寫意傳神

本書作者運用科學(xué)研究的方法，以自身的進化論美學(xué)理論和西方藝術(shù)史的視野觀照宋畫，不僅詳細(xì)講述了每位宋代畫家和每幅宋代花鳥畫創(chuàng)作的歷史背景，還對宋畫中所繪的鳥類進行了窮盡式統(tǒng)計、品類鑒定、尺寸測量，將畫中的鳥和環(huán)境、季節(jié)統(tǒng)一起來，真實還原了兩宋時期鳥類的生態(tài)環(huán)境。書中用通俗而生動的語言、精美而翔實的圖片，為讀者打開了閱讀宋代花鳥畫的藝術(shù)之門。

中國繪畫除了按山水、人物和花鳥的科目劃分，又有工筆和寫意的區(qū)別。工筆和寫意既是風(fēng)格的差異，也是技法的不同。關(guān)于工筆，比較容易理解，即用筆工細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)；而寫意似乎也是約定俗成，即所謂的“逸筆草草”或“水墨渲染”，但細(xì)究起來卻大有問題。

寫意的“意”到底是何意？關(guān)于這點，畫史或畫論交代并不清晰。一種說法認(rèn)為，寫意畫法是指用概括的筆墨來表現(xiàn)對象的精神意態(tài)，是不求形似求神似。這里的意，指的是對象的內(nèi)在精神。還有一種說法認(rèn)為，所謂寫意，不求對象的形似，在于抒發(fā)作者的情感，也就是倪瓚所說的“不求形似，聊以自娛”。這里的意，指的是作者的內(nèi)在情感，也就是“外師造化，中得心源”的心源。

雖然兩者都強調(diào)不求形似，但可能很少有人注意到，這是兩種完全不同的表達(dá)。前一種寫意，嚴(yán)格來說，應(yīng)該被稱為簡筆畫，或者減筆畫。它不求細(xì)節(jié)，寥寥數(shù)筆，抓住表現(xiàn)對象的輪廓和神態(tài)特征，與工筆畫的關(guān)系類似西方美術(shù)中的素描和速寫。

而后一種寫意也說不求形似，但重在表現(xiàn)作者的感情。這里的不求形似不是說不要形似，而是形似不重要。其實形似與否，都可以表達(dá)作者的感情。張璪的“外師造化，中得心源”并不是針對寫意畫而言的，工筆畫也可以表達(dá)感情，有所不同的是，工筆表現(xiàn)的是作者安詳、謹(jǐn)嚴(yán)、美好的心情，而“逸筆草草”和“水墨渲染”更適于表現(xiàn)作者的灑脫、憤懣和狂放。根據(jù)這種說法，工筆也可以寫意。因此，工筆與寫意并不屬于對立的關(guān)系，更不應(yīng)成為兩種不同畫法的代表。

由上述分析可知，所謂的“寫意畫”不是一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋磉_(dá)方式，而是一種容易引發(fā)歧義和混亂的表達(dá)，與工筆畫對應(yīng)的正確表述應(yīng)該是簡筆畫。鑒于“寫意”一詞已經(jīng)深入人心并且約定俗成，這里不妨繼續(xù)使用，但明確所指屬于前一含義，也即簡筆技法。

在宋代及之前的文獻(xiàn)中雖無寫意的說法，但歐陽修“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫”的詩句明確提出了畫意之說。歐陽修的“意”又是何意？在我看來，似乎對象的精神氣質(zhì)和作者的詩意表達(dá)兼而有之。

“寫意”一詞在元代才開始出現(xiàn)。《圖繪寶鑒》中說：北宋僧仲仁畫梅“以墨暈作梅，如花影然，別成一家，所謂寫意者也”。另見于湯垕《畫鑒》，他說：“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花之至清，畫者當(dāng)以意寫之，不在形似耳。”此中的寫意已經(jīng)從前一含義逐漸過渡到后一含義，接近于文人畫的自我表達(dá)了。

宋代繪畫不論是宮廷還是民間，畫院之內(nèi)還是畫院之外，雖然也有風(fēng)格差異，有所謂的黃家富貴和徐熙野逸，也有徽宗的水墨探索，但總體上還是以形神兼?zhèn)錇樽非竽繕?biāo)，工細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑后w畫依然是宋代花鳥畫的主流。此時雖無寫意一詞，但確實已經(jīng)出現(xiàn)了我們今天所熟悉的“寫意”面貌的花鳥作品。

一是以文同、蘇軾、揚無咎、趙孟堅為代表的文人畫，作品多以竹、梅、蘭、石為主題，幾不涉及鳥類；另一是以梁楷、牧溪為代表的禪畫，題材囊括了人物、山水和花鳥。也就是說，宋畫除了院體工細(xì)這一主流，還有文人畫和禪畫這兩個寫意旁支。

作為畫種，以人群不同來劃分肯定是不嚴(yán)肅的。那么，同樣具有寫意面貌的文人畫和禪畫，它們的區(qū)別到底在哪里？僅是作者身份的區(qū)別嗎？當(dāng)然不是。

要認(rèn)清文人畫和禪畫的區(qū)別，還得回到“寫意”含義的分歧。文人畫和禪畫的分野分別代表了“寫意”的兩種闡釋：文人畫題材非常局限，重自我表達(dá)，寫的是作者的心意；而禪畫題材廣泛，重表現(xiàn)對象的神態(tài)，寫的是物的精神。

讓我們來審察一下梁楷和牧溪的花鳥畫，他們往往通過寥寥數(shù)筆就勾勒出了景物和花鳥的輪廓和神態(tài)，雖然缺乏細(xì)節(jié)，甚至無法辨認(rèn)具體的種類，但鳥類大類的特征依然十分準(zhǔn)確逼真，神態(tài)體現(xiàn)出了工筆缺乏的生動。

反觀文人畫則不然。宋代缺乏以鳥類為題材的文人畫，這里就以明末清初的八大山人舉例，他的作品被認(rèn)為是典型的文人畫。八大山人筆下描繪的鳥類不僅無法辨識鳥類的類別，甚至連鳥類本身的特征也不準(zhǔn)確。應(yīng)該說，八大山人并不關(guān)心鳥類的特征，也不想準(zhǔn)確描繪鳥類的特征，他只想畫一只翻白眼的鳥類，以寄托憤懣之情。

張茂《鴛鴦圖》

張茂，字如松，浙江杭州人。光宗朝（1189—1194）畫院畫家，善作山水、花鳥小景。畫史雖對張茂有記敘，但大多“無畫跡可考”，也就是罕見有畫作流傳。本幅畫作左側(cè)蘆葦下署有“張茂”二字款，若是真筆，應(yīng)該算是張茂的存世孤品。

作品構(gòu)圖非常簡潔，一對鴛鴦暢游于水中，前有蘆草數(shù)稈，蘆葦葉上似有積雪，顯示時間為冬季。蘆稈上停棲著一只小鳥，上方還有一只小鳥凌空而下。

這幅《鴛鴦圖》在宋畫中比較獨特，它雖然是一幅設(shè)色花鳥，但沒那么工細(xì)。雖然蘆葦?shù)娜~子還是雙鉤填色的畫法，但那兩只小鳥的畫法卻頗為寫意。有人可能會說，因為畫幅很小，小鳥更小了，只能點綴寫意一點，沒法工細(xì)。話雖如此，問題是，放在今天，作為點綴的小鳥，一般畫家也就敷衍了事，能看出是個鳥形就可以了。即便是宋畫也不乏將就的，比如有些小景山水畫家，在畫中胡亂點綴幾只鳥類，就說是寒鴉。而張茂卻不同，他很認(rèn)真地畫了兩只白鹡鸰，雖然很小，但這兩只白鹡鸰的特征非常準(zhǔn)確，神態(tài)非常生動。張茂的認(rèn)真勁兒，在800多年之后我看了還有點感動。

這里又牽出了另外一個問題，是否只有水墨才能寫意？如果根據(jù)前文的定義，簡約即寫意，粗略即寫意，那么早在南唐徐熙的設(shè)色落墨花其實就是花鳥寫意的開始。而張茂的《鴛鴦圖》更是告訴我們，真正的寫意不是隨意，同樣需要嚴(yán)謹(jǐn)和認(rèn)真。

陳水華

北京師范大學(xué)鳥類學(xué)博士，浙江省博物館館長、研究館員。曾任浙江自然博物館副館長。獲聘中國科協(xié)鳥類多樣性與生態(tài)文明首席科學(xué)傳播專家、文化部優(yōu)秀專家。