古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》演奏特點與音樂分析

古箏是中國傳統(tǒng)民族樂器的代表之一，具有古典韻味，其優(yōu)美、高雅的音色也深受廣大群眾的喜愛。特別是改革開放以后，現(xiàn)代作曲家們對古箏的藝術(shù)潛能進(jìn)行了更深層次的發(fā)掘，在演奏技巧上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，將西洋音樂的作曲技巧與中國民族特色相結(jié)合，創(chuàng)作了不少新穎、優(yōu)秀的作品，《楓橋夜泊》正是一首以唐代同名詩詞作為素材的優(yōu)秀現(xiàn)代古箏協(xié)奏曲。作品風(fēng)格新穎，作曲者王建民先生將昆曲、蘇州民歌、絲竹等多種音樂形式結(jié)合起來，以其特有的定弦技法和民族音樂材料，抒發(fā)了詩歌中所蘊(yùn)含的孤獨、哀傷的情緒。本文從相關(guān)文獻(xiàn)與參考視頻的角度切入，對其演奏技法和音樂特點進(jìn)行分析，對作曲家及其創(chuàng)作背景等方面進(jìn)行探討。希望通過這篇文章的研究，能為這首樂曲的演奏奠定理論基礎(chǔ)。

一、樂曲《楓橋夜泊》的創(chuàng)作背景

（一）作者簡介

王建民，著名作曲家，上海音樂學(xué)院民樂系主任、教授，中國音協(xié)民族音樂委員會委員。近年來他創(chuàng)作了各種類型的音樂作品，涵蓋了舞蹈音樂、電視音樂、器樂獨奏、室內(nèi)樂、交響樂等，他的作品風(fēng)格清新高雅，具有豐富的音樂感染力。王建民特別擅長民族器樂的創(chuàng)作，他把民族語言和新的創(chuàng)作技術(shù)相融合，創(chuàng)作了大量具有代表性的二胡、古箏作品。

（二）作品簡介

古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》由王建民先生于2001年根據(jù)唐代著名詩人張繼的同名詩詞《楓橋夜泊》的詩意創(chuàng)作而成?！霸侣錇跆渌獫M天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船?！卑彩分畞y后，詩人張繼在夜間途經(jīng)蘇州城外寒山寺時，看見眼前月落、漁火忽現(xiàn)，聽見烏鴉啼鳴和寒山寺傳來的隱隱鐘聲，不禁讓他想到自己的命運，思念之意涌上心頭，因此便有了這一段借景抒懷之作。

正是這樣一首抒情詩賦予了作曲家無窮的靈感，通過音樂語言將作者的創(chuàng)作意圖和詩歌的思想內(nèi)涵巧妙地表達(dá)出來，從而讓樂曲達(dá)到形神俱佳的效果。作曲家在中國五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上，運用昆曲、蘇南民歌、江南絲竹等傳統(tǒng)音調(diào)，同時采用特殊的變化音定弦方式、挪動琴碼轉(zhuǎn)調(diào)等藝術(shù)形式創(chuàng)作而成。

二、樂曲《楓橋夜泊》的演奏特點

想要做到準(zhǔn)確表達(dá)樂曲內(nèi)容并使觀眾沉浸其中，對于曲目本身的理解、對彈奏技術(shù)的磨煉以及演奏情緒的把握都顯得至關(guān)重要。在筆者看來，“演奏技巧”不僅僅是對演奏者的手指技術(shù)上的追求，還要求演奏者對樂曲各個段落、樂句，甚至細(xì)化到每個樂節(jié)、樂音的強(qiáng)弱處理，從而體現(xiàn)出樂曲想傳達(dá)給聽眾的內(nèi)在情感。情感與意境是樂曲演奏的重要境界，無論是在哪一種樂器、哪一首樂曲中都起著至關(guān)重要的作用。以下筆者將從彈奏技術(shù)和演奏情感兩個方面對樂曲的主要段落進(jìn)行分析。

（一）引子演奏技巧分析

引子是靜謐的、自由的，作曲家對速度的要求是“rubato”——伸縮處理，意為表演者應(yīng)在樂譜所指示的基本速度上對節(jié)拍進(jìn)行適當(dāng)?shù)纳炜s處理。這首曲子最難的地方在于對哀傷情緒的掌握，所以，只有把握好每一個音的音色，才能把古箏深邃、內(nèi)斂的音色和哀婉的情感相結(jié)合，使“愁”的意境貫穿整首曲子。

1.彈奏技術(shù)分析

（1）小撮的演奏把握：整首作品由四個連續(xù)的小撮作為該曲的主題動機(jī)進(jìn)行引入。首先在彈奏的手形上要撐住虎口，大指與食指的彈奏音量應(yīng)該是均衡的，這樣才能保證小指帶來的和聲音響的層次感。引子部分標(biāo)注為“散板”，因此對于節(jié)奏處理便相對自由，隨著演奏者對樂曲的理解不同而各具特色。筆者認(rèn)為，連續(xù)四組小撮的彈奏要做到聽起來連貫，而相同音型在演奏時要有一定的強(qiáng)弱對比才能帶來層次感，前三組小撮可以彈奏得盡量緊湊，間隔一秒鐘再落下第四組小撮。

（2）泛音的演奏把握：泛音是指在演奏時，左手輕碰琴弦上琴碼與前岳山的中間位置，同時右手彈奏的演奏方法。在樂曲《楓橋夜泊》的第一小節(jié)中便出現(xiàn)了較多泛音，用于表現(xiàn)寒山寺鐘聲的回聲。當(dāng)泛音作為裝飾音時，其演奏方式與單個泛音的演奏不同，彈奏時需要將左手小指放在琴弦上保持不動，通過右手迅速運用勾、抹、托指法后，在右手的最后一個音上快速離弦。

（3）點指的演奏把握：這種演奏技法使樂句能夠充分延長，從而給演奏者帶來了很大程度的自由發(fā)揮空間。引子中主要出現(xiàn)了兩種點指技法：一種是同音點指，即左手和右手在同一個音上點奏。這就要求我們通過指尖來發(fā)力，觸弦速度要快，手指不能提前放在琴弦上，避免出現(xiàn)義甲觸弦而產(chǎn)生雜音；同時手腕應(yīng)當(dāng)放松，不能將力量集中在小臂上，要避免出現(xiàn)小臂上下跳動的動作。除了同音點指之外，另一種點指技法是右手演奏旋律、左手持續(xù)演奏同音，這種點指技法不僅要保證左右手的音量均衡，還要注意右手演奏的旋律線條的流動感，做出適當(dāng)?shù)膹?qiáng)弱對比。

（4）輪指的演奏把握：古箏中的輪指技法最早是借鑒琵琶演奏中的輪指演繹來的。在《楓橋夜泊》中，輪指和泛音是同時出現(xiàn)的。由于泛音的力度較弱，所以在演奏輪指的時候，需要把力量控制在與泛音相近的范圍之內(nèi)，而左手的快速離弦也使得右手輪指速度必須較快，這樣才能讓輪指和泛音的配合更加完美。

2.演奏情感分析

引子主要是由兩大句構(gòu)成，呈現(xiàn)出一幅清風(fēng)徐來、一葉扁舟、一片薄霧的畫面，與詩歌中“月落烏啼霜滿天”的意境相呼應(yīng)。古箏旋律由力度較弱的小撮進(jìn)入，鋼琴協(xié)奏部分緊隨其后，從而使悲傷的情緒更加深入人心。之后采用實音與泛音結(jié)合的形式，一連串空靈的裝飾性泛音與悠遠(yuǎn)渾厚的低音相呼應(yīng)。隨著點奏由弱漸強(qiáng)、由疏漸密的變化，音樂漸漸從朦朧中顯露出來，雙手分解的反向琶音將樂句推向高潮；次句則采用遞進(jìn)的形式，是由前一句模進(jìn)變化而來，從而使得和弦色彩更為明亮；最后古箏的雙手刮奏在鋼琴伴奏的推動下達(dá)到該樂段的第二次情感高潮。引子的結(jié)尾以五個泛音作為收束，又對之后的慢板段落作了預(yù)示，起到承上啟下的作用。

（二）慢板演奏技巧分析

此樂段的速度被定為“l(fā)ento”——慢板，所以在彈奏的時候要控制好速度。筆者根據(jù)自己對音樂的感知，認(rèn)為此處是憂愁傷感的慢板，在悠揚(yáng)凄美的琴聲中抒發(fā)著對故鄉(xiāng)的無限思念。

1.彈奏技術(shù)分析

（1）左手的演奏把握：慢板開始的第一個小節(jié)便有左手在旋律下方進(jìn)行單音的演奏，此處采用左手小拇指的“肉指”撥弦，模仿寒山寺的鐘聲忽明忽暗。慢板的高潮部分可分為兩句，第一句的核心音“do”用長搖指演奏了三拍，由弱漸強(qiáng)，左手的刮奏與搖指第一拍同時進(jìn)入，此處處理為先上行、后下行、再上行，共三次，占滿長搖指的三拍，后一小節(jié)的左手刮奏也同樣處理。第四拍有一個滑音，此處處理為由b3到2的下滑音，同時添加小幅度的顫音，更顯得憂傷清冷，盡情抒發(fā)情感?；糇鳛橐粋€古箏具有代表性的技巧，也是體現(xiàn)古箏韻味所在的重要表現(xiàn)形式。慢板的第二句相較于第一句則是整體做了下五度模進(jìn)，下滑音的處理方法與第一句大致相同，但在情緒上更顯低沉，給人一種嘆息的感覺。

（2）彈奏與搖指的結(jié)合：這一樂段緩慢而悲傷，在充滿詩意的旋律中盡情抒發(fā)著對故鄉(xiāng)的思念，表達(dá)著自己無盡的情感。在彈奏技巧上，出現(xiàn)了大量的彈與搖的結(jié)合。所謂“結(jié)合”，即大指和食指的銜接彈奏要流暢，可以在演奏中帶入一些腕力；彈奏和搖指應(yīng)當(dāng)銜接自然，需要注意音色和音量的平衡，避免兩個技法之間的轉(zhuǎn)換過于突兀。在弦和弦、音和音之間的過渡中不要突然發(fā)力，避免出現(xiàn)音頭，應(yīng)當(dāng)是一種行云流水的感覺。同時，此處的長搖指要隨著樂句的發(fā)展有強(qiáng)弱之分，從弱至強(qiáng)或是從強(qiáng)至弱，從而推動情緒轉(zhuǎn)換。

2.演奏情感分析

慢板是整首樂曲的主要樂思，古箏以一種低沉、含蓄又哀傷的音調(diào)，配合著鋼琴的單音彈奏，將詩人的憂思和惆悵通過層層的鋪墊，體現(xiàn)出“愁”的意境。

慢板可分為兩大部分。第一部分包括兩段，第一段即慢板的前四個小節(jié)，由跳進(jìn)上行后急進(jìn)下行的兩個樂句組成，運用變化節(jié)拍的形式，以4/4拍和4/6拍為主，深沉而內(nèi)斂地將憂郁情緒傳達(dá)得十分真切，使旋律線條分明。第二段是對第一段主題樂章的變奏，情緒在這里得以抒發(fā)，音樂就像流水一樣，把旋律帶到慢板的第二部分，也就是慢板的高潮。經(jīng)過第一部分的鋪墊之后，第二部分的感情更加豐富，更多地表現(xiàn)出詩人的猶豫和沉思。

演奏者在彈奏右手旋律的時候，要注意每一個音的音色變化，以及各個樂句的強(qiáng)弱對比，從而體現(xiàn)出古詩作者在這首作品中投入的細(xì)膩情感。在《楓橋夜泊》的慢板中，作曲家想要抒發(fā)詩人張繼的哀傷，演奏者在演奏的時候可以聯(lián)想，如果自己是詩人張繼，在思念家鄉(xiāng)的時候、在為自己的失敗而苦惱的時候會是什么心情。在此基礎(chǔ)上，演奏者可以通過音色、強(qiáng)弱、快慢的對比，把游子在憂傷中的孤獨形象刻畫得淋漓盡致，層層遞進(jìn)的彈奏為音樂進(jìn)入快板奠定了感情基礎(chǔ)。

（三）快板演奏技巧分析

1.彈奏技術(shù)分析

（1）快速指序的演奏把握：這首曲子的快速指序既要快速地切換手指，又要有均勻的力度，還要將緊湊的十六分音符中的旋律完美地表達(dá)出來。在強(qiáng)調(diào)旋律的同時，應(yīng)該對力度進(jìn)行逐漸增強(qiáng)或減弱等處理。47～50小節(jié)的快速指序有兩種不同的指法，一種是只用右手彈奏，另一種是左手和右手的配合。用右手彈奏快速指序的優(yōu)點在于可以讓音色更加均勻，但是單手彈奏大段旋律時，右手肌肉可能會緊張，節(jié)奏也會變得混亂。本曲這里采用左手和右手配合的方法，可以很好地解決手指的快速切換問題，使音和音之間的銜接更加流暢。

（2）雙手的配合：快板的51～57小節(jié)采用了“魚咬尾”的創(chuàng)作手法，“魚咬尾”是指前一個樂句的旋律結(jié)束音和下一個樂句旋律的第一個音相同，也叫銜尾式、接龍式，是中國傳統(tǒng)音樂的一種結(jié)構(gòu)形式。在演奏中，要強(qiáng)調(diào)旋律中的重點，即右手大拇指彈奏的旋律，以使曲調(diào)更加流暢、跳躍。這一樂段雖然采用單行記譜，但要用左手和右手交替演奏，可以根據(jù)符干的朝向來區(qū)分左右手，符干朝上即右手演奏部分，符干朝下即左手演奏部分。雙手的配合使得音樂有一種“流暢感”，如同山澗流水般潺潺流動。

（3）點指的演奏把握：快板部分所包含的點指技法主要分為三種：一是左右手同時用食指，這種技法是最常見的點指技法，彈奏時要注意左右手迅速發(fā)力觸弦，避免出現(xiàn)雜音；二是中指與食指的點指銜接，這種點指技法也較為普遍，在彈奏時要注意中指的重心下沉，通過手腕和手臂二者的重心下沉形成一種慣性前進(jìn)，同時其他三個用食指彈的音也要清晰明了；三是大指與食指的指點銜接，這種配合在樂曲中運用較為少見，但彈奏時與中指和食指的配合相同，也要注意慣性和重心。同時這個技法是緊接在中指和食指的配合之后，所以在彈奏過程中要注意重心的轉(zhuǎn)移，從中指到食指再到大指，這樣我們才能準(zhǔn)確又清晰地彈奏好點指。

2.演奏情感分析

在36小節(jié)處進(jìn)入快板，似乎是暫別悲傷的現(xiàn)實，進(jìn)入美好的回憶中?？彀宄錆M了歌唱性的歡快旋律，與慢板的悲涼形成鮮明對比，就像是詩中主角的思緒回到了長安城中，燈火通明，洋溢著煙火氣息?？彀宀糠职ǘ喾N音型和織體的變化，將情緒一層一層推向高峰。演奏者在演奏這一段落時可以聯(lián)想過節(jié)時大街小巷的熱鬧氛圍，從而充分地由內(nèi)心帶動自己的演奏情緒。當(dāng)古詩中主人公的思緒逐漸深入時，一連串刮奏將他的思緒拉回現(xiàn)實，有一種美好回憶戛然而止的感覺。演奏者必須根據(jù)這一樂段的特征不斷練習(xí)，才能在保證快板演奏速度的同時，使旋律流動自如，從而準(zhǔn)確地表達(dá)出這一樂段應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)的歡樂氛圍。

三、樂曲《楓橋夜泊》的音樂分析

（一）定弦

在調(diào)式的使用上，作曲家既不是完全使用中國傳統(tǒng)的五聲、七聲調(diào)式，也沒有完全使用西方的大小調(diào)式，而是創(chuàng)造了專門用于這首樂曲的音階。低音區(qū)、高音區(qū)的音按五聲音階的規(guī)律排列，與中國傳統(tǒng)音樂的和諧美感相呼應(yīng)；中音區(qū)則以七聲音階的規(guī)律排列，使樂曲的旋律色彩更加豐富，同時也便于樂段間的調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換。在中國七聲雅樂的基礎(chǔ)上，樂曲運用了各種不同的宮系調(diào)式，例如bE宮、bA宮、bB宮，形成了具有中國特色的調(diào)性風(fēng)格。

（二）中國傳統(tǒng)元素

1.昆曲元素的運用

昆曲作為中國現(xiàn)存最古老的劇種之一，是眾多劇種發(fā)展的基礎(chǔ)，具有“百戲之祖，百戲之師”一稱。根據(jù)調(diào)式的不同，昆曲可分為南北兩大派系。南曲是五聲調(diào)式，“fa”“si”兩個音的使用頻率較低；北曲是七聲調(diào)式，多使用“fa”“si”兩個音。盡管作曲家對傳統(tǒng)的五聲定弦進(jìn)行變化，但是這種新的定弦方法是建立在七聲雅樂的基礎(chǔ)上，將各種不同的調(diào)性在樂曲之間進(jìn)行變換，從而保留了中國古典特色。

2.詩詞元素的運用

這首樂曲取材于唐朝著名詩人張繼的《楓橋夜泊》，詩中四句將作者的所思所感表達(dá)得栩栩如生?！霸侣錇跆渌獫M天”描繪出明月當(dāng)空、寒意逼人之景，樂曲的引子由弱起的四個小撮就像是詩人所看見的若有似無的景象。“江楓漁火對愁眠”更是寫出了詩人夜不能寐，望著河畔楓葉和遠(yuǎn)方的漁火，心中百感交集，此處樂曲對應(yīng)慢板部分，左手的單音彈奏像是遠(yuǎn)方寒山寺的鐘聲，承接著開頭的悲涼愁緒，與古詩的開頭部分相呼應(yīng)?！肮锰K城外寒山寺”描寫了就在作者憂心忡忡的時候，姑蘇寒山寺的鐘聲響起，將他從沉思中拉了回來，作曲家在這里設(shè)計了快板部分的移碼，使得音調(diào)變化更為豐富。“夜半鐘聲到客船”表現(xiàn)出深夜在小船上聽見遠(yuǎn)方傳來的鐘聲，最后再現(xiàn)了慢板的旋律，用左手的刮奏和大段由近到遠(yuǎn)、由強(qiáng)到弱的泛音結(jié)束全曲。

（作者單位：福建師范大學(xué)音樂學(xué)院）