《推銷員之死》的陌生化解讀

張佳音

【摘要】阿瑟·米勒最著名的劇作之一《推銷員之死》描寫了推銷員威利·洛曼由于內(nèi)心嚴(yán)重的精神危機(jī)而導(dǎo)致其自我毀滅的故事?！澳吧备拍钣尚问街髁x代表人物維克多·什克洛夫斯基提出，是俄國形式主義最核心的概念之一。該理論的含義是通過對人們習(xí)以為常的事物進(jìn)行陌生化處理，以此給讀者帶來陌生新奇的感覺。米勒在戲劇《推銷員之死》中使用了大量陌生化語言，從陌生化理論視角解讀該戲劇，可幫助讀者體會(huì)文學(xué)作品所特有的言有盡而意無窮的藝術(shù)魅力。

【關(guān)鍵詞】《推銷員之死》；陌生化理論；俄國形式主義；威利·洛曼

【中圖分類號(hào)】I712? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2024）07-0013-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.07.004

一、引言

阿瑟·米勒（1915—2005）作為20世紀(jì)美國文學(xué)史上最偉大的三大劇作家之一，其戲劇《推銷員之死》于1949年2月10日在百老匯首演，幾乎贏得了所有戲劇獎(jiǎng)項(xiàng)。米勒在創(chuàng)造詩性語言和文學(xué)技巧運(yùn)用方面具有獨(dú)特的才能，在《推銷員之死》中，他巧妙地描繪了威利·洛曼因精神世界危機(jī)而走向自我毀滅的過程。該劇自首映以來就在全世界享有很高的聲譽(yù)，評論家們從空間理論、馬克思主義、“美國夢”的幻滅以及精神分析等角度對該劇進(jìn)行了解讀，并發(fā)表了大量的文學(xué)批評作品。然而，少有學(xué)者從陌生化理論的角度來研究這部劇作?；诖?，本文擬用什克洛夫斯基的陌生化理論，從米勒對修辭手法的運(yùn)用來分析該劇中威利的悲劇人生，幫助讀者從別樣的角度體會(huì)作家在戲劇手法和戲劇語言運(yùn)用上的巧妙性。

二、陌生化理論

作為俄國形式主義的先驅(qū)，維克多·什克洛夫斯基在1914年發(fā)表了文章《詞語的復(fù)活》，并在該文中提出了“陌生化”的概念，也就是消除“自動(dòng)化”的過程。什氏指出，要想文學(xué)語言充滿生機(jī)與活力，需要使其具有“可感性”，亦即賦予語言以可感性，以此來更新讀者在長期閱讀中形成的審美疲勞，從而給讀者一種鮮活的閱讀體驗(yàn)。在什氏看來：“作家或藝術(shù)家全部工作的意義，就在于使作品成為具有豐富可感性內(nèi)容的物質(zhì)實(shí)體，使所描寫的事物以異于通常我們接受它們時(shí)的形態(tài)出現(xiàn)于作品中，借以吸引讀者的注意力，延長和增強(qiáng)感受的時(shí)值和難度?！盵7]333對形式主義者而言，創(chuàng)造藝術(shù)的過程就是使事物陌生化的過程，即文學(xué)作品的創(chuàng)作中，要避免給讀者一種似曾相識(shí)的感覺，要善于另辟蹊徑。

據(jù)俄國形式主義者所言，文學(xué)作品與非文學(xué)作品的區(qū)別在于“文學(xué)性”，也就是一部作品對于語言的特殊使用。什氏在《作為手法的藝術(shù)》中說道：“詩歌的語言是一種藝術(shù)?！盵8]5需要指出的是，什氏在這里并不是指所有的“詩歌語言”都毫無疑問是復(fù)雜的、粗糙的，它更加強(qiáng)調(diào)的是體驗(yàn)過程，而不是最終的文學(xué)作品，“藝術(shù)的手法就是使事物奇特化的手法，是把形式變得模糊、增加感覺的困難和時(shí)間的手法，因?yàn)樗囆g(shù)中的感覺行為本身就是目的，應(yīng)該延長”[8]6。由此可見，藝術(shù)的本質(zhì)就在于喚醒人們對事物最為本真的感受，這要求在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)要?jiǎng)冸x那些司空見慣的元素，避免使讀者在進(jìn)行藝術(shù)賞析時(shí)進(jìn)入一種麻木的自動(dòng)化體驗(yàn)中。此外，陌生化的目的是增強(qiáng)讀者的閱讀難度，使藝術(shù)感受的時(shí)間延長，從而增強(qiáng)藝術(shù)的審美特征，恰如諾獎(jiǎng)獲得者川端康成所言：“沒有新的表現(xiàn)，便沒有新的文藝；沒有新的表現(xiàn)，便沒有新的內(nèi)容。而沒有新的感覺，則沒有新的表現(xiàn)?！盵3]174因此，陌生化理論的實(shí)質(zhì)是通過各種文學(xué)創(chuàng)作手法來增加讀者的閱讀感知難度，從而在這種被刻意延長的審美時(shí)間里得到新鮮的審美體驗(yàn)。

三、《推銷員之死》中的陌生化藝術(shù)

在文學(xué)創(chuàng)作中，作者可以通過運(yùn)用陌生化手法和技巧達(dá)到新穎的藝術(shù)效果。高爾基曾經(jīng)說過：“文學(xué)的第一要素是語言，語言是文學(xué)的主要工具，它和各種事實(shí)、生活現(xiàn)象一起，構(gòu)成了文學(xué)的材料。”[5]332文學(xué)語言的陌生化有多種形式，最為突出的是修辭手法的陌生化。陌生化的基礎(chǔ)是新奇的語言感知，讀者在閱讀文學(xué)作品時(shí)，對于某個(gè)文學(xué)表達(dá)產(chǎn)生陌生、新奇的感覺，以此延長藝術(shù)的感知時(shí)間。陌生化的實(shí)現(xiàn)往往要求語言表達(dá)的新意，但某些文學(xué)語言經(jīng)過一定時(shí)間的沖洗，便會(huì)成為一種約定俗成的非文學(xué)語言，不再能給讀者帶來眼前一亮的閱讀體驗(yàn)，而修辭能夠打破語言的沉悶，使語言充滿新鮮感，讓讀者在閱讀中感受到藝術(shù)的美。修辭是一種綜合運(yùn)用各種語言手段使文本達(dá)到最佳表達(dá)效果的語言藝術(shù)，它能夠化腐朽為神奇，化熟視無睹為引人注意，制造令人驚奇的效果。[4]24阿瑟·米勒作為一個(gè)語言大師，將這種陌生化方式應(yīng)用到了極致，在《推銷員之死》中運(yùn)用了隱喻、明喻和重復(fù)等手法構(gòu)成了修辭的陌生化。

（一）隱喻

隱喻是保持語言生命力的根本手段之一，“隱喻不僅是一種修辭手段，更是一種藝術(shù)思維，是作家在創(chuàng)作心理中自覺形成的一種藝術(shù)方式。它滲透于每一部作品的敘述過程中，并不斷地改變著話語固有的審美信息”[6]11。隱喻的詞匯配置不是按照人們通常的習(xí)慣進(jìn)行，而是以一種陌生化的方式進(jìn)行。在《推銷員之死》中，米勒運(yùn)用了大量的隱喻手法來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的表達(dá)。在第一幕中，威利向琳達(dá)訴說自己似乎不被他人接受：“我長得太胖了。我的相貌也很蠢，我沒跟你說過圣誕節(jié)那會(huì)兒我去見F·H·斯都化，恰好趕上一個(gè)我認(rèn)識(shí)的推銷員也在，我進(jìn)屋去見主顧的時(shí)候，他正拿我開心，說我——大狗熊。”[1]29“大狗熊”一般身體龐大，眼睛很小，視力欠佳。在這里，“大狗熊”是指威利，后者不只自我感覺良好，并且覺得“有其父必有其子”，認(rèn)為自己的兩個(gè)兒子比夫和哈皮也是玉樹臨風(fēng)、瀟灑倜儻。威利終其一生都在追求他人的尊敬和喜愛，但是“造化弄人”，威利不僅沒有受到大家的喜愛，甚至在街上推銷商品時(shí)被人們當(dāng)面稱呼為笨拙的“狗熊”，這無疑給他的身心造成了巨大的傷害。

此外，當(dāng)琳達(dá)和比夫聊天時(shí)，她說道：“親愛的，今晚請對他好一些，溫柔一些。要愛他，因?yàn)樗皇且凰覍ふ腋蹫车男〈?。”[1]59比夫與威利一貫是父慈子孝，但自從比夫無意間發(fā)現(xiàn)父親有外遇之后，父子關(guān)系變得非常糟糕。威利是一個(gè)典型的硬漢形象，他在處理家庭關(guān)系時(shí)常常不善言辭，使得本就岌岌可危的父子關(guān)系變得更加脆弱。作者用“一艘小船”來形容威利這個(gè)西方“硬漢”，用“港灣”來指代兒子比夫的信任與愛戴，這種反差使讀者眼前一亮，更新了審美主體的感受，從而延長了藝術(shù)審美的感知過程?！皭邸笔且粋€(gè)再平常不過的詞語，但是當(dāng)把“愛”和“一葉扁舟”以及“港灣”放在一起時(shí)，就擺脫了先前的乏味性，使得語言以一種年輕的姿態(tài)出現(xiàn)在讀者面前。

威利在公司已經(jīng)工作多年，自認(rèn)為和現(xiàn)任老板關(guān)系深厚，他常自信地向別人傳達(dá)他在公司的地位之高。威利已處在人生的暮年，不再像年輕時(shí)那樣充滿活力，他覺得自己疲于在外奔波。在劇作的第二幕，威利經(jīng)過一番考量后，向老板霍華德提出轉(zhuǎn)到紐約工作的申請，后者非但沒有同意威利的職位調(diào)動(dòng)申請，還很隨意地解雇了這個(gè)辛苦工作了幾十年的“老將”。威利很沮喪，說道：“你不用給我說要會(huì)什么客人——我在這個(gè)公司里工作了三四十年，現(xiàn)在我卻連保險(xiǎn)費(fèi)都交不起啦！你不能像吃橘子一樣，吃完橘子就把皮扔掉，人并不是橘子！”[1]64“橘子”在這里指代壯年時(shí)期的威利，甘甜多汁且富含營養(yǎng)，可以給公司帶來價(jià)值；“橘子皮”指代暮年的威利，在為公司付出了自己的青壯年時(shí)期后，已經(jīng)沒有利用價(jià)值的威利在霍華德眼中就是隨時(shí)可以丟棄的“橘子皮”，但是威利是有血有肉的人，并不是沒有感情的“水果”。讀者對于職業(yè)的描述并不陌生，對于水果也是非常熟悉。著名的清代學(xué)者劉熙載在《藝概·詩概》中指出：“詩要避俗，更要避熟?！薄氨芩住笔侵冈谖膶W(xué)藝術(shù)創(chuàng)作過程中，要避免落入俗套，避免給讀者帶來似曾相識(shí)的觀賞體驗(yàn)；“避熟”則指在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，遣詞造句要具有新意，要善于開拓創(chuàng)新，避免總使用一些讀者已經(jīng)習(xí)文習(xí)見的表達(dá)。米勒藝術(shù)性地將一個(gè)壯年時(shí)期的職員比作“橘子”，將暮年不再有價(jià)值的員工比作“橘子皮”，使語言具有極強(qiáng)的可感性，給讀者帶來了嶄新的語言視野，同時(shí)也深刻地揭露了資本家的無情與冷酷。

（二）明喻

明喻這一修辭手法本身就意味著對常規(guī)性語言的超越，伴隨著這種超越隨之而來的就是陌生化藝術(shù)。米勒在《推銷員之死》中通過使用明喻的修辭手法，對客觀事物的原態(tài)進(jìn)行了變形，從而加大了讀者的感知難度，增強(qiáng)了閱讀過程中的審美體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了陌生化的藝術(shù)效果。在第一幕，威利對琳達(dá)說：“你想讓比夫變成像伯納德那樣軟弱的可憐蟲？比夫現(xiàn)在很好，他有氣魄，有性格……有的是！”[1]31作者用“軟弱的可憐蟲”來形容伯納德，使得劇作的語言鮮活而生動(dòng)。在威利的意識(shí)中，受到大家歡迎的人才是成功的人，大兒子比夫在學(xué)校時(shí)是非常受同學(xué)們喜愛的橄欖球校隊(duì)成員，鄰居伯納德是一個(gè)學(xué)習(xí)成績很好但運(yùn)動(dòng)天賦一般的男孩，因此威利不希望比夫成為像伯納德一樣軟弱無能的“可憐蟲”。而威利瞧不上的“可憐蟲”卻在成年之后過得風(fēng)生水起，甚至“將要在最高人民法院作法律辯護(hù)”[1]75，前后的反差給威利造成了巨大的失落感。

當(dāng)威利得知比夫和哈皮兄弟二人計(jì)劃出售體育用具來賺錢時(shí)，他很激動(dòng)，情不自禁地對琳達(dá)說：“比夫就像個(gè)朝氣蓬勃的天神。他是希臘的大力神——他渾身上下都洋溢著光芒?！盵1]54隨后威利回憶曾帶著自己的主顧們?nèi)ビ^看比夫的比賽，“他出場時(shí)候群眾歡呼——洛曼，洛曼，洛曼！老天爺，比夫總有一天會(huì)出人頭地。像他這么個(gè)明星，如此出類拔萃，是絕對不會(huì)埋沒掉的”[1]54。老父親威利用“朝氣蓬勃的天神”“希臘的大力神”和“出類拔萃的明星”來形容兒子，生動(dòng)地描繪出“久旱逢甘霖”的父親望子成龍的迫切，和前文將鄰居比作“軟弱的可憐蟲”的威利形成鮮明對比，同時(shí)也為劇末的“慘敗”埋下伏筆。

成年之后的伯納德和威利再次見面，聊起了比夫中學(xué)畢業(yè)時(shí)的那個(gè)暑假，正是他偶遇父親出軌的那個(gè)暑假。比夫上學(xué)期間不注重知識(shí)的積累，在畢業(yè)考試時(shí)掛掉了數(shù)學(xué)課，但只要他參加暑期補(bǔ)習(xí)并通過數(shù)學(xué)考試補(bǔ)考，便可以繼續(xù)讀大學(xué)。但比夫放棄了補(bǔ)考機(jī)會(huì)，這令伯納德和威利都感到納悶。威利說道：“為什么？究竟是為什么？伯納德，這個(gè)問題就像陰魂不散的鬼魂一般糾纏了我十五年，比夫的數(shù)學(xué)不及格，忽然間就像給了他當(dāng)頭一棒，躺下就死掉了?！盵1]73通過威利的話不難看出，撞到自己出軌現(xiàn)場的比夫?qū)λ麃碚f就像“鬼”一樣陰魂不散，15年來使他不能平靜，像是時(shí)刻要對他進(jìn)行審判的天神。而當(dāng)比夫看到父親做了對不起母親的事后，原本偉岸高大的父親形象在頃刻間轟然倒塌，自己也像泄了氣的皮球一樣一蹶不振，像是有一把扎實(shí)的鐵錘時(shí)刻敲打著自己。米勒通過無處不在的明喻手法給讀者創(chuàng)造了極大的想象空間，使得劇作語言擺脫了庸俗化，從而給作品帶來了一種不確定的美。

（三）重復(fù)

阿瑟·米勒在《推銷員之死》中非常嫻熟地運(yùn)用了重復(fù)手法，通過不斷重復(fù)某個(gè)意象來使得主題所包含的意蘊(yùn)更加深邃，從而使讀者在思考不同的重復(fù)意象中加深了對文本的理解，實(shí)現(xiàn)了陌生化吸引讀者的藝術(shù)效果。在這部劇作中“make”一詞先后出現(xiàn)了45次[9]87，主要有“make it”和“make any money”等，非常符合推銷員粗俗且生動(dòng)的日常表達(dá)習(xí)慣。比夫在“融資”失敗后，擔(dān)心父親對自己失望，他說道：“爸爸，我會(huì)把這件事做好的，我會(huì)做好的。請您先坐下來?！盵1]88比夫的話并沒有使威利釋然，反而強(qiáng)化了他想要通過自殺來“make money”從而為兒子提供幫助的念頭，為戲劇高潮的到來做了鋪墊。讀者也通過劇中接連出現(xiàn)的“make”一詞，感受到了資本主義社會(huì)小人物對金錢的渴望，看到了一個(gè)絕望但又奮不顧身的老父親想要為兒子榨干最后一滴血的熱切。

米勒在劇中也多次使用了“kid”一詞?！発id”通常用來形容年紀(jì)較小的孩子或者用來稱呼社會(huì)地位不如自己的人。當(dāng)威利和他三十多歲的兒子交談時(shí)，他說：“孩子們，我覺得你們一定會(huì)功成名就?！盵1]51當(dāng)讀者看到威利用“kid”來稱呼自己三十多歲卻一事無成的兒子時(shí)，不免會(huì)對這個(gè)奇怪的家庭關(guān)系產(chǎn)生思考。而威利和妻子琳達(dá)閑聊時(shí)，他說：“等會(huì)兒，孩子，在這所有的事情結(jié)束之前，我們將會(huì)在這個(gè)國家獲有一席之地?！盵1]56按照西方的生活習(xí)慣，威利可稱呼自己的愛人“親愛的”“老婆”或“琳達(dá)”，顯然都比“kid”要自然貼切得多。但是威利通過這樣一個(gè)稱呼，無形中傳遞了自己不可撼動(dòng)的家庭地位，也反映了他對妻子的不尊敬。然好景不長，當(dāng)威利和老板霍華德申請更換工作地點(diǎn)時(shí)，后者道：“但是，孩子，我應(yīng)該把你安置在哪兒呢？”[2]62“這段可是生意孩子，我可不能從石頭里寄出水兒來啊。”[2]62要知道，威利一直自詡是霍華德的長輩，只要自己提出要求，對方一定會(huì)滿口答應(yīng)，然而“晚輩”一口一個(gè)的“kid”，將威利的雄心壯志一點(diǎn)一點(diǎn)澆滅。

以上米勒通過不同背景之下相同詞語的重復(fù)，使得每一個(gè)相同詞語的出現(xiàn)都帶來不一樣的韻味，呈現(xiàn)出劇情的跌宕，讓讀者在反復(fù)品味和思考的過程中延長了審美的感知時(shí)間，在增加感知難度的同時(shí)拓寬了讀者的想象空間，實(shí)現(xiàn)了陌生化的藝術(shù)效果。

四、小結(jié)

陌生化理論由什克洛夫斯基提出，是俄國形式主義的核心概念之一，主要指作家在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)可以通過多種文學(xué)手段擺脫機(jī)械思維，恢復(fù)讀者對美的感知，重新獲得本初的審美體驗(yàn)。阿瑟·米勒作為語言寫作大師，在《推銷員之死》中采用了大量的修辭手法來實(shí)現(xiàn)陌生化的效果，對讀者習(xí)以為常的刻板觀念進(jìn)行創(chuàng)造性解構(gòu)，使得戲劇語言鮮活生動(dòng)，也體現(xiàn)了其高超的語言駕馭能力。從陌生化理論視角解讀《推銷員之死》不僅可以使讀者注意到文學(xué)語言創(chuàng)造的重要性，也為研究阿瑟·米勒開辟了全新的領(lǐng)域。

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