《利益區(qū)域》 名為“奧斯維辛”的鏡子

吳澤源

要把鏡頭對準(zhǔn)猶太人大屠殺，每位電影創(chuàng)作者都要面對兩個(gè)同樣的問題：其一，還有多少種呈現(xiàn)大屠殺故事的方式?jīng)]有被前人窮盡？其二，怎樣在所剩不多的這些選項(xiàng)中，找到最合乎創(chuàng)作者本心、同時(shí)也最合乎倫理的一種？

大屠殺故事是一個(gè)風(fēng)險(xiǎn)與回報(bào)同樣高的領(lǐng)域。它極易攪動(dòng)觀眾的感官和情感，同時(shí)也極易陷入倫理陷阱。畢竟，以簡化甚至扭曲事實(shí)的方式，操縱觀眾對大屠殺歷史感知的誘惑，不是所有創(chuàng)作者都有定力去抵擋的，也不是所有創(chuàng)作者都有能力識(shí)別出存在于自發(fā)情感與刻意煽情、嚴(yán)肅反思與自鳴得意之間的微妙界線。

正因如此，電影史上那些復(fù)現(xiàn)猶太人大屠殺故事的劇情片嘗試，或多或少都引發(fā)過學(xué)術(shù)界、評論界和挑剔型觀眾的口誅筆伐。從《零點(diǎn)地帶》到《辛德勒的名單》，從《美麗人生》到《穿條紋睡衣的男孩》，部部都是博得觀眾眼淚的優(yōu)質(zhì)商業(yè)片，但也部部都被挑剔的評論者嚴(yán)苛批評，而他們的批評并不是全無道理。在面對對多數(shù)人類來說不可想象也不可言說的駭人暴行時(shí)，任何試圖將歷史背景簡單化的做法，任何試圖在黑暗中挖掘雞湯的嘗試，都可能會(huì)扭曲觀眾對歷史的應(yīng)有認(rèn)知，最終也必然會(huì)偏離創(chuàng)作者原本抱有的警世意圖。

上述這些棘手問題，能解釋為什么被世人公認(rèn)為大屠殺題材杰作的電影，大多是不試圖用虛構(gòu)敘事復(fù)現(xiàn)歷史的紀(jì)錄片（如《夜與霧》和《浩劫》），同時(shí)也能解釋為什么對于一部將大屠殺作為題材的劇情片來說，視點(diǎn)和方法是兩件最重要的事。在拍攝這樣一部劇情片時(shí)，創(chuàng)作者的道德立場，以及他/她用電影手法呈現(xiàn)倫理訴求的重要性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于講述一個(gè)動(dòng)人故事的重要性。或許這便是為什么擅用好萊塢敘事法的斯皮爾伯格因?yàn)椤缎恋吕盏拿麊巍繁粴W陸知識(shí)分子罵得狗血淋頭，對類型片套路知之甚少的匈牙利導(dǎo)演拉斯洛·奈邁施，卻能憑借其敘事技巧笨拙但切入角度獨(dú)特、并在意識(shí)形態(tài)方面極度自覺的長片首作《索爾之子》，博得知識(shí)界的齊聲稱贊。

做了如此多鋪墊后，我們終于可以聊一聊《利益區(qū)域》了。這是一部很奇怪的電影：導(dǎo)演、制片人和原著作者是英國人，主演卻都是德國人，拍攝于波蘭，由波蘭人掌鏡，最終在美國的奧斯卡獎(jiǎng)上獲得了包括最佳影片、最佳導(dǎo)演和最佳改編劇本在內(nèi)的多項(xiàng)提名。多么奇異的旅程。

而在風(fēng)格方面，《利益區(qū)域》不僅與我們看過的所有大屠殺題材電影完全不同，甚至也跟我們看過的大部分劇情片不同。與其說這部電影講了個(gè)故事，不如說這部電影所做的是復(fù)現(xiàn)了一個(gè)特定時(shí)間背景下的特定空間。在這個(gè)空間里，我們看到了優(yōu)雅別致的洋房，看到了代表中產(chǎn)階級生活方式的庭院、花園、泳池和家庭野餐，聽到的卻是從空間外傳出的來自奧斯維辛受害者的撕心裂肺的慘叫。

更具體點(diǎn)來說，將背景設(shè)定于1943年的《利益區(qū)域》，把鏡頭架在了與奧斯維辛集中營一墻之隔的一座房子里，讓觀眾與集中營指揮官魯?shù)婪颉せ羲?，他的妻子海德維格·霍斯，及兩人的四個(gè)孩子一起，體驗(yàn)著一家人田園牧歌式的平靜生活。他們郊游，野營，與朋友和親人聚餐；他們辛勤耕耘著這片家園，將十多種花種在地上，將原本平凡的房子精細(xì)改裝，還在原本粗陋的后院里建了泳池和溫室出來。希特勒曾在戰(zhàn)時(shí)倡導(dǎo)納粹黨員們向東遷移，在大自然中生根。這正是魯?shù)婪蚝秃５戮S格正在實(shí)踐的事情。當(dāng)魯?shù)婪虮徽{(diào)離奧斯維辛?xí)r，海德維格堅(jiān)決不同意隨他搬遷：“這里有我們夢想成真的生活，是養(yǎng)育孩子們的最佳地方……這里是我們的家，要想讓我走，除非把我拖出去！”

但這里究竟是怎樣的一個(gè)“仙境地帶”？沒錯(cuò)，我們視野中心的一切都祥和美好，但在我們的視野邊沿，以及在我們的聽覺所能觸達(dá)的地方，暴行的證據(jù)無處不在。當(dāng)霍斯一家野餐時(shí)，背景處的集中營煙囪在飄出陣陣?yán)菬煟划?dāng)霍斯的孩子們擺弄玩具火車時(shí)，運(yùn)送成百上千猶太人進(jìn)入集中營的真實(shí)火車正在音軌中轟鳴；探望海德維格的其母在晚上睡下后，卻被一墻之外焚化爐的工業(yè)噪聲、集中營受害者的尖叫聲、不規(guī)律響起的槍聲及夜空中彌漫的火光攪得徹夜難眠。這片“利益區(qū)域”在本質(zhì)上是一片多么恐怖的地方！為什么魯?shù)婪蚝秃５戮S格能對此視而不見？

由此便引出了影片的控辯主題：有些人的確可以對身邊同類的痛苦和磨難視而不見，他們不僅存在于納粹德國，更活生生地存在于當(dāng)下?！独鎱^(qū)域》不久前獲得了英國電影學(xué)院獎(jiǎng)最佳非英語片獎(jiǎng)，制片人詹姆斯·威爾森在領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上發(fā)出了振聾發(fā)聵的呼聲：“雖然這部電影聚焦于猶太人的苦難，但我們不應(yīng)對世間任何人的苦難視而不見——我們應(yīng)當(dāng)像關(guān)心在烏克蘭和以色列被害的無辜民眾一樣，同等關(guān)心在加沙和也門被害的無辜民眾?！本眠`了的電影人風(fēng)骨。

回歸影片本身，《利益區(qū)域》是一件適合放進(jìn)美術(shù)館的視聽裝置作品；與故事相比，導(dǎo)演喬納森·格雷澤采用的創(chuàng)作方法本身，更像是影片的重點(diǎn)。影片的音效和配樂處理無懈可擊，視覺層面則采取了某種無人稱式的監(jiān)控拍攝方法：格雷澤在整棟房子中藏滿攝影機(jī)，讓演員在其中進(jìn)行自由的不間斷表演，他則在地下室里觀察，并在剪輯階段做最終選擇。

這些由導(dǎo)演賦予的創(chuàng)作自由，最終也將作品的解讀權(quán)交給了觀眾：電影沒有給出任何關(guān)于大屠殺的直接證據(jù)，能從影片給予的間接信息中推導(dǎo)出什么結(jié)論，完全仰賴于觀看者對大屠殺事件的既有認(rèn)知。

不得不說，格雷澤將攝影機(jī)擺在奧斯維辛集中營圍墻的另一端，從而將觀眾安置在與納粹戰(zhàn)犯同一邊的選擇，是一步不折不扣的險(xiǎn)招，而這也終究得到了回報(bào)。從魯?shù)婪蚝秃５戮S格平庸的社會(huì)晉升夢想，以及他們對罪惡的視而不見中，我們能辨識(shí)出自己。我們與這些被我們稱為惡魔的人并非用不同的材料制成，而我們與至暗和至惡之間的界線也從來都不是涇渭分明。