，具有更加明顯的“網(wǎng)感”，具備了流行文化的典型特征：扁平化廣泛性、可消費(fèi)性、簡單易懂。

新浪潮干將戈達(dá)爾曾言：“……在所有片種中紀(jì)錄片是最高尚的，紀(jì)錄片是最高尚的片型，因?yàn)樗蛔非蠖虝旱募磿r(shí)性而是追求永恒……”在電影誕生的一百多年里，紀(jì)錄片始終作為一種小眾和精英的影像形式存在。而在視聽產(chǎn)品娛樂化的當(dāng)下，“網(wǎng)生紀(jì)錄片”卻呈現(xiàn)出追逐技術(shù)從而忽視對(duì)觀眾心靈的觀照。

結(jié) 語

今天，科技的進(jìn)步正呈現(xiàn)幾何級(jí)數(shù)爆炸式發(fā)展的態(tài)勢，其對(duì)于今天社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域都產(chǎn)生深刻影響。“網(wǎng)生紀(jì)錄片”作為在此語境下出現(xiàn)的非虛構(gòu)視聽產(chǎn)品所面臨的變化不僅僅是文本形式上的，更多的與創(chuàng)作者和觀眾的關(guān)系、版權(quán)問題，以及紀(jì)錄片的本體性的創(chuàng)作底層要素相關(guān)。

創(chuàng)作者在作品（產(chǎn)品）中的權(quán)力中心位置漸漸被邊緣化，創(chuàng)作倫理的問題愈見凸顯，甚至由于虛擬現(xiàn)實(shí)已經(jīng)越來越多成為現(xiàn)實(shí)的一部分，從而對(duì)紀(jì)錄片最倚重的“真實(shí)”的邊界帶來了沖擊。當(dāng)影像可以逼真再現(xiàn)之時(shí)，也是其和現(xiàn)實(shí)決裂之時(shí)。如果這樣，這個(gè)被稱為現(xiàn)實(shí)的漸近線的藝術(shù)形式，其最終的魅力將消失殆盡。倘若紀(jì)錄片工作者和研究者不能積極面對(duì)挑戰(zhàn)，“網(wǎng)生紀(jì)錄片”之后可能再無紀(jì)錄片可言，而戈達(dá)爾關(guān)于“紀(jì)錄片是最高尚的”的論斷終將進(jìn)入塵土。

技術(shù)從來都是沒有價(jià)值觀的。在這個(gè)唯一不變的就是變化的時(shí)代，創(chuàng)作者、研究者及運(yùn)營者尤其要持守住最根本的創(chuàng)作倫理底線，抵制住工具理性的奴役，從而持守住紀(jì)錄片最重要的價(jià)值以及人之所以為人的根本價(jià)值。

注釋：

[1] [3] 張曉嫣：《網(wǎng)生紀(jì)錄片的特點(diǎn)、問題與改進(jìn)策略》，《傳媒》，2021年，第12期。

[2] 顧亞奇：《VR紀(jì)錄片移情效應(yīng)的技術(shù)邏輯與影響因素》，《中國文藝評(píng)論》，2023年，第8期。