詩歌是賦予生活與生命以價(jià)值和意義的語言形式

雷武鈴 崖麗娟

雷教授您好，2019年7月13日您在上海民生美術(shù)館做詩歌分享交流會時(shí)我們見過面，記得當(dāng)時(shí)您說到詩歌對您意味兩點(diǎn)：第一，詩歌是個(gè)人內(nèi)心隱秘的喜好；第二，詩歌是賦予生活與生命以價(jià)值和意義的語言形式。這是您的詩觀嗎？對于寫作似乎頗為冷靜和理智，您寫詩是為自己、為讀者、為歷史、為當(dāng)下，還是著眼于未來？對“詩人”身份如何界定，詩人與普通人有區(qū)別嗎？

很高興能在那個(gè)由詩人王寅策劃、詩人胡續(xù)冬主持的“詩歌來到美術(shù)館”活動上認(rèn)識你。雖然才三四年，已恍如隔世。正當(dāng)盛年、充滿活力的胡子竟已不在。斷裂的聲音在內(nèi)心和歷史的深處不斷響起。對于我，詩歌仍是個(gè)人內(nèi)心隱秘的喜好和賦予生活與生命以價(jià)值和意義的語言形式。這點(diǎn)甚至更明確了，更有了一番新的感受滋味。我不知道這算不算詩觀。我以為詩觀是針對詩歌的普遍有效的看法，針對詩歌本身應(yīng)該如何，詩歌的要求和條件。這只是在確認(rèn)，也是回答或解釋我和詩歌的關(guān)系，個(gè)人與詩歌的內(nèi)在關(guān)系。

就為何而寫來說，為自己、讀者、歷史、當(dāng)下和未來，沒法一概而論。從動機(jī)來說，寫詩當(dāng)然是為自己而寫，是解決自己的問題，滿足自己的需要，釋放自己內(nèi)心的壓力；從意圖目標(biāo)來說，當(dāng)然希望個(gè)人的努力能獲得超越個(gè)人的藝術(shù)性，能在超越時(shí)空的精神歷史之中，留下自己存在的印記；就過程來說，寫詩是為詩歌而寫。就像人有內(nèi)在的道德律令，詩歌也有自身的藝術(shù)律令，一旦進(jìn)入詩歌寫作，就會自然而然地服從這種內(nèi)在藝術(shù)律令，為詩歌藝術(shù)而寫；從閱讀期待來說，當(dāng)然會期待未來有人會讀自己的詩，詩是為自己寫的，肯定不是只寫給自己看的。自己詩歌最終的意義和讀者，并不是自己能把握的。自己能做的只是盡量忠實(shí)自己，擴(kuò)張自己，通過長久的努力養(yǎng)成自己的藝術(shù)敏感性，盡量達(dá)成自己心中的詩歌藝術(shù)律令的要求。

當(dāng)今詩人當(dāng)然是普通人，只是多了一些特別的癖好：他會專注地觀察、辨認(rèn)、沉思這世界的圖景和內(nèi)心的感受；他會琢磨語言的奧秘，磨練自己對語言的敏感。詩人生活在普通人中，但詩歌話題并不在普通人的生活中。在人群中承認(rèn)自己是詩人需要勇氣，承擔(dān)自己個(gè)性的勇氣。有一次讀茨維塔耶娃的材料時(shí)看到引用的歌德《塔索》中的幾句詩，給我印象特深?！吧褡尩厣系娜f民/受苦而啞默/唯獨(dú)讓我/歌唱出自己的痛苦。”我知道時(shí)代完全不一樣了，但這些關(guān)于詩人特別命運(yùn)的詩句讓我過目難忘。

一般而言，我們似乎喜歡停留于以人類為中心的寫作上，早在五六十年前，西方就有人開始實(shí)踐以自然為中心的寫作。有評論認(rèn)為您是自然詩人，很多詩以自然為中心，在自然寫作上可謂獨(dú)樹一幟。面對復(fù)雜的人類生存悖論，當(dāng)代詩人應(yīng)該如何抒寫自然？

我想可能并沒有一個(gè)統(tǒng)一的“當(dāng)代詩人應(yīng)該如何抒寫自然”的答案。關(guān)鍵看這個(gè)當(dāng)代詩人他為什么要寫自然，在此基礎(chǔ)上才好談?wù)撊绾螌懙膯栴}，探索和積累相應(yīng)的寫作方式、寫作技藝。以自然風(fēng)景畫為例。法國印象派要畫出眼睛所見的光色的真實(shí)風(fēng)景，感官的真實(shí)；俄國風(fēng)景畫家要畫出歌唱性的自然風(fēng)景，內(nèi)心感覺的詩一樣優(yōu)美的自然；塞尚想要畫出眼前自然萬物本身的存在，具體又抽象，既在具體空間之中，也在單純永恒的結(jié)構(gòu)形式中的那種神秘的存在；中國山水畫要畫出那種人在自然中的精神意境。寫自然的詩歌也這樣，不同的意圖和目標(biāo)會發(fā)展出不同的寫法和技藝要求。

我自己之所以寫自然，是因?yàn)檎J(rèn)識、體會到可以通過融入自然而消解自我，從而解除自我存在的痛苦。我成長于存在主義盛行的時(shí)代，對自我存在的深刻執(zhí)著有如隱疾無法治愈。自然是治愈自我的良方。所以，我寫自然不是為了抒發(fā)自我，而是為了消除自我。我在詩中會專注于對自然的準(zhǔn)確描寫。通過發(fā)現(xiàn)自然真實(shí)的面貌及其結(jié)構(gòu)性、戲劇性、神秘性，寫出自然本身的那種真實(shí)的存在。我寫作中的重點(diǎn)，是發(fā)現(xiàn)（看到、記住、寫下）自然的真實(shí)面貌，并為此尋找到一種整體結(jié)構(gòu)。

我有時(shí)候其實(shí)很羨慕其他詩人的很多寫法，輕松漂亮，很新奇有感染力。而我的寫法很笨拙費(fèi)勁。我是在寫完一首這樣的詩之后，突然一下子理解了塞尚的畫，他要專注地進(jìn)入存在本身的奧秘之中。這種消除自我的寫法，寫出內(nèi)容具體豐富、形式單純的自然存在，需要更強(qiáng)烈的自我投入，更高昂的激情，更艱苦的勞動，才能始終精神飽滿地凝視自然，保持其內(nèi)容的生機(jī)活力和形式的單純統(tǒng)一。福樓拜是去除自我艱苦寫作的典型，成熟期的塞尚是這么去畫的典型。那些偉大的自然詩人，陶淵明、謝靈運(yùn)、王維，都是對人世對生命有著過于強(qiáng)烈的愛而轉(zhuǎn)移到自然之中的（白居易有首寫謝靈運(yùn)的詩專門寫到了這點(diǎn)），是內(nèi)心的火熱與激蕩造就他們的詩中自然的寧靜與淡遠(yuǎn)（年輕時(shí)塞尚扭曲混亂的激情和成熟后堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)的單純寧靜）。自然其實(shí)很單調(diào)，很容易讓人疲勞厭倦，需要更熱烈專注持久的目光，才能發(fā)現(xiàn)它的運(yùn)行與變化，發(fā)現(xiàn)其中的豐富性和戲劇性。沒有人內(nèi)心那種更強(qiáng)烈的生命的熱愛和寄托，沒有那種熱情和活力的光彩和光照，沒有那種高妙的語言藝術(shù)能力，自然是很單調(diào)乏味，缺乏生命氣息和靈韻的。

很多人是通過文學(xué)藝術(shù)愛上自然，而不是面對自然愛上自然。我讀完契訶夫的《薩哈林游記》，徹底被西伯利亞的自然迷住，從各個(gè)地方收羅了各種寫西伯利亞的書。這些我費(fèi)盡心力花了大價(jià)錢弄來的書，結(jié)果讓我極其失望，它們讀起來都很乏味。我明白了，我其實(shí)是被契訶夫筆下的西伯利亞迷住，被契訶夫的目光、心靈、語言藝術(shù)下的風(fēng)景迷住，而不是被那個(gè)朝所有人敞開的西伯利亞風(fēng)景迷住。因此把以自然為中心作為以人為中心的寫作的對立面和替代者，也會面臨很多問題。

您的一些自然風(fēng)景詩很有畫面感，如《山溝》《冬天的樹》《街邊花園》等集抒情、敘事、雜感、議論于一體，在材料組織能力、結(jié)構(gòu)處理能力、語言控制力等方面技藝高超，您寫作中受到哪些作家、詩人的影響？

就個(gè)人詩歌寫作所受的影響來說，它包括吸引、困惑、迷失、辨別、確認(rèn)、驗(yàn)證；它有顯有隱，有正有反，有被動有主動，有暫時(shí)的有持久的。它有一個(gè)成長的過程，從懵懂初醒，被動地接受時(shí)代和環(huán)境影響，到自我意識逐漸明確，開始自覺地去探索學(xué)習(xí)，不斷反思，選取親近的詩人作家深入閱讀，意識到自己最關(guān)切最重要的問題，確立和發(fā)展出自己的風(fēng)格。然后，隨著年齡和閱歷的增長，不斷面對新的困惑，尋求新的解決之道。這些影響大致可分為兩個(gè)階段，學(xué)習(xí)期和成熟期。學(xué)習(xí)期被眾多的詩人作家吸引過，主要是西方19世紀(jì)末到20世紀(jì)中期的現(xiàn)代派詩人作家，那種新奇的一時(shí)風(fēng)尚性的人物，都會趨之若鶩地去讀。一種求新思想，因?yàn)榇饲皩?shí)在太封閉了。這種求新學(xué)習(xí)一直持續(xù)到90年代末，到阿什貝利為止。

成熟期我最喜歡覺得最親近的詩人，大多是學(xué)習(xí)期沒感覺的詩人。比如弗羅斯特、阿赫瑪托娃，晚期的帕斯捷爾納克、畢曉普、希尼。也許是喜歡上這些詩人后我才走向成熟。他們的共同特點(diǎn)是在詩意和詩藝上都有一種堅(jiān)實(shí)的古典主義的完美。一種清晰、具體的、很踏實(shí)的摸得著看得清的藝術(shù)的完美。我從古典作家中獲得一種超越現(xiàn)代派詩人的堅(jiān)實(shí)結(jié)構(gòu)和堅(jiān)定意義，一種生動且豐富的明晰。他們強(qiáng)化了我的藝術(shù)判斷力，有助于我堅(jiān)定地走自己的路寫自己的詩。我還有一個(gè)對詩歌語言藝術(shù)和詩歌方法論上的更新，要感謝我的同學(xué)席亞兵的影響。他在性情氣質(zhì)和詩歌語言上完全是我的異己者，充滿了他自稱的滑稽模仿，內(nèi)在的軟弱與傷感被效果極佳的喜劇性語言掩藏。正是這種強(qiáng)烈的差異，讓我意識到自己原來的詩歌觀念的局限，我原來只認(rèn)為詩歌是一種意義的表達(dá)，對它藝術(shù)性的一面認(rèn)識不夠，以為藝術(shù)是隨著意義自動達(dá)成的。他讓我意識到語言藝術(shù)自有其自身的藝術(shù)律令。這種語言的啟發(fā)，很難從翻譯詩中學(xué)到，真的要從地道母語中開發(fā)出的自然而又新奇的喜劇效果中才能意會，才會意識到語言本身的奧妙和通達(dá)其中的路徑。

人在成長的關(guān)鍵時(shí)刻讀到一些書，接觸到一些人，會讓你受到深刻的影響。過了這個(gè)階段，同樣的書或人就很難影響到你了。比如我年輕時(shí)受到的存在主義思想的影響。福樓拜、昆德拉和納博科夫?qū)ξ业囊恍┪膶W(xué)觀念和態(tài)度的影響。如果可以選擇，我更愿意接受從起點(diǎn)上就考慮謀生的契訶夫的文學(xué)態(tài)度和觀念的影響，而不是完全不用考慮謀生的完美藝術(shù)家福樓拜的影響。同樣，在語言風(fēng)格和思想自律上，我年輕時(shí)受過加繆和維特根斯坦的影響，一種崇高莊重、簡潔優(yōu)雅、清晰透徹、邏輯精密的語言和思想方式控制了我，讓我苦不堪言，讓我一直寫不了那種輕松閑聊、愉快灌水的文章。這種放飛自我的快樂我只能在為少數(shù)朋友寫的逗樂文字中享受到。我曾非常遺憾自己成長的關(guān)鍵時(shí)期缺乏影響，沒成為幽默的喜劇作家。為彌補(bǔ)這個(gè)缺憾，我會慫恿一些學(xué)生學(xué)契訶夫，從寫喜劇小品小說入手，先學(xué)寫段子，再學(xué)嚴(yán)肅的文學(xué)寫作。但他們都狐疑地看著我，以為我在開玩笑。我有一個(gè)很好玩的例子。村上春樹在國內(nèi)風(fēng)行之時(shí)我沒讀過他一本書，因?yàn)?0年代初讀研究生時(shí)，我們宿舍一哥們兒有不少村上的日文和英文版書。我們把《挪威的森林》的英文版當(dāng)成“小黃書”全都充滿熱情地快速過了一遍。還有他的其他一些書，模糊而熱烈的印象中，村上就此成了“小黃書”作家。

您提到中國古代詩人和西方詩人均對自己思想觀念和寫作觀念產(chǎn)生影響。問一個(gè)老生常談的問題，新詩如何面對中國古典詩歌和西方詩歌兩大傳統(tǒng)？

它首先涉及詩歌身份的認(rèn)定，這是種政治原則問題。就這點(diǎn)來說，一個(gè)中國詩人，當(dāng)然首先要站穩(wěn)中國詩歌傳統(tǒng)的立場，然后保持開放態(tài)度，兼收并蓄學(xué)習(xí)西方詩歌傳統(tǒng)。這沒什么可說的，但人們一直爭論不休。因?yàn)樗鼱砍吨幕Ｊ睾臀幕みM(jìn)兩個(gè)極端，一端認(rèn)為中國人只能忠誠中國傳統(tǒng)，一端認(rèn)為新時(shí)代要全新的西化。其他的在這兩端之間游移。這種爭論本身不會有結(jié)果，不會有意義地推進(jìn)，基本上只能原地踏步。但人們似乎需要這種爭論，來緩解現(xiàn)實(shí)中自己立場和身份的焦慮。

然后，它作為一個(gè)客觀實(shí)際的問題。就這一點(diǎn)來說，我沒看到也想象不出一種有意義的解決方案，因?yàn)槲鞣皆姼鑲鹘y(tǒng)和中國詩歌傳統(tǒng)這兩個(gè)概念只是一種范圍（外延），而沒有具體確定的內(nèi)涵。這是一種基于詩歌身份的分類，而不是詩歌內(nèi)在特征的分類。針對沒有具體內(nèi)涵的空洞概念的討論，即使得出一些結(jié)論，也難有啟發(fā)性，在實(shí)際寫作中根本不具有任何可操作性。

我想說的是，不能把傳統(tǒng)視為一種機(jī)械固定的現(xiàn)成機(jī)制。傳統(tǒng)如果是有意義有活力的話，它就不僅是過去的，而仍然是在生成的，有待于我們自己一次次去認(rèn)識和實(shí)踐。我們現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)新才能真正激活傳統(tǒng)。沒有一種有意義有活力的傳統(tǒng)內(nèi)部是單一靜止的。并沒有一種單一固定的中國古代詩歌傳統(tǒng)，也沒有一種單一固定的西方詩歌傳統(tǒng)。中國古典詩歌傳統(tǒng)這個(gè)大框內(nèi)，裝滿了各種互相沖突的具體的小傳統(tǒng)。這種內(nèi)部的沖突，意味著這不是一個(gè)封閉的而是開放的，具備各種發(fā)展可能性的系統(tǒng)。是李白的傳統(tǒng)還是杜甫的傳統(tǒng)，是唐詩還是宋詩傳統(tǒng)，是韓孟詩派還是元白詩傳統(tǒng)，是陶謝王孟傳統(tǒng)還是江西派傳統(tǒng)……它們常處于水火不相容的斗爭中（杜牧的密友李戡甚至想把元白抓起來繩之以法，因?yàn)樗麄兊脑姟袄w艷不逞”）。這是一個(gè)容納著各種矛盾和千差萬別的方向的傳統(tǒng)，這種矛盾性、相容性保證了其活力和各種發(fā)展的可能性。同樣，西方詩歌傳統(tǒng)的大框內(nèi)也是個(gè)大雜燴，古希臘羅馬詩歌、古典主義詩歌、浪漫主義詩歌、現(xiàn)代主義詩歌也是相互斗爭的，美國現(xiàn)代詩歌、法國現(xiàn)代詩歌和俄國詩歌傳統(tǒng)也差異極大。中西詩歌本質(zhì)上并非像身份上一樣完全異己，它們相互學(xué)習(xí)也并非完全異化。

這問題能談的好像只能是基本的態(tài)度。作為詩人和從事世界文學(xué)教學(xué)的從業(yè)人員，我抱持無問東西的態(tài)度。我最親近的詩人有中國古代詩人也有西方現(xiàn)代詩人，他們沒什么區(qū)別。我記得川端康成說過，他們年輕時(shí)覺得很西化的日本小說，到老了一看，還是很傳統(tǒng)的。其實(shí)傳統(tǒng)本身也是在不停地變化的?，F(xiàn)在我們很自然地將佛經(jīng)視為中國傳統(tǒng)很重要的一部分，它們都是翻譯過來的，和當(dāng)年反佛教的韓愈和王陽明一樣，現(xiàn)在都屬于中國傳統(tǒng)。這種態(tài)度問題，我覺得魯迅的拿來主義早已把它解決了。這種爭論本身、反傳統(tǒng)本身也屬于傳統(tǒng)的一部分，是新文化發(fā)展的動力。

您選擇翻譯詩歌的標(biāo)準(zhǔn)是什么？翻譯過程中受哪些外國詩人影響較大？有人說中國現(xiàn)代詩是從外國詩演變和引進(jìn)的，不讀外國詩就寫不好中國現(xiàn)代詩，您認(rèn)同這樣的觀點(diǎn)嗎？

選擇翻譯的標(biāo)準(zhǔn)，就是自己喜愛的，覺得值得翻譯的。我的翻譯基本上是基于自己的喜好、自己的學(xué)習(xí)和教學(xué)工作需要，還有一些約稿。這么多年來我一直在閱讀、翻譯和講授外國詩歌，這是我的喜好也是我的工作。其中閱讀、翻譯、講授討論最多的是畢曉普、弗羅斯特、希尼、卡瓦菲斯，我想最后能將它們出版，算是多年工作的一個(gè)總結(jié)。這些讀得多、譯得多，長時(shí)間喜愛的詩人，肯定會受到他們的影響。但影響多大，影響到哪些方面，已說不太清楚。因?yàn)榈浆F(xiàn)階段，對自己的寫作有決定性影響的是自己的生活、自己的認(rèn)識和意志。他人已沒什么新方向的影響動能。讀那些自己熱愛的經(jīng)典詩人，仍會覺得熟悉又驚奇，會振作自己的精神，但只是多年老友重聚一樣的心理陪伴與支持。

中國現(xiàn)代詩確實(shí)是受西方詩歌的直接刺激而產(chǎn)生的，但其抱負(fù)始終是寫出新時(shí)代的中國詩歌。不讀外國詩就寫不好新詩這種說法，去除其中潛含的論戰(zhàn)意氣，作為一種客觀陳述，我想是可以成立的。因?yàn)楝F(xiàn)在有寫詩抱負(fù)的人，不可能不讀到外國詩?，F(xiàn)在是全球化，世界文學(xué)時(shí)代，外國詩就在我們的世界之中、我們的視野之內(nèi)，外國詩已是我們的文化教育和修養(yǎng)非常重要的一部分。

不斷聽到詬病新詩晦澀“讀不懂”的聲音，對于“當(dāng)代詩歌閱讀何以成為問題”，許多詩歌批評家紛紛尋找解決良策，給出不同的答案。在新詩遭遇諸多質(zhì)疑的當(dāng)下，亟需真正的批評，更需要真正理解的批評。您如何看待詩歌創(chuàng)作與詩歌批評的關(guān)系？

遇到讀不懂的詩很正常。比如我一開始讀到蕭開愚的詩句：“麻雀的黃昏理論可以休矣！/恐龍輕飛的哲學(xué)/必須饒恕九十年代的/中國人，他不能崇拜沉默。”根本不明白“麻雀的黃昏理論”“恐龍輕飛的哲學(xué)”是什么意思。后來我才明白，和后面“他不能崇拜沉默”對應(yīng)，麻雀黃昏時(shí)就是嘰嘰喳喳叫得最熱鬧的時(shí)候，恐龍已滅絕，恐龍輕飛，完全是不切實(shí)際的空談，理論和哲學(xué)，都是這種抽象的空談。這些詩句是對90年代中國知識分子熱衷空談的揶揄性描寫和評論。還有，我讀到森子的詩句：“田野多美，美德其所，/拖拉機(jī)像莽漢他表哥。/細(xì)翻舊賬，盤算麥種，/七個(gè)鼻孔出氣舒服很多?！辈幻靼住巴侠瓩C(jī)像莽漢他表哥”“七個(gè)鼻孔出氣”是什么意思。到現(xiàn)在我還是沒法確定“七個(gè)鼻孔出氣”是什么意思，但我知道它寫的就是拖拉機(jī)在田野里耕地的情景，把拖拉機(jī)比作莽漢他表哥很有意思，尤其是“他表哥”一詞，更有意思，讀起來讓人開心。這種讀不懂，有些我們某天再讀就明白了；有些持續(xù)很久，可能最終還是不明白。這并不影響我們對他們詩歌的喜愛和尊重。

這種讀不懂是因?yàn)楹芏嘣姼栌幸恍┨貏e的閱讀要求，就像它有一些特別的寫作要求。詩歌的使命，就是精練語言，挖掘、發(fā)現(xiàn)語言的微妙，也即心靈與意識的微妙，是從感知的混沌之中為語言和心靈開辟出新的疆域，詩歌語言的表達(dá)是更精微廣闊的表達(dá)。好的詩歌，肯定是能帶來閱讀刺激、挑戰(zhàn)性的詩歌。一首好詩必須提供一些語言興奮點(diǎn)，必須有語言上的創(chuàng)新，打破舊有的語言習(xí)慣和感受方式。這自然會增加閱讀的難度。這是詩歌的命。當(dāng)然，一旦讀懂，詩歌閱讀的快感自然也遠(yuǎn)勝其他文體。有人將這種閱讀難度視為詩歌的本性和追求目標(biāo)，馬拉美說過，“詩永遠(yuǎn)應(yīng)當(dāng)是一個(gè)謎”“詩寫出來原是叫人一點(diǎn)一點(diǎn)地去猜想”。這種詩歌的難懂，涉及詩歌觀念。

人們對待讀不懂的新詩和讀不懂的古詩的心態(tài)差別很大。原因是古代詩歌經(jīng)歷了充分的經(jīng)典化過程，其權(quán)威性和正當(dāng)性已深入人心，而當(dāng)代新詩仍處于發(fā)生現(xiàn)場的混亂狀態(tài)，生機(jī)勃勃，喧囂熱鬧，魚龍混雜，魚目混珠，泥沙俱下，遠(yuǎn)未到水落石出的結(jié)果。普通讀者對這種混亂自然會不知所措。正是這種混亂無序，召喚著詩歌評論家出場。詩歌評論家就是對當(dāng)代詩歌做出一些價(jià)值評判，提供一些認(rèn)識角度和評判標(biāo)準(zhǔn)。對評論家來說，最重要的是其判斷力，從魚龍混雜中辨認(rèn)出寫得最好的詩。評論家最重要的工作，是辨認(rèn)出當(dāng)代最好的詩人最好的詩。當(dāng)然評論家做出判斷之后，也需要解釋他認(rèn)為好的詩歌何以為好，好在哪里。這點(diǎn)對普通讀者會有很大影響。好的評論家和好的詩人一樣難得。

讀不懂的原因，要么是讀者閱讀能力的問題，要么是詩歌文本的問題。我們理性分析的話，新詩讀不懂的問題，多數(shù)還是因?yàn)殚喿x經(jīng)驗(yàn)不足，也就是讀得太少。作為老師，我的工作就是每年面對一撥“讀不懂”詩的新學(xué)生，盡力幫助他們?nèi)ァ白x懂詩”。這種重復(fù)性工作有時(shí)候真的讓人感到疲憊，覺得要是能一次性解決就好了。但沒辦法，這同樣的問題會出現(xiàn)在每年新入大學(xué)校園的年輕人的心智中，對他們來說這是新問題，我要每年都面對的問題。這是一個(gè)實(shí)踐性的、發(fā)展中的問題，沒法通過理論來一次性解決。我體會到，它更多的是一個(gè)閱讀經(jīng)驗(yàn)和生命體認(rèn)問題，而不是理論上的認(rèn)識問題。最有效的方式，是挑選一些他們讀不明白的新詩外國詩，帶他們一首一首地去讀，讓他們真正地讀懂原本覺得讀不懂的詩，積攢一點(diǎn)驚奇的閱讀經(jīng)驗(yàn)。

好詩應(yīng)該具備哪幾個(gè)特質(zhì)或有哪幾條標(biāo)準(zhǔn)？為什么好作品在批評家與讀者之間難以達(dá)成共識？

好詩其實(shí)就一個(gè)難以確定的標(biāo)準(zhǔn)，就是讀到一首詩后直覺到它好。如果直覺不到它的好，體驗(yàn)不到它的好，無論它如何符合好詩的標(biāo)準(zhǔn)，對你都沒意義。在這種綜合性的直覺判斷、價(jià)值確定的事實(shí)之后，我們才會解釋它何以好，它達(dá)到了什么高度。一首詩為什么好，最根本的奧秘我們是無法完全掌握的。如果將這好詩的標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)為好詩需要具備的一些基本條件，我想倒可能提出一些有效的認(rèn)識。

不考慮內(nèi)容（內(nèi)容太難確定了），就詩歌作為語言藝術(shù)形式來說，我覺得好詩得具備兩個(gè)條件：一是好的語言修辭，二是好的組織結(jié)構(gòu)。好的修辭大家都認(rèn)可，但什么樣的語言是好的語言，差別和爭議就極大，這里不展開。結(jié)構(gòu)問題通常被忽視，而為自己的詩找到一種最恰當(dāng)最巧妙通常也是最簡單最富有表現(xiàn)力的組織結(jié)構(gòu)方式，是一個(gè)詩人藝術(shù)家的藝術(shù)職責(zé)所在，也是其藝術(shù)直覺和才能的表現(xiàn)。是否有語言上的自覺性敏感性，在語言上有自己的發(fā)現(xiàn)；是否有良好的結(jié)構(gòu)意識，在結(jié)構(gòu)上有特別的發(fā)明，是衡量一個(gè)詩人的標(biāo)志線?？邕^這條線，就可算一個(gè)入行的詩人，諳熟了基本的詩歌專業(yè)技藝。

至于批評家和讀者對好詩達(dá)不成共識，我想事情本來如此，也該如此。事實(shí)上，詩人和詩人也達(dá)不成共識，批評家內(nèi)部的沖突也非常激烈。有些共識會在爭論中逐漸形成，這是一個(gè)經(jīng)典化過程。經(jīng)典的好詩歌就是由爭議和質(zhì)疑篩選出來，且經(jīng)得起歷代不斷地爭議篩選出的詩。

從20世紀(jì)80年代開始寫詩到現(xiàn)在，迄今為止只看到您出版詩集《贊頌》，很久前與冷霜、周偉馳合出過一本詩集《蜃景》。顯然，您對自己的創(chuàng)作有嚴(yán)苛標(biāo)準(zhǔn)，完成一首詩后經(jīng)常修改嗎？最近有什么創(chuàng)作計(jì)劃？

各個(gè)時(shí)期的寫作狀態(tài)自然不一樣。年輕時(shí)我寫得挺多的，幾天不寫就覺得焦慮。到世紀(jì)之交那幾年，我也寫得挺多的。這期間，我的寫作有一個(gè)大的轉(zhuǎn)變，從沉浸自我以抒發(fā)自我的室內(nèi)詩，轉(zhuǎn)向觀看生活與自然以描寫外部世界的室外詩，由諦聽內(nèi)心而訴說轉(zhuǎn)為對外觀世界的刻畫，由對純粹精神夢想的幻視轉(zhuǎn)為對真實(shí)世界現(xiàn)象的凝視，由呼喚的聲音之詩轉(zhuǎn)向描述的造型之詩，可以說是重起爐灶。那個(gè)時(shí)期，我在心里感覺到有一首詩時(shí)，并不急著寫出來。我感覺到它就在我的身體里，攜帶著它四處走動，正常生活。它實(shí)實(shí)在在就在我身上，像一棵樹，只要我一凝神，就會感覺到它，觸摸到它。我很喜歡這種感覺，心里住著一首詩，讓我覺得生命很沉靜安寧又極敏感活躍、充實(shí)飽滿。這種感覺會持續(xù)一周甚至十多天不散。然后開始寫，每天寫個(gè)半小時(shí)或一兩個(gè)小時(shí)，寫個(gè)五六行或七八行，就停下來，接著往下想。我會持續(xù)地一點(diǎn)一點(diǎn)地想著它，使之清晰具體，變?yōu)橥耆鎸?shí)的、實(shí)體一般的存在。通常在寫一首詩時(shí)，尤其是寫一個(gè)地方的自然景觀時(shí)，我會寫下好些筆記，各種印象材料、結(jié)構(gòu)設(shè)想，甚至畫一些草圖。這樣慢慢寫出來，就是成品，除了某些字詞的斟酌之外，無須再改。

一首詩具體寫作的時(shí)間其實(shí)很短，但從一首詩驀然出現(xiàn)在你心中被你意識到，到最終寫下來會有一段充滿變數(shù)的時(shí)間。詩歌發(fā)表對我來說從未成為現(xiàn)實(shí)中急迫的事情。因?yàn)閺拈_始寫詩，我就有正常的職業(yè)規(guī)劃，謀生路徑，維持最低生活保障。寫詩就是一種自我滿足的喜好，一種生命意義的寄托，對寫詩抱有一種絕對的期待和追求，感受到某種康德所謂的“道德自律”一般的“藝術(shù)自律”，希望能寫出某種掙脫歷史條件的局限在時(shí)間的沖刷中獨(dú)自挺立的詩，超越自己有限生命的不朽之作。這可以簡化為一句話，就是想寫出自己滿意的詩。這種滿意落實(shí)到個(gè)人，就是寫出念念不忘的自我存在體驗(yàn)；落實(shí)到詩歌本身，就是寫出憑詩意和詩藝可能傳之后世之作。今年我會發(fā)表幾首詩，因?yàn)槲覀儨?zhǔn)備出一本新的《相遇》。

您是湖南人到北京求學(xué)，先學(xué)法律后改為文學(xué)，北京大學(xué)畢業(yè)后到河北大學(xué)工作，每一次地理遷徙是否都給您的心靈帶來某種沖擊？平原印象》《在河北大學(xué)》等詩中似乎有這樣的情感體驗(yàn)。最后聊聊個(gè)人經(jīng)歷對寫作的影響，詩歌與您的生活構(gòu)成一種怎樣的關(guān)系？

在南方出生成長，到北方求學(xué)工作，這種巨大的地理空間和生活習(xí)慣的反差對我有持久的影響。生活中我一直有一種異鄉(xiāng)之感，心中也一直懷抱著一個(gè)家鄉(xiāng)。我似乎隱隱感覺，我無法在家鄉(xiāng)寫詩，如果我要寫詩就必須生活在異鄉(xiāng)。寫一種現(xiàn)實(shí)中的異鄉(xiāng)詩和內(nèi)心中的家鄉(xiāng)詩。不同的時(shí)候，我對此有不同的調(diào)適，但總抱著一個(gè)未來的還鄉(xiāng)夢，對荷爾德林的詩有特別的感動。2020年秋天，我和在廣西師大工作的詩人劉巨文專門跑到宜州去，因?yàn)槊看巫x黃庭堅(jiān)，對他在宜州生活和去世的情景印象都特別深刻。在宜州我們見人就問，但沒人知道黃庭堅(jiān)；到了會仙山下，仍無人知道新的山谷祠具體在哪兒。從宜州到柳州的火車上，想到我們受文字記載的吸引來宜州緬懷黃庭堅(jiān)，我們見到的人們、城市和山水不知道他，也沒任何他的痕跡；想到巨文北方人卻來到南方任教，我卻在北方工作，看著夕陽下美麗新異的廣西風(fēng)景，我突然真切地感到，對于詩人，語言才是存在的家園。雖然海德格爾的這話我已知道三十年，但那一刻才在生命中如此真切地體驗(yàn)到。

就我的生活和詩歌的關(guān)系而言，顯然是生活決定了詩歌。當(dāng)然這種決定性影響究竟怎樣作用，說不清楚。這種生活的地理空間非常重要。我有時(shí)會忍不住想象生活在另一個(gè)城市另一種地理環(huán)境，我寫的肯定就是另一種詩了。這相當(dāng)于想象自己的另一生。

不少詩人和評論家稱贊您是當(dāng)今最優(yōu)秀的詩歌教育家之一，培養(yǎng)出了一大批優(yōu)秀詩人，并且彼此成為志同道合的朋友，你們還出版了自己的詩刊《相遇》。您是怎么培養(yǎng)學(xué)生的？寫詩可以教授嗎？

謝謝這些有自己獨(dú)立的判斷力又熱情慷慨的詩人和評論家。我不會認(rèn)為我們學(xué)校出身的那些優(yōu)秀詩人是我培養(yǎng)出來的。我無法接受培養(yǎng)一詞，也不想稱他們?yōu)槲业膶W(xué)生，我堅(jiān)決不允許他們稱我為恩師。我把他們視為朋友、志同道合的朋友。他們上過我的課，但我們的關(guān)系并非由此定義。我給他們上的是世界文學(xué)、外國詩歌和詩學(xué)方面的課，我一直到前幾年都沒上過詩歌寫作方面的課。他們有些并不是文學(xué)院的學(xué)生，我和他們的關(guān)系主要是源于對詩歌的興趣，是由課堂外的交往所充實(shí)的。我并不想教育他們，我不需要學(xué)生，我想要的是志同道合的朋友，可以聊天、交流、爭吵的朋友。我也沒有教育他們，就是基于對詩歌的共同喜愛的交往，就是一起散步聊天，一起讀詩、談詩，一起出游，談?wù)撟约鹤x過的書，談?wù)撟约簩υ姼璧睦斫夂腕w會，互相傳看和評論自己所寫的詩。我會說出自己真實(shí)的看法，語言啊結(jié)構(gòu)啊，對生活的觀察和理解，怎么更準(zhǔn)確地表達(dá)好自己想要表達(dá)的意思，會討論到各方面的具體細(xì)節(jié)和觀念意識問題。他們是我需要的朋友，在年輕人中我找到的相投的朋友。他們和我北大時(shí)的詩人同學(xué)也都成了朋友。我們交往都一二十年，甚至快三十年了。他們不少人都博士畢業(yè)在高校任教了，我當(dāng)然不敢自認(rèn)是自己培養(yǎng)了他們。我對他們最重要的影響，大概就是作為一個(gè)活生生的詩人出現(xiàn)在和他們的接觸中，讓他們覺得詩和詩人就在自己實(shí)際的生活中，自己的真實(shí)生活可以寫成詩。

我的課堂教學(xué)有一個(gè)很明確的目的，就是培養(yǎng)學(xué)生對詩歌自主獨(dú)立的感受力和鑒別判斷力。我基本上是選讀具體的詩歌作品，幫助學(xué)生真的體會到一首詩的好，真的理解、真的體會到那種難以言表的美妙，真的讓詩歌進(jìn)入生命。這樣一首一首詩的閱讀體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)多了，就會有自己的判斷力了。這種生命經(jīng)驗(yàn)、生命感受和藝術(shù)判斷力至關(guān)重要。課堂時(shí)間有限，我只集中在這最根本的閱讀生命體驗(yàn)的喚醒，而不是某種瑣屑的學(xué)術(shù)論題。寫詩當(dāng)然可以教，教那些可以教的，讓年輕人可以少走一些彎路。我前幾年開始上一門寫作課，效果還不錯(cuò)。但教學(xué)只能激發(fā)和喚醒學(xué)生的興趣和潛力，只能在一些關(guān)鍵要點(diǎn)上給予一些提示。真的能寫，能持續(xù)深入地寫下去，還是取決于自己。老師只是個(gè)外因、條件，但也能起重要作用。我肯定從這些教學(xué)工作中受益了，其實(shí)教書本身對我是最理想的。

現(xiàn)居上海。詩人，兼詩歌批評，《世紀(jì)》雜志副主編。出版詩集《未竟之旅》《無盡之河》《會思考的魚》?！稌伎嫉聂~》榮獲上海市作家協(xié)會會員優(yōu)秀作品獎(jiǎng)。

1968年生于湖南。詩人、譯者、詩歌評論家，河北大學(xué)文學(xué)院教授。出版詩集《贊頌》，譯著《區(qū)線與環(huán)線》（希尼詩集）、《踏腳石：希尼訪談錄》、《雨中鷹》（休斯詩集）、《日復(fù)一日》（洛威爾詩集）。主編同人詩刊《相遇》。