音樂之中：人與我

馬慧元

讀人之心

我可以自吹是加拿大音樂家古爾德的資深粉絲，不過在加拿大生活多年之后，感覺自己跟他的關系有了一點變化，粉還是粉，但角度不太一樣。過去共情于他孤立的音樂生涯（“共情孤立”，是不是自帶笑點），現(xiàn)在我對音樂和意識感興趣，卻愈加認為音樂中沒有孤立的人。當然，人有具象抽象，有近有遠，但只要人腦在作曲/演奏/聽，就存在“別人”。藝術中的人，至少是“成對”出現(xiàn)的。

而人與樂（中人）的關系，真是一言難盡。僅舉一件軼事：在喜歡文藝復興音樂的人中間，拉丁語贊美詩《求主垂憐》（Miserere）頗有知名度。它作于十七世紀，作曲家是羅馬天主教神父阿雷格里（Gregorio Allegri，1582-1652）。即便第一次聽，也很少有人能抗拒其中女高音從G5直跳到High C的誘惑（圖1）。那不是呼求、訴求，而是一種絢爛之極的凄厲，一種燃盡自己的決絕。音樂向來離不開文化環(huán)境和上下文，這是我的觀點，但我也認為少數(shù)音樂可以穿越，它因生（raw）而美，不論你來自哪里，都很難不為它動容，因為哪種文化里沒有積累欲望，或者壓抑求生之后雷霆般的宣泄？這樣的聲音就是，向上噴射綻放，猶如焰火照亮天空之后，大朵色塊慢慢回落。只是，此音樂驚世駭俗，但它的上下文，并不是莫扎特《魔笛》中的“夜后”，鋪墊了足夠的戲劇性在先。如此一句大跳的高音，怎么會出現(xiàn)在一向圓潤連貫、不太炫技的贊美詩中？

要命了，原來這是個抄譜的錯誤。

后來我在一個研究早期音樂的視頻中學到，曾有傳說聽這類贊美詩，教堂的規(guī)矩是不準離開教堂，當然此說存疑，只是可以解釋某些時代的教堂音樂在外面?zhèn)鞑ゲ粡V。十九世紀，據(jù)說年輕的門德爾松違背教堂禁忌，偷偷聽記了其中幾小節(jié)并移了調(diào)（也有一說是少年莫扎特），而它被再次抄寫，也就是被編入英國的《新格羅夫音樂詞典》的時候，抄者沒有把調(diào)性移回來，還把那幾小節(jié)拼錯了地方—本來是那幾小節(jié)的移調(diào)，因為看上去不明顯，結果被貼在那幾小節(jié)后面。而錯上加錯的音，開頭就是那個極高的、照亮并且燃盡黑夜的High C。

知道了謎底，我再聽這個曲子就有點想笑。似乎是挺明顯的烏龍，自《新格羅夫音樂詞典》之后的一百多年里，就沒有研究者和歌手仔細看看，寧可盲目照唱，竭力唱好那個High C，也竭力讓這個四度跳躍聽上去自然。就這樣，人們把全部能量用在包裝、軟化一個自己不理解的東西上面，不做他想。在以“熟”為佳的古典音樂界，木已成舟當然就不能改了，甚至已經(jīng)被吸收為理所當然。但是，這個錯誤造成的異形之美也不能否認，至少吸引各路歌唱家假裝不費力地亮出那個High C。而后人讀譜，難免把作曲者當作一個“人”來想，揣測他的意圖。這個卓爾不群的High C背后，是怎樣一介狂生？而居然會“容忍”這樣一首贊美詩的教堂，跟環(huán)境又會多么格格不入？千奇百怪的教堂我見過一些，說不定就有這么一款。

至于那人，有可能唱出來《博伊倫之歌》（二十世紀作曲家奧爾夫根據(jù)中世紀僧侶詩歌所作的世俗康塔塔，風格狂放）那種涕泗滂沱，有可能是《奶酪與蛆蟲》（Carl Ginsburg，講述十六世紀意大利磨坊主梅諾基奧因宣揚“異教”被燒死的歷史著作）中被活活燒死的梅諾基奧，背后的故事也可能講出一個《玫瑰之名》?？傊?，這個異數(shù)竟然有可能存在。反正，雖然我感到難以相信，但仍然相信了。哪怕只是一閃念，哪怕知道自己是妄猜，自作多情的同理心總會光顧一下。這樣的例子在音樂界太多太多，大家都承認“樂心”難測。比如某個版本的肖邦，某樂句實在不對勁，但肖邦確實有魂飛天外、極不和諧的時候??！連巴赫都可能“不像巴赫”，他甚至會詭異地無調(diào)性一下（當然他搞怪的時候往往有恰當?shù)纳舷挛膩戆?。至于巴托克、里蓋蒂等，更加“一切皆有可能”。正本清源是會發(fā)生的，但連名家都不敢對樂譜隨便下手，哪怕聽上去嘀咕。更何況，很多音樂作品都有傳記信息輔佐，后人用人生解釋音樂，不好說離真相更遠還是更近，只是被語言撮合得“看上去”更有道理了。

居然這也有科學依據(jù)—說的不是肖邦、巴赫，而是后人全心托付的熱情和妄猜，和以人讀樂的誘惑。

研究音樂和人腦的專家介紹過這么一個實驗：給一群人聽勛伯格（他們都沒聽過勛伯格的作品），告訴一部分人這是電腦做的；對照組則是，告訴他們是作曲家寫的。結果兩組人顯示出不同活躍的腦區(qū)。而對他人行為（包括意圖）的理解、預測，是腦中的內(nèi)側前額葉皮層前（anterior medial frontal cortex，簡稱aMFC）來完成的，這個被稱為“心智理論”（Theory of Mind）的能力從人的幼兒時期就有，比如淘氣的寶寶故意在媽媽面前扔奶瓶，甚至在不少動物那里也有體現(xiàn)。實驗的設計“別有用心”，參加者按照要求，要認真評論音樂，這樣他們不會刻意關注“到底是不是人寫的”，研究者的醉翁之意，是讓他們在無意的狀態(tài)下，“暴露”大腦的活動。這些音樂片段都在八秒到十三秒之間，能完成一個樂思，并且給聽者時間想想，但不用深思。研究者觀察到，當參與者認定作品背后有“人”，他們的幾個腦區(qū)（可視為一個小神經(jīng)網(wǎng)絡）都開始活躍，而這些小區(qū)域，或可揭示認知神經(jīng)狀態(tài)的關鍵區(qū)：除了aMFC，還有顳上溝（superior temporal sulcus，跟社交能力相關，它的異常跟自閉癥有緊密聯(lián)系）和顳極（temporal pole，跟面部識別、語義理解、社交情感等相關）。

也就是說，人一旦假設作品是“另一個人”寫的，或者說開始相信作品背后有目的和計劃，就開始不自覺地把他/她當作一個人來揣測，音樂成為一扇進入他人靈魂的大門。至于有一天電腦作曲變得普遍，聽眾的大腦會如何演化，還有沒有一種“確認過眼神”的彼此反射和加強，則是另一個話題了。

假設，讀到贊美詩《求主垂憐》樂譜的后人，把它當作電腦作品來讀，恐怕會首先檢查程序是否有bug吧？當然不光是音樂，后人編訂樂譜、校閱古籍、搜羅文物、翻譯作品，甚至讀一個網(wǎng)上的帖子，但凡“作者不在眼前”，多多少少都有這種揣測的心理作怪。一旦觀者認定這是“人”而非隨機的產(chǎn)物，一個“人”就已經(jīng)在觀者心中構建，閱讀就變成交流；觀者自認有過類似生活軌跡從而心心相印，但也可能誤讀得南轅北轍。演奏家讀譜就更是多重的“讀人”，所以世上沒有真正孤立的演奏者—客觀存在的，和作曲家交流是必然，就算眼前沒有觀眾，也必然有想象中的觀眾，哪怕那種觀眾是以“我”的化身出現(xiàn)的：“我”認為這樣處理，聽上去有這樣的效果。人與人群的關系很微妙，有時人以個體形式出現(xiàn)，背后的聲音卻仍然是“云”式存在，畢竟我們都攜帶了一堆人生經(jīng)驗，誰也剝不干凈人類演化的痕跡。但如果湊近人群，又會覺得并沒有誰可以被別人代表。

除了心智理論，它背后可能還有這樣一個層面的理論：人是講故事的動物（“講”字至關重要），每當有機會，哪怕只見個故紙堆，也要在心中緩緩升起一個貌似合理的故事。至于尋常生活，心智之猜更是無處不在，有人處遍有機心，有他人的故事也有自己的故事—故事非靜態(tài)之物，它來自講述，在講述中呼吸并更新。而上文提到的這個小網(wǎng)絡的組件之一顳極，也跟人對自我的“自傳記憶”（autobiographic memory）相關。有位研究普魯斯特的專家說道：“普魯斯特如果跟神經(jīng)科學家混在一起，并不讓人吃驚?！卑盐倚Φ貌恍小４_實有本書叫作《普魯斯特是個神經(jīng)學家》，書寫得粗糙，但也有點意思，原書中寫普魯斯特，關注的是他筆下的“記憶”，也有人更關注他的“睡眠”，但我更好奇的是普魯斯特深淵般的“心智之猜”。此人構建欲爆棚，只要有兩人相對，甚至只要有人與落日、人與大教堂的對峙，文字都能從一個點膨脹出一個場，這已非須彌芥子所能形容—他以一己之力，把種種嫉妒、撒謊、花言巧語都生生寫成“記憶”“自傳”的神經(jīng)科學病例。

普通人讀樂讀人的回合，也是恒河沙數(shù)。我去多倫多之前，特意尋找古爾德的“故居”，結果根本沒有。他過去的住宅被私人買下，盡管是恭恭敬敬地保留了原貌，但并不對公眾開放。城市也沒有開辟個“古爾德博物館”之類，讓我有點小失望—加拿大人真是安靜疏離，口舌皆省，當然也可以解釋為對古爾德的尊重。不管古爾德的生活被來來回回地敘述成什么樣，我還是覺得，把他的私人物品、童年情景展覽在公眾面前，他會尷尬得消失掉—當然我知道自己也在妄猜，也是用自己的經(jīng)驗，去講古爾德的故事。語言的盡頭是音樂嗎？Leave the music alone，難。

自我的邊界

“巴赫不想證明什么，每首曲子就是一個寧靜、自足的生命，由生到死，簡簡單單走遠；也不想滿足我們宣泄的渴望，但在這琴聲里，欲望如鹽粒般撒進思想的大海，融化了。”

這是我多年前記錄自己對巴赫音樂的一點感想，自以為關鍵詞就一個：“融化”。事實上我從不止一個喜歡古典音樂的人那里聽到過這種感受，那種心甘情愿地消減自我，心甘情愿地“絕望”，因為自我、ego等，在這種巨人的包容感之下，都不值一提，讓它消失則更有快感。而自我的縮小，哪怕是“臨時縮小”，其實和很多情感相關，比如愛、同情、同理心、服從等，自我退入背景，與他人聯(lián)動成波浪。個體多樣性極高的人類，幸好還有這樣一些時候，才能一起工作。

關于音樂的起源，目前較有說服力的假說是社會聯(lián)結（social bonding），也就是許多人一起唱、有節(jié)奏地運動，有助于讓人群一起工作。而且，人腦中控制自我行為的回路，同時也跟觀察他人行為相關。當你和別人有節(jié)奏地一起運動時，自我和他人開始模糊了邊界，這是回路的反應。自我模糊的同時，你又覺得自我變大了，你的行動有了更充足的目的。

二○一四年，演化生物學家羅賓·鄧巴等人的論文（Music and social bonding： “self-other” merging and neurohormonal mechanisms， by Bronwyn Tarr， Jacques Launay， Robin I. M. Dunbar）又指出，社會聯(lián)結在神經(jīng)科學中有這樣兩個機制：第一個是，人們一起玩音樂（尤其是跟隨同樣的節(jié)奏）、一起工作甚至一起大笑，都能釋放內(nèi)啡肽，而內(nèi)啡肽能提升興奮度；第二個就是，在這樣的活動中，個體的神經(jīng)回路開始把“自己”和“他人”視為融合的一體，這也是我最感興趣的一點。他的論文中提到人腦中的“鏡像神經(jīng)元”（mirror neuron），一度是比較有爭議的說法，人們目前有把握確認的是，獼猴腦中存在負責觀察模仿的神經(jīng)元。基本所有神經(jīng)科學教材都有這一段：獼猴看人吃香蕉和自己吃香蕉，激發(fā)的是相同的神經(jīng)元。而人腦好像也有“鏡像神經(jīng)元”，它們位于前運動皮質(zhì)、運動輔助區(qū)等區(qū)域。這個發(fā)現(xiàn)一度如同地震，科學家們感到自己發(fā)現(xiàn)了文明的“核心”—模仿他人，向人學習，甚至面對他人行動不自覺地被傳染。但總的來說，人腦中的鏡像神經(jīng)元證據(jù)不足，有人完全否認它的存在。即便如此，科學家相信人腦在觀察他人和自我模仿這兩種行動，可以共用一個回路。科學家設計了一個實驗，被試者的一只手被遮蓋，從視覺上被一只“橡皮手”代替，而這只橡皮手隨著“真手”的節(jié)奏在畫布上畫，于是被試者覺得就是自己的手在畫。但如果取消掉這個“一起”的前提，被試者就不會把假手當真手了。通俗地說，我們會自己不知不覺被別人或眾人“帶了節(jié)奏”—這可真是字面上的節(jié)奏。

當然，人類行為和神經(jīng)回路的關系極為復雜，又受文化的巨大影響，所以神經(jīng)科學家還遠遠不敢把這種“他人與我”的融合一般化；不過在音樂中，它確實更明顯，即便人們所唱所演并不完全一致，只要有節(jié)拍，就能體現(xiàn)融合，而且參與者很有興致。比如我去任何一間教堂的禮拜，都為眾人唱詩的能力所動。很多人沒受過音樂訓練，不熟悉某一首具體的贊美詩，但只要會眾中有若干能唱的人，再加上有伴奏樂器帶領，總體聽上去相當準確，甚至能分出不同聲部，連拉丁文都讀得像模像樣。YouTube上還有個有趣的視頻，爵士音樂家鮑比·麥克菲林（Bobby McFerrin）讓觀眾當場記住自己并住的腳的位置代表鋼琴音階上的不同音高，然后他在講臺上跳來跳去，邊跳邊指揮（中間故意把腳叉開一次，結果觀眾分裂成兩半，唱出不同的音），居然就“寫”出像樣的音高序列，還是多數(shù)人并不熟悉的五聲音階，而這音樂是現(xiàn)場觀眾唱出來的。觀眾是音樂天才嗎？應該不是，但現(xiàn)場感活潑有趣，明星音樂家又很有號召力，很多人都愿意跟著唱，結果大家就盯著他的腳尖，唱出像樣的音高。這位智慧而隨性的音樂家，就這樣即興設計了一個實驗，顯示集體合作的人腦，如何在聲音位置、指揮者身體語言的提示下，學習出對音高的期待。順便說一句，視頻名為“神經(jīng)元和音符”，討論的正是許多神經(jīng)科學和音樂的基本問題。這是二○一四年的“世界科學節(jié)”，現(xiàn)場嘉賓還有萊維汀（Daniel Levitin），著名科普讀物《這是你的音樂大腦》（This is Your Brain on Music）的作者。這個即興指揮觀眾學習“新樂器”—在講臺上跳來跳去的音樂家腳尖的段子，也真成了音樂心理學的名場面，而我印象最深的是，現(xiàn)場觀眾的快樂參與。

一般來說，流行音樂家需要那種一呼百應的直接效果，他們總少不了和聽眾的互動，也更會操縱聽眾的感受和行為。古典音樂家跟臺下聽眾一起唱唱跳跳的時候不多，但音樂仍然是“一起”的。演奏家自然是更深層地聽并運動著。鋼琴家阿姆朗也說，“我演出是為了人類的創(chuàng)造力而喝彩”。更有許多演奏家說自己是“音樂的仆人”。這種感受雖然沒有蹦跳那么直接、那么生理性，但也沉淀了音樂家們?nèi)諒鸵蝗站毩暤母惺?。而哪怕坐著不動的聽者，有一部分快感可能來自一種目擊感、一種當場共享音樂傳統(tǒng)的驚喜，更何況人腦聽覺回路本來就和運動中樞互送信息，音樂天然以“動”為本。其他物種，個別能達到高度合作，但隨節(jié)奏一起動的幾乎沒有—這也是演化生物學的一大話題，科學家們至今尋找不休，曾有一只隨節(jié)奏搖擺的另類鸚鵡成了網(wǎng)紅。而自從我開始了解音樂對自我／他人關系的影響，常常會感嘆“天佑人類”，人類并不總是協(xié)作，但總有協(xié)作的潛能，無此則無力爬上食物鏈的頂端；音樂提供了協(xié)作的機制，它在進化中絕非可有可無。

然而，人類即便合作得眾志成城，仍然不能達到螞蟻、蜜蜂那種恒常的“我為人人”之境。

說到不太愿意跟觀眾互動的古典音樂家，上文提到的古爾德算是個極端，跟多數(shù)演奏家喜歡現(xiàn)場的激勵相比，古爾德可以說很討厭觀眾，索性躲到錄音室。當然錄音室不是真空，他內(nèi)心中其實也儲存了足夠的他人反應，更不乏和作曲家的直接對話。但“自我”是個魔障，它可以“臨時縮小”，終究還會怪物般陪伴人類始終：群體性（從眾、集體主義，犧牲自我）和個體性（特立獨行、英雄主義、敵意），兩個不相容又不得不共存的屬性，把人生和社會都折磨得死去活來。然而一個個體大腦也有這樣的云制衡：我們有那么多聽到前人創(chuàng)作的樂曲，恨不得自己低入塵埃的時候，甚至勃拉姆斯據(jù)說都不敢在貝多芬之后寫交響曲了，但這些人一定也有惡毒地咬牙，志在打敗前人的時候，恨不得整個宇宙都被一個“我”充滿—包括貝多芬本人也對海頓有不少貶損。

而即便前人的碾壓如同火焰，后輩的小草也會悄悄生長。自我可以消解，但也會重生；它可以在音樂共鳴中謙卑地隱去，但也可能在音樂激發(fā)的多巴胺中更加膨脹。勃拉姆斯最終還是寫了自己的交響曲。

參考文獻：

Proust Was A Neuroscientist， by Jonah Lehrer， Mariner Books， 2008.

Living and Dying with Marcel Proust， by Christopher Prendergast， Europa Compass， 2022.

"Understanding the Intentions Behind Man-Made Products Elicits Neural Activity in Areas Dedicated to Mental State Attribution"， by Nikolaus Steinbeis， Stefan Koelsch.

https：//academic.oup.com/cercor/article/19/3/619/431165.

Early Music Sources， by Elam Rotem： https：//www.earlymusicsources.com/home.

"Music and social bonding： 'self-other' merging and neurohormonal mechanisms"， by Bronwyn Tarr， Jacques Launay Robin I. M. Dunbar.

https：//www.frontiersin.org/articles/10.3389/fpsyg.2014.01096/full.

視頻：Notes and Neurons： In Search of the Common Chorus： https：//www.youtube.com/watch？v=S0kCUss0g9Q.