論岳陽(yáng)花鼓戲的潤(rùn)腔特征

岳陽(yáng)花鼓戲是湘北地區(qū)代表性的小戲劇種，俗稱花鼓子、嗡琴戲，是在新墻河流域民間歌舞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，有鑼腔（打鑼腔）和琴腔（川調(diào)）兩種聲腔，以今岳陽(yáng)、臨湘一帶地方語(yǔ)言為舞臺(tái)語(yǔ)言，受到岳陽(yáng)、臨湘及湘鄂、湘贛毗鄰地區(qū)人民群眾的歡迎。[1]“潤(rùn)腔”一詞是現(xiàn)代學(xué)者于會(huì)泳對(duì)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行深入研究后提出的[2]，直到當(dāng)下仍然受到學(xué)界普遍認(rèn)同，并在學(xué)術(shù)研究中頻繁運(yùn)用的一種理論概括。潤(rùn)腔是中國(guó)傳統(tǒng)音樂的主要特征之一，不僅在音響層面給予傳統(tǒng)樂調(diào)潤(rùn)色生味，還對(duì)區(qū)域音樂風(fēng)格的形成起到至關(guān)重要的作用，因此，從潤(rùn)腔視角觀照區(qū)域性音樂不僅具有理論研究的意義，同時(shí)也是藝術(shù)實(shí)踐的重要體現(xiàn)。

通過(guò)潤(rùn)腔來(lái)觀察岳陽(yáng)花鼓戲的地方性特點(diǎn)，闡釋花鼓戲的音樂韻味來(lái)源，對(duì)探究岳陽(yáng)花鼓戲的音樂本質(zhì)內(nèi)涵具有重要作用。

一、岳陽(yáng)花鼓戲音樂的潤(rùn)腔類型

關(guān)于潤(rùn)腔的類型，學(xué)界已有諸多觀點(diǎn)。其中，丁雅賢稱為潤(rùn)腔法，并將其分為斷音潤(rùn)腔法、裝飾音潤(rùn)腔法、音色變化潤(rùn)腔法、聲音造型潤(rùn)腔法、力度變化潤(rùn)腔法、節(jié)拍節(jié)奏潤(rùn)腔法等六種[3]；董維松則將潤(rùn)腔類型分為音高式潤(rùn)腔、阻音潤(rùn)腔、節(jié)奏性潤(rùn)腔、力度性潤(rùn)腔、音色性潤(rùn)腔等5種。[4]此二者具有代表性，而依據(jù)具體問題具體分析的方法，岳陽(yáng)花鼓戲潤(rùn)腔特色主要體現(xiàn)在裝飾潤(rùn)腔、節(jié)奏潤(rùn)腔、聲音造型潤(rùn)腔等3種之上。

（一）裝飾潤(rùn)腔

裝飾潤(rùn)腔是潤(rùn)腔類型中最為常見的一項(xiàng)，通過(guò)對(duì)花鼓戲藝人演唱實(shí)踐的長(zhǎng)期觀察，提煉出花鼓戲演唱的潤(rùn)腔規(guī)律：有觸電腔、鋸齒腔、牙刷腔、線疙瘩腔、刀把腔等顫音形式的潤(rùn)腔；有墊腔、后閃腔、鹿角腔、拋腔等倚音形式的潤(rùn)腔；有下滑腔、上滑腔等滑音形式的潤(rùn)腔。[5]裝飾性潤(rùn)腔最為重要的作用是對(duì)旋律進(jìn)行潤(rùn)色，使旋律呈現(xiàn)一定韻味；其次，裝飾性潤(rùn)腔修飾唱詞，通過(guò)“依字行腔”的規(guī)范，達(dá)到“正字”的目的。岳陽(yáng)花鼓戲具備以上各種裝飾潤(rùn)腔類型，其中以上滑腔滑音潤(rùn)腔最具特色。花鼓戲《韓湘子化齋》中丑行韓湘子《變化得高來(lái)變化得妙》唱段“雙起頭”部分對(duì)上滑腔有諸多體現(xiàn)。[6]

譜例1《變化得高來(lái)變化得妙》唱段（李耀雄演唱，劉可風(fēng)記譜）

在這一句唱腔中，應(yīng)用上滑音16次，其中mi上滑至sol、la上滑至do的三度滑音在高低八度上有9次，do上滑至re，re上滑至mi的二度滑音有7次。這種上滑音本身具有音調(diào)上揚(yáng)的特性，結(jié)合丑行唱詞的戲謔，在整體演唱上給人俏皮之感。同時(shí)唱詞中占據(jù)主要位置的“變化”“妙”等詞為入聲字，配合上揚(yáng)的滑音，腔詞配合恰當(dāng)，能釋放出濃郁的花鼓戲風(fēng)格。

（二）節(jié)奏潤(rùn)腔

節(jié)奏潤(rùn)腔是指通過(guò)特定節(jié)奏的處理對(duì)唱腔進(jìn)行潤(rùn)色，以達(dá)到特定效果。岳陽(yáng)花鼓戲有月口腔、疙瘩腔、數(shù)板等節(jié)奏性潤(rùn)腔形式，其中“數(shù)板”是鑼腔中的基本唱腔形式，其唱詞多為七字句與十字句，節(jié)奏則依據(jù)唱詞變化。如在北路鑼腔“數(shù)板”中，有“快數(shù)板”類型，用于表現(xiàn)焦慮情緒與緊張場(chǎng)合。岳陽(yáng)花鼓戲劇目《修書下?！分腥髦更c(diǎn)柳明英“桔井下?！背味嘤檬忠舴目旃?jié)奏進(jìn)行。[7]

譜例2《桔井下?！啡鞒?/p>

從譜例2可知，此唱段每句7字，共計(jì)4句；唱詞多為十六分音符，一字一音修飾，是“快數(shù)板”典型類型，展示出三公主急切聯(lián)系家人的情緒，也體現(xiàn)了節(jié)奏潤(rùn)腔渲染劇情的重要作用。

（三）聲音造型潤(rùn)腔

為了表達(dá)曲情的喜怒哀樂，在演唱時(shí)，需要特殊的造型技法。岳陽(yáng)花鼓戲中有咳嗽腔、哈哈腔、哀調(diào)、陰調(diào)、花舌腔等形式聲音造型性潤(rùn)腔，其中“哀調(diào)”是【單句子】的悲傷唱法，過(guò)門演奏充分利用同音內(nèi)外弦的交替和滑音，使曲調(diào)悲切傷感。如岳陽(yáng)花鼓戲劇目《三元記》商林唱腔“哀調(diào)”段落，[8]大筒內(nèi)外弦的同音快速切換，配合其后的唱詞“珠淚滿腮”，形成“哀調(diào)”的潤(rùn)腔。

岳陽(yáng)花鼓戲音樂潤(rùn)腔的類型形式多樣，其中裝飾潤(rùn)腔、節(jié)奏潤(rùn)腔以及聲音造型潤(rùn)腔最為突出，對(duì)花鼓戲地域風(fēng)格的形成起到重要作用，也成為花鼓戲獨(dú)特韻味的重要手段。

二、潤(rùn)腔在岳陽(yáng)花鼓戲中運(yùn)用的意義

20世紀(jì)60年代，上海音樂學(xué)院于會(huì)泳正式提出潤(rùn)腔問題，并對(duì)潤(rùn)腔概念進(jìn)行概括，他認(rèn)為潤(rùn)腔是“運(yùn)用各種潤(rùn)色因素，根據(jù)指定的內(nèi)容要求、風(fēng)格要求，按一定的規(guī)律對(duì)音樂旋律加以藝術(shù)地潤(rùn)色”。[9]他提出的潤(rùn)腔議題兼具理論與實(shí)踐意義，對(duì)傳統(tǒng)音樂的體系化研究具有重要價(jià)值，同時(shí)也成為當(dāng)下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承的重要實(shí)踐支撐。對(duì)于地方戲曲音樂而言，潤(rùn)腔普遍性存在，更是地方區(qū)域音樂風(fēng)格的體現(xiàn)。汪人元《京劇潤(rùn)腔研究》通過(guò)對(duì)京劇潤(rùn)腔基本技巧的分析，總結(jié)潤(rùn)腔有“為了達(dá)意”“服務(wù)表情”“獲得美聽”“形成風(fēng)格”“追求韻味”等五種功能，較為全面地論述了潤(rùn)腔在戲曲音樂中意義。[10]作為區(qū)域性小戲劇種，岳陽(yáng)花鼓戲音樂完全符合于會(huì)泳、汪人元等學(xué)者關(guān)于潤(rùn)腔的論述。為此，我們可依據(jù)以上五種藝術(shù)功能來(lái)論述潤(rùn)腔在岳陽(yáng)花鼓戲中的意義。

第一，潤(rùn)腔使唱腔更加清晰準(zhǔn)確地推動(dòng)劇情發(fā)展，表達(dá)劇中人物的思想感情。例如岳陽(yáng)花鼓戲劇目《修書下?！分?，三公主被夫家虐待，罰去每日放養(yǎng)時(shí)所唱《正月放養(yǎng)正月正》，在“羊”字應(yīng)用拖腔，并使用顫音加延音的潤(rùn)腔類型表達(dá)三公主內(nèi)心的憤恨。[11]

第二，潤(rùn)腔在旋律、音色、節(jié)奏、力度等方面與表達(dá)情感聯(lián)系緊密。汪人元認(rèn)為“服務(wù)表情”是“戲曲唱腔表達(dá)的是戲劇中此時(shí)、此地、此人的感情，對(duì)情感的表現(xiàn)要求更為具體、復(fù)雜、豐富。岳陽(yáng)花鼓戲中打鑼腔有“起頭、數(shù)板、梢腔”等板式形式，其中“起頭”是南路鑼腔的發(fā)腔，唱段的起唱形式，只唱一句詞即轉(zhuǎn)入“數(shù)板”。一句唱詞分成兩腔唱，中間穿插鑼鼓，稱“雙起頭”。一句唱腔唱完一句詞，中間不穿插鑼鼓，則為“單起頭”。[12]這種“起頭”的“斷腔”基本可為劇目主人公的性格定性。

第三，通過(guò)潤(rùn)腔來(lái)獲得唱腔的形式美感。[13]岳陽(yáng)花鼓戲劇目《孟姜女》中梢腔“范喜良就是小生名”大量使用上滑音，使旋律得到豐富地潤(rùn)色，獲得更好的演唱效果。

第四，潤(rùn)腔可充分張揚(yáng)演唱者的個(gè)性，潤(rùn)腔對(duì)行當(dāng)、流派的形成具有重要作用。岳陽(yáng)花鼓戲的代表人物鄧渭元，由花旦改唱小生行，依靠自身多年的努力和舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，形成了一種行腔變化多端、假嗓清脆圓潤(rùn)，本嗓字正腔圓的唱腔風(fēng)格。

第五，潤(rùn)腔是戲曲唱腔的極致追求，體現(xiàn)于藝術(shù)表現(xiàn)的思想感情與藝術(shù)的形式技巧，更是地方戲曲音樂風(fēng)格的彰顯。在岳陽(yáng)花鼓戲長(zhǎng)期發(fā)展之中，潤(rùn)腔藝術(shù)負(fù)載著極其豐富的情感表達(dá)和意義傳達(dá)，不斷積累起自身的傳統(tǒng)與手段。

岳陽(yáng)花鼓戲潤(rùn)腔豐富的手段十分講究對(duì)情感內(nèi)容的表達(dá)與自身的形式美的呈現(xiàn)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期錘煉，其內(nèi)容與形式交融無(wú)間，終于形成了一種積淀著內(nèi)容的形式。岳陽(yáng)花鼓戲潤(rùn)腔中此類形式愈豐富、愈成熟，唱腔的韻味自然也就越濃厚。

三、結(jié)語(yǔ)

地域區(qū)域音樂進(jìn)行細(xì)致形態(tài)分析，是區(qū)域音樂研究深化的具體體現(xiàn)。潤(rùn)腔是傳統(tǒng)音樂文化的主要特征，不僅僅是潤(rùn)色技巧，更是風(fēng)格形成，流派分立的關(guān)鍵因素。探討區(qū)域戲曲音樂潤(rùn)腔特征，既能為區(qū)域音樂研究增加豐富的具體實(shí)例，也能為戲曲研究提供本質(zhì)內(nèi)涵支撐。岳陽(yáng)花鼓戲流行于湘、鄂、贛交界地區(qū)，對(duì)其潤(rùn)腔音樂研究，不僅能推動(dòng)三省傳統(tǒng)音樂交流與傳播研究向前發(fā)展，也能為花鼓戲?qū)W習(xí)者提供理論指導(dǎo)。

在對(duì)岳陽(yáng)花鼓戲音樂潤(rùn)腔進(jìn)行初步梳理以后，還需進(jìn)一步采用比較的方法，對(duì)區(qū)域內(nèi)部戲曲劇種進(jìn)行比較，如湘北巴陵戲與岳陽(yáng)花鼓戲的潤(rùn)腔比較，區(qū)別異同；對(duì)區(qū)域之外的戲曲劇種進(jìn)行比較，如安徽花鼓戲與岳陽(yáng)花鼓戲潤(rùn)腔的比較，區(qū)別異同。最終，總結(jié)岳陽(yáng)花鼓戲不同于其他劇種的特征，對(duì)岳陽(yáng)花鼓戲音樂的本質(zhì)特征進(jìn)行系統(tǒng)概括。

（作者單位：湖南理工學(xué)院。本文系2021年度湖南省教育廳科學(xué)研究一般項(xiàng)目《湘北巴陵戲與花鼓戲唱腔比較研究》研究成果，項(xiàng)目批號(hào)：21C0494）

參考文獻(xiàn)：

[1]湖南省文化廳編：《湖南戲曲音樂集成·岳陽(yáng)市卷》，北京：文化藝術(shù)出版社，1997年版，第275頁(yè)。

[2]于會(huì)泳：《對(duì)聲樂民族化群眾化的一些看法——從馬國(guó)光同志的演唱談起》，上海：《文匯報(bào)》，1963年6月10日第四版。

[3]中國(guó)大百科全書總編輯委員會(huì)編：《中國(guó)大百科全書·音樂舞蹈卷》，北京：中國(guó)大百科全書出版社，2002年版，第552-553頁(yè)。

[4]董維松：《論潤(rùn)腔》，《中國(guó)音樂》，2004年第4期，第64-73頁(yè)。

[5]何益民、歐陽(yáng)覺文：《湖南花鼓戲潤(rùn)腔二十一法初探》，《音樂創(chuàng)作》，2013年第8期，第138-140頁(yè)。

[6]湖南省文化廳編：《湖南戲曲音樂集成·岳陽(yáng)市卷》，北京：文化藝術(shù)出版社，1997年版，第301頁(yè)。

[7]湖南省戲曲研究所編：《湖南地方劇種志（3）》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1989年版，第496頁(yè)。

[8]湖南省戲曲研究所編：《湖南地方劇種志（3）》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1989年版，第5066頁(yè)。

[9]于會(huì)泳：《腔詞關(guān)系研究》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008年版，第49頁(yè)。

[10]汪人元：《京劇潤(rùn)腔研究》，《戲曲藝術(shù)》，2011年第3期，第1-11頁(yè)，第22頁(yè)。

[11]湖南省文化廳編：《湖南戲曲音樂集成·岳陽(yáng)市卷》，北京：文化藝術(shù)出版社，1997年版，第332頁(yè)。

[12]湖南省戲曲研究所編：《湖南地方劇種3》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1989年版，第488頁(yè)。

[13]湖南省文化廳編：《湖南戲曲音樂集成·岳陽(yáng)市卷》，北京：文化藝術(shù)出版社，1997年版，第344頁(yè)。