樂(lè)府詩(shī)的文本傳播與漢魏五言詩(shī)的體式建構(gòu)

吳大順

(廣西師范大學(xué) 文學(xué)院,廣西 桂林 541004)

漢魏之際是“五言騰涌”的時(shí)代,有關(guān)漢魏五言詩(shī)的體式建構(gòu),一直是學(xué)術(shù)界關(guān)注的重要問(wèn)題。摯虞《文章流別論》已經(jīng)關(guān)注到五言詩(shī)的源流,劉勰、鐘嶸也有具體論述。鐘嶸認(rèn)為四言“文約意廣”,“每苦文煩而意少,故世罕習(xí)焉”;五言則“居文詞之要,是眾作之有滋味者也,故云會(huì)于流俗”[1]23。他從四言與五言的表達(dá)效果上分析了五言詩(shī)取代四言詩(shī)的理由。近年,葛曉音先生從五言句式的節(jié)奏特點(diǎn)和組織方式的發(fā)展趨勢(shì)分析五言詩(shī)的體式特征及形成的原因[2],趙敏俐先生則從音組的對(duì)稱(chēng)與非對(duì)稱(chēng)、詩(shī)歌中音組與語(yǔ)言的關(guān)系等角度探討詩(shī)歌體式的生成原理,又從樂(lè)府與文人五言詩(shī)的關(guān)系探討五言詩(shī)的起源與發(fā)展問(wèn)題,認(rèn)為早期詩(shī)體生成與音樂(lè)關(guān)系密切,又提出五言詩(shī)的起源與發(fā)展是“漢民族語(yǔ)言不斷發(fā)展變化的結(jié)果”[3]。二位先生的成果對(duì)五言詩(shī)體式研究有重要推進(jìn)。詩(shī)歌是語(yǔ)言藝術(shù),語(yǔ)言的發(fā)展水平對(duì)詩(shī)歌體式形成的重要作用是肯定的,但是某種特定的語(yǔ)言形式及其生成的文體,并不是語(yǔ)言自然演變的結(jié)果,而是在特定文化生態(tài)中由人的行為建構(gòu)的[4]。換言之,語(yǔ)言的發(fā)展演變僅為某種文體生成提供了一種可能性,文體在本質(zhì)上是人們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐中使用和選擇語(yǔ)言的結(jié)果。一種語(yǔ)言及其所生成的特殊文本形式的傳播才是其獲得社會(huì)普遍認(rèn)可并逐漸成為社會(huì)集體范式的根本動(dòng)因。

漢魏五言詩(shī)最典型的語(yǔ)言體式是“2+3”音組結(jié)構(gòu)?！?+3”音組的多樣化組合,是五言句和五言連句產(chǎn)生的語(yǔ)言基礎(chǔ),也是五言詩(shī)體式建構(gòu)的基礎(chǔ)?！?+3”音組結(jié)構(gòu),需要豐富的“雙音節(jié)詞語(yǔ)”和多樣化的“三音節(jié)”音組結(jié)構(gòu)。漢語(yǔ)自西周到春秋戰(zhàn)國(guó)再到秦漢的發(fā)展歷史,有三個(gè)重要的節(jié)點(diǎn):一是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期,漢語(yǔ)中雙音節(jié)實(shí)詞的大量增加,對(duì)《詩(shī)經(jīng)》以嘆詞、雙聲疊韻和重言等為主的雙音節(jié)構(gòu)詞方式產(chǎn)生了極大的推動(dòng),其重要的動(dòng)力則是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期“禮崩樂(lè)壞”,聘問(wèn)歌詠不行于列國(guó),誦詩(shī)言志傳統(tǒng)中斷,縱橫之“士”以向王侯陳說(shuō)己見(jiàn)、進(jìn)獻(xiàn)“要言妙道”,博取功名富貴。為了獲得王侯的信任,他們往往極盡言說(shuō)之能事,想方設(shè)法提高語(yǔ)言的表達(dá)技巧,從而促進(jìn)了語(yǔ)言的發(fā)展。二是戰(zhàn)國(guó)末期,屈原創(chuàng)造性地運(yùn)用楚歌語(yǔ)言句式創(chuàng)造了楚辭體。楚辭體的特點(diǎn)之一就是句首的“三音節(jié)”音組結(jié)構(gòu)。這兩次漢語(yǔ)的快速發(fā)展,使“2+3”音組結(jié)構(gòu)多樣化組合成為可能。這是五言詩(shī)體式得以生成的語(yǔ)言發(fā)展基礎(chǔ)。從先秦到漢初的現(xiàn)存歌謠可見(jiàn),“2+3”音組結(jié)構(gòu)的五言句及五言連句呈逐漸增多的趨勢(shì),這與秦漢語(yǔ)言發(fā)展的軌跡是基本一致的。三是漢武帝禮樂(lè)文化建設(shè)中的“采詩(shī)夜誦”行為,以及武帝命李延年“以曼聲協(xié)律,朱馬以騷體制歌”[5]101,極大提高了秦漢以來(lái)秦、楚、代、趙等地歌謠的文化地位,使有滋味的五言詩(shī)體以顯著的方式出現(xiàn)在漢樂(lè)府歌辭之中,至此五言詩(shī)體式的雛形開(kāi)始具備?？芍底⒁獾氖?在漢語(yǔ)發(fā)展的三個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)上,文人或者說(shuō)文士對(duì)漢語(yǔ)的創(chuàng)造性使用都起了比較關(guān)鍵的作用。

本文擬從漢魏時(shí)期樂(lè)府文本的生成與傳播角度分析漢魏五言詩(shī)體式建構(gòu)與音樂(lè)活動(dòng)、語(yǔ)言發(fā)展及文人創(chuàng)作中的選擇運(yùn)用等方面的關(guān)系。

一、“樂(lè)辭本”與“文辭本”:樂(lè)府詩(shī)的兩種文本系統(tǒng)

王國(guó)維在《漢以后所傳周樂(lè)考》一文中曾指出《詩(shī)經(jīng)》的“詩(shī)家傳詩(shī)”與“樂(lè)家傳詩(shī)”的區(qū)別:“詩(shī)家習(xí)其義,出于古師儒?？鬃铀蒲栽?shī)誦詩(shī)學(xué)詩(shī)者,皆就其義言之,其流為齊、魯、韓、毛四家。樂(lè)家傳其聲,出于古太師氏。子貢所問(wèn)于師乙者,專(zhuān)以其聲言之,其流為制氏諸家。”[6]136詩(shī)家重“義”而樂(lè)家重“聲”。漢代樂(lè)府機(jī)關(guān)對(duì)樂(lè)府詩(shī)的采集、傳錄也存在“傳聲”與“傳義”兩類(lèi)。這一點(diǎn)在《漢書(shū)·藝文志》《隋書(shū)·經(jīng)籍志》著錄樂(lè)府歌辭的細(xì)節(jié)中已有體現(xiàn)。

《漢書(shū)·藝文志》是將歌詩(shī)分別著錄于“六藝”和“詩(shī)賦”兩處的。《漢書(shū)·藝文志》《六藝略》“樂(lè)”部著錄“《樂(lè)記》二十三篇、《王禹記》二十四篇、《雅歌詩(shī)》四篇、《雅琴趙氏》七篇、《雅琴師氏》八篇、《雅琴龍氏》九十九篇”,還特別提及“雅樂(lè)聲律,世在樂(lè)官”的情況[7]1712。據(jù)《晉書(shū)·樂(lè)志》記載,杜夔曾傳《鹿鳴》《騶虞》《伐檀》《文王》舊雅樂(lè)四曲,“皆古聲辭”[8]684。王先謙懷疑《漢書(shū)·藝文志》的四篇《雅歌詩(shī)》就是杜夔所傳漢代的《詩(shī)經(jīng)》雅樂(lè)四曲[9]219?！对?shī)賦略》“歌詩(shī)”部著錄“高祖歌詩(shī)”等二十八家,三百一十四篇[7]1755。其中“泰一雜甘泉壽宮歌詩(shī)十四篇”“宗廟歌詩(shī)五篇”“諸神歌詩(shī)三篇”“送迎靈頌歌詩(shī)三篇”等,這些歌詩(shī)都是郊廟禮樂(lè)歌辭,與《六藝略》“樂(lè)”部之《雅歌詩(shī)》四篇同屬“雅樂(lè)”系統(tǒng)。劉向、劉歆父子把這些“雅樂(lè)”歌詩(shī)分別著錄于《六藝略》的“樂(lè)”部和《詩(shī)賦略》的“歌詩(shī)”部,這一細(xì)節(jié)說(shuō)明,“樂(lè)”部是音樂(lè)表演形態(tài)的歌辭記錄,屬“樂(lè)”家類(lèi);《詩(shī)賦略》的“歌詩(shī)”當(dāng)是歌辭的文本記錄。

《隋書(shū)·經(jīng)籍志》對(duì)樂(lè)府“歌辭”和“樂(lè)錄”“樂(lè)譜”也是分開(kāi)著錄的。《隋書(shū)·經(jīng)籍志》“樂(lè)部”著錄樂(lè)論、樂(lè)錄、樂(lè)記、樂(lè)府聲調(diào)、樂(lè)譜、琴譜、樂(lè)簿、樂(lè)懸、曲名等著作共四十二部[10]926-927。如《古今樂(lè)錄》《宋元嘉正聲伎錄》著錄在“樂(lè)部”?！豆艠?lè)府》《樂(lè)府歌辭鈔》《歌錄》《古歌錄鈔》《晉歌章》《吳聲歌辭曲》等樂(lè)府“歌辭”集則均著錄在總集部。

從《漢書(shū)·藝文志》《隋書(shū)·經(jīng)籍志》著錄樂(lè)府歌辭的“樂(lè)”部與“集”(詩(shī)賦、總集)部二分現(xiàn)象可見(jiàn),這些樂(lè)府歌辭從其生成到傳播存在兩個(gè)不同的系統(tǒng):一是作為音樂(lè)演唱的腳本或樂(lè)譜,在樂(lè)人及歌伎中傳播,如“樂(lè)錄”“樂(lè)志”類(lèi)典籍等;一是作為歌詩(shī)性質(zhì)的文本系統(tǒng),主要以文本形態(tài)傳播,如“歌錄”“歌辭集”等集部類(lèi)典籍。郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》將音樂(lè)演唱形態(tài)的歌辭稱(chēng)為“樂(lè)奏辭”,將歌詩(shī)文本形態(tài)的歌辭稱(chēng)為“本辭”,本文姑且將樂(lè)家系統(tǒng)所傳的樂(lè)府詩(shī)稱(chēng)為“樂(lè)辭本”,將文人系統(tǒng)所傳的樂(lè)府詩(shī)稱(chēng)為“文辭本”。

樂(lè)府作為配樂(lè)演唱的音樂(lè)歌辭,其第一功能是配樂(lè)表演、隨曲傳播,其記錄和傳播的主體是“樂(lè)家”,如樂(lè)官、樂(lè)工、歌伎等。為了演唱的需要,將演唱的“聲曲折”或曲式結(jié)構(gòu)的“提示符號(hào)”隨歌辭一并記錄。因此,漢魏“樂(lè)辭本”樂(lè)府詩(shī)又有記錄歌唱旋律的“聲曲折”的記聲本和標(biāo)注演唱“曲式結(jié)構(gòu)”的曲式本。“文辭本”樂(lè)府詩(shī)則沒(méi)有記音符號(hào)和曲式結(jié)構(gòu)標(biāo)識(shí)[11]。

二、“樂(lè)辭本”曲式結(jié)構(gòu)與樂(lè)府詩(shī)的篇制

通過(guò)《宋書(shū)·樂(lè)志》與《樂(lè)府詩(shī)集》的比較發(fā)現(xiàn),《樂(lè)府詩(shī)集》中有“右一曲為魏晉樂(lè)所奏”“右一曲為晉樂(lè)所奏”等標(biāo)示語(yǔ)的“樂(lè)奏辭”與《宋書(shū)·樂(lè)志》在文字上是一致的,有“艷”有“趨”有“亂”,凡《宋書(shū)·樂(lè)志》標(biāo)“=”符號(hào)者,《樂(lè)府詩(shī)集》則均為歌辭的重復(fù)?！端螘?shū)·樂(lè)志》著錄歌辭分“章”分“解”,標(biāo)注“艷”“趨”“亂”及“=”(復(fù)奏),是典型的“樂(lè)奏辭”,反映了樂(lè)府歌辭的表演形態(tài)和樂(lè)曲結(jié)構(gòu)。

《樂(lè)府詩(shī)集》“相和歌辭”解題曰:“大曲又有艷,有趨,有亂?！G在曲之前,趨與亂在曲之后,亦猶吳聲西曲前有和,后有送也?！盵12]377據(jù)此可知,“艷”是魏晉大曲正曲之前的序曲,“亂”與“趨”是正曲結(jié)束時(shí)的結(jié)曲,魏晉大曲的曲式結(jié)構(gòu)大致由“艷”—“正曲”—“亂”或“趨”構(gòu)成。

“亂”在《詩(shī)經(jīng)》的曲式結(jié)構(gòu)中就已存在?！墩撜Z(yǔ)·泰伯》云:“師摯之始,《關(guān)雎》之亂,洋洋乎,盈耳哉!”朱熹曰:“亂,樂(lè)之卒章也?！盵13]106《國(guó)語(yǔ)·魯語(yǔ)下》還記載了《商頌·那》的“亂”辭:“昔正考父校商之名頌十二篇于周太師,以《那》為首,其輯之亂曰:‘自古在昔,先民有作。溫恭朝夕,執(zhí)事有格?！表f昭注曰:“輯,成也。凡作篇章,義既成,撮其大要為亂辭。詩(shī)者,歌也,所以節(jié)舞者也。如今三節(jié)舞也,曲終乃更,變章亂節(jié),故謂之亂也?！盵14]205“曲終乃更,變章亂節(jié)”,指出了“亂”在整個(gè)樂(lè)章的位置及功能:一是“亂”為樂(lè)歌“正曲終了”部分,二是“亂”的節(jié)奏和音律與正曲有較大的變化。循此思路,清人蔣驥《山帶閣注楚辭·楚辭余論》釋“亂”曰:“樂(lè)之將終,眾音畢會(huì),而詩(shī)歌之節(jié),亦與相赴,繁音促節(jié),交錯(cuò)紛亂,故有是名?！盵15]192其“樂(lè)之將終,眾音畢會(huì)”是可信的,“亂曲”是否“繁音促節(jié)”,則當(dāng)據(jù)樂(lè)曲風(fēng)格而定?！抖Y記·樂(lè)記》曰:“樂(lè)者,心之動(dòng)也;聲者,樂(lè)之象也。文采節(jié)奏,聲之飾也。君子動(dòng)其本,樂(lè)其象,然后治其飾。是故先鼓以警戒,三步以見(jiàn)方,再始以著往,復(fù)亂以飭歸?！笨追f達(dá)疏曰:“‘先鼓以警戒者’謂大武之樂(lè)欲奏之時(shí)先擊打其鼓聲以警戒于眾也?！揭砸?jiàn)方者’謂欲舞之時(shí)必先行三步……‘再始以著往者’謂作大武之樂(lè),每曲一終而更發(fā)始為之,凡再更發(fā)始以著明往伐紂之時(shí)?！畯?fù)亂以飭歸者’,亂治也。復(fù)謂舞曲終舞者復(fù)其行位而整治。象武王伐紂既畢整飭師旅而還歸也?！盵16]1537“先鼓”“再始”“復(fù)亂”是對(duì)周大武樂(lè)演奏程式的記錄?？梢?jiàn),大武舞樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)至少有“序曲”“正曲”和“亂曲”三部分?！对?shī)經(jīng)》的“亂”曲結(jié)構(gòu),在現(xiàn)存《詩(shī)經(jīng)》文本形態(tài)中還有諸多反映,如部分作品在結(jié)尾處或改變敘事人稱(chēng),或添加議論,或改變樂(lè)章結(jié)構(gòu)、韻律及表現(xiàn)手法,其內(nèi)容往往有總括大意、揭示詩(shī)旨的作用。這些可能就是《詩(shī)經(jīng)》作品中的“亂辭”[17]。

《楚辭》的篇章結(jié)構(gòu)主要來(lái)源于楚地歌謠。現(xiàn)存《楚辭》文本有“亂”者凡六篇,其“亂”當(dāng)是楚地歌謠“一人唱,千人和”的演唱方式在楚辭“文體”中的體現(xiàn)。漢代相和歌“絲竹更相和,執(zhí)節(jié)者歌”的演唱方式,源于樂(lè)府機(jī)關(guān)對(duì)楚地歌謠的加工改造,相和三調(diào)之“瑟調(diào)”和大曲的“艷”“趨”“亂”結(jié)構(gòu),當(dāng)是對(duì)楚地音樂(lè)的傳承。從漢代相和歌到魏晉清商三調(diào),再到晉宋大曲,樂(lè)府曲式之“亂”可能已被“趨”所替代[18]。所以,漢魏樂(lè)府歌辭保留“亂”辭者僅有瑟調(diào)曲《婦病行》《孤兒行》古辭和曹植《鼙舞歌五篇》之“靈芝篇”“孟冬篇”。(1)沈約《宋書(shū)·樂(lè)志》不載《婦病行》《孤兒行》古辭,《樂(lè)府詩(shī)集》所錄當(dāng)來(lái)自其他文獻(xiàn)。

《樂(lè)府詩(shī)集》云:“其《羅敷》《何嘗》《夏門(mén)》三曲,前有艷,后有趨?！俄偈芬黄?有艷。《白鵠》《為樂(lè)》《王者布大化》三曲,有趨。《白頭吟》一曲有亂?！盵12]635《宋書(shū)·樂(lè)志》所載大曲十五曲,七曲有“艷”“趨”等標(biāo)注。根據(jù)《宋書(shū)》歌辭文本及《樂(lè)府詩(shī)集》的提示,魏晉大曲的曲式結(jié)構(gòu)如表1所示。

表1 魏晉大曲的曲式結(jié)構(gòu)

以上七曲,六曲有“趨”,五曲有“趨辭”;五曲有“艷”,二曲有“艷辭”。其樂(lè)章結(jié)構(gòu),一般有“正曲”和“趨”兩大部分,有的在正曲前還有“艷”曲。這些有趨有亂的七曲魏晉大曲,其歌辭的篇章結(jié)構(gòu)與樂(lè)曲結(jié)構(gòu)存在較大的一致性。

在韻式上,上述大曲存在四種情形:第一,正曲通押,趨辭轉(zhuǎn)韻。如《艷歌何嘗行》“何嘗”篇古辭:憂(yōu)酒牛(一解,幽韻);裘(二解,之韻);游(三解,幽韻);棋(四解,之韻);留(五解,幽韻);隨離虧兒知(趨,支韻)。正曲五解,之/幽通押;趨辭轉(zhuǎn)押支韻。又《艷歌何嘗行》“白鵠”篇古辭:來(lái)(一解,之韻);隨徊(二解,歌/脂通押);開(kāi)頹(三解,脂韻);離知(四解,歌韻);言難關(guān)泉(趨,元韻)。一解二解,之/脂通押;三解四解,脂/歌通押;趨辭轉(zhuǎn)押元韻。末句“今日樂(lè)相樂(lè),延年萬(wàn)歲期”為歌曲套語(yǔ),回押之韻,呼應(yīng)開(kāi)頭。

第二,正曲中間轉(zhuǎn)韻,趨辭再轉(zhuǎn)韻。《步出夏門(mén)行》明帝辭“夏門(mén)”篇:山賢先傳遷/情(一解,寒/庚韻轉(zhuǎn));蟬連天翩間(二解,寒韻);歸(艷,脂韻);飛依摧棲回/綿憐繁言(趨,脂/寒韻轉(zhuǎn))。一解前段押寒韻,后段轉(zhuǎn)庚韻,二解押寒韻,艷辭押脂韻,趨辭前段押脂韻,尾四韻轉(zhuǎn)寒韻。又如《滿(mǎn)歌行》“為樂(lè)”篇古辭:離支移知(一解,歌/支通押);寧耕寧榮(二解,耕韻);安干言(三解,元韻);憂(yōu)周秋(四解,幽韻);須驅(qū)無(wú)愚/時(shí)怡頤(趨,魚(yú)/之通押)。

第三,正曲末解與趨轉(zhuǎn)同韻。如《棹歌行》“王者布大化”篇明帝辭:祈移(一解,支韻);隨媯(二解,支韻);阻怙(三解,魚(yú)韻);怒浦(四解,魚(yú)韻);涼張(五解,陽(yáng)韻);方疆(趨,陽(yáng)韻)。一解二解押支韻,三解四解押魚(yú)韻,五解轉(zhuǎn)陽(yáng)韻,并與趨同韻。

第四,艷與正曲轉(zhuǎn)韻。如《步出夏門(mén)行》“碣石”篇武帝辭:同從(艷,東韻);海峙茂起里(一解,之/幽通押);回霏飛棲/場(chǎng)商(二解,脂/陽(yáng)韻轉(zhuǎn));寒難/奧蹈/非悲(三解,元/幽/脂韻轉(zhuǎn));時(shí)灰里已/天年(四解,之/真韻轉(zhuǎn))。四解末句套語(yǔ)“幸甚至哉,歌以詠志”押之韻。整首曲調(diào)轉(zhuǎn)韻頻繁、韻式復(fù)雜,以之/幽/脂三韻為主,在漢代,此三韻是通押的。但艷辭押東韻,與正曲之/幽/脂三韻區(qū)別很大。

以上大曲有的是古辭,有的是曹氏三祖歌辭,其用韻比較復(fù)雜,不排除一首歌辭中漢代韻系與魏晉韻系雜糅的情況,但總的用韻特征十分明顯:即“艷”“趨”與正曲之間都是轉(zhuǎn)韻的。

漢魏保留“亂”辭的樂(lè)府歌辭凡四首,即《婦病行》《孤兒行》、曹植《靈芝篇》《孟冬篇》,四首歌辭的“亂”與正曲之間也是轉(zhuǎn)韻的。在音樂(lè)上,“亂”“趨”的轉(zhuǎn)韻,能起到結(jié)束樂(lè)章的作用,與此相應(yīng),其歌辭內(nèi)容也往往有“總結(jié)辭旨”之目的。這一特點(diǎn)與《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》之“亂”的功能大致相同,這從上述大曲歌辭的敘事方式可以得到說(shuō)明。

如《婦病行》前半寫(xiě)“病婦”臨死前的“托孤”,“亂辭”則寫(xiě)病婦死后“兩三孤子”的悲慘生活?！芭腔部丈嶂?行復(fù)爾耳,棄置無(wú)復(fù)道”三句,以“親交”視角發(fā)表感慨,直指“父不養(yǎng)孤”的社會(huì)倫理主題?！豆聝盒小芳安苤病鹅`芝篇》《孟冬篇》亂辭雖然敘事視角未見(jiàn)轉(zhuǎn)化,但均有“發(fā)理詞指,總撮行要”[19]329-337之作用。

凡有趨的樂(lè)府古辭,在行文中轉(zhuǎn)換敘事視角是較普遍的,如《艷歌何嘗行》“白鵠”篇古辭,一解、二解為第三人稱(chēng),三解、四解以“吾”口吻敘述,而“趨辭”則以“妾”口吻敘述與“君”的離別,表達(dá)“若生當(dāng)相見(jiàn),亡者會(huì)黃泉”的承諾,揭示辭旨?！镀G歌何嘗行》“何嘗”篇古辭,正曲第一解總起全詩(shī),二至四解以第三人稱(chēng)敘述“三子”的奢華生活,第五解感嘆“蹙迫日暮”,男兒各當(dāng)努力?！摆呣o”轉(zhuǎn)換人稱(chēng),敘述“吾”與“卿”別離后的艱辛生活,表達(dá)悲愴之情,綰合開(kāi)頭。《滿(mǎn)歌行》“為樂(lè)”篇古辭,正曲四解言“我”“愁懣難支”而尋“自寧”,趨辭以第三人稱(chēng)勸誡世人“自?shī)省薄邦U養(yǎng)”,揭示“為樂(lè)”主題。

漢魏六朝樂(lè)府歌辭多以敘事為主,且“角色”敘事與第三人稱(chēng)敘事往往相互轉(zhuǎn)換,部分歌辭還在結(jié)尾表達(dá)“勸誡”。這些特點(diǎn)當(dāng)是漢魏樂(lè)府“趨”“亂”曲式結(jié)構(gòu)和演唱方式在歌辭文本上的反映[20]。

魏晉文人擬樂(lè)府對(duì)這種結(jié)構(gòu)多有承續(xù),從而形成漢魏樂(lè)府詩(shī)重要的體式特征,并最終對(duì)“首句標(biāo)其目”“卒章顯其志”[21]52的“新體”樂(lè)府的結(jié)構(gòu)完型產(chǎn)生重要影響。正是在此意義上,我們說(shuō)漢魏樂(lè)府的樂(lè)曲結(jié)構(gòu)對(duì)樂(lè)府歌辭篇章結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了重要作用。從《詩(shī)經(jīng)》到漢魏樂(lè)府音樂(lè)結(jié)構(gòu)的“亂”“趨”,還深深影響文人的審美習(xí)慣,并進(jìn)而向文人詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐滲透,使“詩(shī)言志”傳統(tǒng)逐漸內(nèi)化為中國(guó)詩(shī)歌的基本精神,完成中國(guó)詩(shī)歌由“應(yīng)歌”向“作詩(shī)”的嬗變?？梢?jiàn),音樂(lè)對(duì)詩(shī)歌的最根本的影響,主要體現(xiàn)為音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)對(duì)詩(shī)歌篇章結(jié)構(gòu)的制約。至于漢魏六朝樂(lè)府詩(shī)的五言化趨勢(shì),其實(shí)與樂(lè)府的音樂(lè)系統(tǒng)和表演方式?jīng)]有直接的關(guān)系。

三、樂(lè)府“文辭本”的翻寫(xiě)傳抄與詩(shī)歌句式的齊言化

樂(lè)府文辭本是離開(kāi)音樂(lè)環(huán)境的案頭文本,以文人間的傳播為主。在樂(lè)府詩(shī)“辭”“樂(lè)”分離的文本化語(yǔ)境中,文人在閱讀、傳播這些樂(lè)府文本時(shí),總是伴隨著一定的加工和改造。如閱讀中對(duì)樂(lè)府詩(shī)的翻寫(xiě)、編集整理中對(duì)樂(lè)府詩(shī)的傳抄等行為,這些加工改造對(duì)漢魏五言詩(shī)的體式建構(gòu)產(chǎn)生的影響最為直接。

從《宋書(shū)·樂(lè)志》《樂(lè)府詩(shī)集》等著錄的漢魏樂(lè)府詩(shī)可見(jiàn),凡有音樂(lè)性標(biāo)注或注明“魏晉樂(lè)所奏”者,其句式往往是雜言,而無(wú)音樂(lè)性標(biāo)注或注明“不可歌”者,往往是整齊的五言或七言。

《宋書(shū)·樂(lè)志》著錄“相和歌辭”有《江南》《東光》《雞鳴》《烏生》《平陵?yáng)|》五首,其中《江南》五言七句,《東光》五言中插入三言一句,《雞鳴》五言中插入六言一句,五言句均為“2+3”節(jié)奏?！稙跎啡?、四、五、七、八言間雜,還有語(yǔ)氣虛詞。《平陵?yáng)|》則以四節(jié)“3、3、7”結(jié)構(gòu)組成?！稑?lè)府詩(shī)集》另著錄了《薤露》《蒿里》兩首,《薤露》句式結(jié)構(gòu)為“3、3,7、7”,《蒿里》為“5、7,7、7”結(jié)構(gòu)。這些相和歌的文本句式反映了漢樂(lè)府對(duì)各地方俗謠曲音樂(lè)風(fēng)格的保留,其“五言”為主的句式結(jié)構(gòu),主要源于漢代民間所通行的語(yǔ)言習(xí)慣,《烏生》句式結(jié)構(gòu)復(fù)雜,散語(yǔ)化程度高,大概是較多保留了表演中對(duì)話(huà)性質(zhì)的口語(yǔ)。

《宋書(shū)·樂(lè)志》著錄清商三調(diào)“古辭”共十一首。其中瑟調(diào)《董桃行》《善哉行》兩首,大曲《東門(mén)行》“東門(mén)”、《艷歌羅敷行》“羅敷”、《西門(mén)行》“西門(mén)”、《折楊柳行》“默默”、《艷歌何嘗行》“白鵠”“何嘗”、《滿(mǎn)歌行》“為樂(lè)”、《雁門(mén)太守行》“洛陽(yáng)令”、《白頭吟》“晴如山上云”等九首。從文本句式看,全篇五言者僅《艷歌羅敷行》《折楊柳》兩首;五言間雜其他者有《艷歌何嘗行》“白鵠”、《白頭吟》兩首;全篇四言及四言為主者有《善哉行》“來(lái)日”、《滿(mǎn)歌行》“為樂(lè)”、《雁門(mén)太守行》三首;《董桃行》“上謁”、《東門(mén)行》“東門(mén)”、《西門(mén)行》“西門(mén)”、《艷歌何嘗行》“何嘗”四首則是三、四、五、六、七言構(gòu)成的雜言體。這些古辭,五言、四言和雜言的比例大致相當(dāng)。

除《宋書(shū)》所錄十一首外,《樂(lè)府詩(shī)集》另著錄十六首。其中平調(diào)《長(zhǎng)歌行》“青青園中葵”“仙人騎白鹿”“岧岧山上亭”三首,《君子行》“君子防未然”一首,清調(diào)《豫章行》“白楊初生時(shí)”、《相逢行》“相逢狹路間”、《長(zhǎng)安有狹斜行》“長(zhǎng)安有狹斜”三首,瑟調(diào)《隴西行》“天上何所有”、《東門(mén)行》本辭、《飲馬長(zhǎng)城窟行》“青青河畔草”、《婦病行》“婦病連年累歲”、《孤兒行》“孤兒生”、《艷歌行》“翩翩堂前燕”“南山石嵬嵬”、《白頭吟》本辭、《怨詩(shī)行》“天德悠且長(zhǎng)”九首。這些古辭,雜言?xún)H瑟調(diào)曲《東門(mén)行》《婦病行》《孤兒行》三首,其余十三首均為整齊的“五言”句。

《宋書(shū)·樂(lè)志》著錄的“清商三調(diào)”古辭,大多有“解”“艷”“趨”“=”(復(fù)奏)等音樂(lè)性標(biāo)注,在《樂(lè)府詩(shī)集》中稱(chēng)為“樂(lè)奏辭”,并有“魏晉樂(lè)所奏”“晉樂(lè)所奏”等標(biāo)示語(yǔ)。《樂(lè)府詩(shī)集》著錄《宋書(shū)·樂(lè)志》之外的“清商三調(diào)”樂(lè)府詩(shī)有明顯的五言化趨勢(shì)。在此,以《艷歌何嘗行》“白鵠”篇古辭為例作進(jìn)一步分析。

《艷歌何嘗行》“白鵠”篇古辭,現(xiàn)存有三個(gè)文本,分別是《宋書(shū)·樂(lè)志》本、《玉臺(tái)新詠》本、《修文殿御覽》本,這三個(gè)文本的細(xì)微差別反映了“樂(lè)錄”“樂(lè)譜”系統(tǒng)與歌辭文本系統(tǒng)的差別。

《宋書(shū)·樂(lè)志》載《艷歌何嘗行》:

飛來(lái)雙白鵠,乃從西北來(lái)。十十五五,羅列成行。妻卒被病,行不能相隨。五里一反顧,六里一徘徊。吾欲銜汝去,口噤不能開(kāi);吾欲負(fù)汝去,毛羽何摧頹。樂(lè)哉新相知,憂(yōu)來(lái)生別離。躊躇顧群侶,淚下不自知。念與君離別,氣結(jié)不能言。各各重自愛(ài),道遠(yuǎn)歸還難。妾當(dāng)守空房,閉門(mén)下重關(guān)。若生當(dāng)相見(jiàn),亡者會(huì)黃泉。今日樂(lè)相樂(lè),延年萬(wàn)歲期。(“念與”下為趨曲,前有艷)[22]618-619

《玉臺(tái)新詠》載《雙白鵠》:

《修文殿御覽》殘卷“古歌辭”:

飛來(lái)白鶴,從西北來(lái),十十五五,羅列成行。妻卒被病,不能相隨,五里返顧,六里徘徊。吾欲銜汝去,口噤不能開(kāi)。吾欲負(fù)汝去,毛羽何崔頹。[24]30

《宋書(shū)·樂(lè)志》著錄的是“樂(lè)奏辭”,句式結(jié)構(gòu)上,除“十十五五,羅列成行。妻卒被病,行不能相隨”中的三句“四言”外,其余均為五言。《玉臺(tái)新詠》和《修文殿御覽》是兩個(gè)不同的歌辭文本。對(duì)照“樂(lè)奏辭”的音樂(lè)形態(tài),二者在語(yǔ)言句式上均作了“加工”:《玉臺(tái)新詠》將四言句改成了“五言”,而《修文殿御覽》則將前半部分改成了“四言”?！八难浴笔恰对?shī)經(jīng)》的典型體式,被視為“雅音之韻”,典雅莊重,適宜“御覽”?！拔逖浴眲t流暢自然,更符合表情達(dá)意的需要,《玉臺(tái)新詠》對(duì)語(yǔ)詞的修改也遵循了語(yǔ)義順暢明白的原則。所以無(wú)論改成“五言”,還是“四言”,較原歌辭更為整飭、勻稱(chēng)。

《宋書(shū)·樂(lè)志》作為史著樂(lè)辭,當(dāng)然是以“樂(lè)錄”“樂(lè)譜”等樂(lè)府文獻(xiàn)為依據(jù),屬于“樂(lè)辭本”系統(tǒng);《樂(lè)府詩(shī)集》所據(jù)文獻(xiàn),既有樂(lè)部文獻(xiàn),也有集部文獻(xiàn),是廣收博取歷代樂(lè)府詩(shī)文獻(xiàn)編纂而成的樂(lè)府詩(shī)總集。其著錄的《宋書(shū)·樂(lè)志》以外的那些樂(lè)府“古辭”,多來(lái)自于總集、類(lèi)書(shū)等集部文獻(xiàn),都應(yīng)是“文辭本”系統(tǒng)而不是“樂(lè)辭本”系統(tǒng)。這些歌辭明顯的“五言”化趨勢(shì),與文人閱讀、編集活動(dòng)中對(duì)其潤(rùn)色、翻寫(xiě)有密切關(guān)系。

《樂(lè)府詩(shī)集》載“樂(lè)奏辭”與“本辭”在句式結(jié)構(gòu)上的變化,更能說(shuō)明問(wèn)題。如《滿(mǎn)歌行》古辭:

為樂(lè)未幾時(shí),遭世崄巇。逢此百罹,零丁荼毒,愁懣難支。遙望辰極,天曉月移。憂(yōu)來(lái)填心,誰(shuí)當(dāng)我知。(一解) 戚戚多思慮,耿耿不寧。禍福無(wú)形,唯念古人,遜位躬耕。遂我所愿,以茲自寧。自鄙山棲,守此一榮。(二解) 暮秋烈風(fēng)起,西蹈滄海。心不能安,攬衣起瞻夜,北斗闌干。星漢照我,去去自無(wú)他。奉事二親,勞心可言。(三解) 窮達(dá)天所為,智者不愁,多為少憂(yōu)。安貧樂(lè)正道,師彼莊周。遺名者貴,子熙同巇。往者二賢,名垂千秋。(四解) 飲酒歌舞,不樂(lè)何須。善哉照觀(guān)日月,日月馳驅(qū),轗軻世間。何有何無(wú),貪財(cái)惜費(fèi),此一何愚。命如鑿石見(jiàn)火,居世竟能幾時(shí)。但當(dāng)歡樂(lè)自?shī)?盡心極所嬉怡。安善養(yǎng)君德性,百年保此期頤。(晉樂(lè)所奏)

為樂(lè)未幾時(shí),遭時(shí)崄巇,逢此百離。零丁荼毒,愁苦難為。遙望極辰,天曉月移。憂(yōu)來(lái)填心,誰(shuí)當(dāng)我知。戚戚多思慮,耿耿殊不寧。禍福無(wú)形,惟念古人,遜位躬耕。遂我所愿,以茲自寧。自鄙棲棲,守此末榮。暮秋烈風(fēng),昔蹈滄海,心不能安。攬衣瞻夜,北斗闌干。星漢照我,去自無(wú)他。奉事二親,勞心可言。窮達(dá)天為,智者不愁,多為少憂(yōu)。安貧樂(lè)道,師彼莊周。遺名者貴,子遐同游。往者二賢,名垂千秋。飲酒歌舞,樂(lè)復(fù)何須。照視日月,日月馳驅(qū)。轗軻人間,何有何無(wú)。貪財(cái)惜費(fèi),此一何愚。鑿石見(jiàn)火,居代幾時(shí)。為當(dāng)歡樂(lè),心得所喜。安神養(yǎng)性,得保遐期。(本辭)[12]636-637

晉樂(lè)所奏辭,因受音樂(lè)節(jié)奏的束縛,其歌辭句式以四言為主,間雜五言、六言,特別是結(jié)尾的“趨辭”,七句四言、七句六言。而本辭因脫離“音樂(lè)”節(jié)奏,需要在歌辭內(nèi)部尋求節(jié)奏的平衡和對(duì)稱(chēng),最好的辦法就是化雜言為齊言,即通過(guò)整飭化的方式來(lái)平衡歌辭的內(nèi)在節(jié)奏。如將“戚戚多思慮,耿耿不寧”改為“戚戚多思慮,耿耿殊不寧”;“暮秋烈風(fēng)起,西蹈滄海”改為“暮秋烈風(fēng),西蹈滄?！?“攬衣起瞻夜,北斗闌干”改為“攬衣瞻夜,北斗闌干”;“星漢照我,去去自無(wú)他”改為“星漢照我,去自無(wú)他”;“窮達(dá)天所為,智者不愁”改為“窮達(dá)天為,智者不愁”;“安貧樂(lè)正道,師彼莊周”改為“安貧樂(lè)道,師彼莊周”。特別是“趨辭”改動(dòng)最大,將“六言”一律改為“四言”。經(jīng)過(guò)文人的改動(dòng)加工,“本辭”較“樂(lè)奏辭”更顯整飭,其內(nèi)在的節(jié)奏也因整飭的歌辭而趨于一致,易于把握。

《樂(lè)府詩(shī)集》“雜曲歌辭”還著錄了《蛺蝶行》《驅(qū)車(chē)上東門(mén)行》《傷歌行》《悲歌行》《東飛伯勞歌》《西洲曲》《長(zhǎng)干曲》《焦仲卿妻》《枯魚(yú)過(guò)河泣》《冉冉孤生竹》《棗下何纂纂》等十一首古辭,有八首為整齊的五言。根據(jù)《樂(lè)府詩(shī)集》“雜曲歌辭”解題,《樂(lè)府詩(shī)集》所收的這些“雜曲歌辭”大多“聲辭不具”[12]885,有的其實(shí)就是文人“因意命題”“學(xué)古敘事”的擬樂(lè)府作品,均屬于“文辭本”,其在文本傳播過(guò)程中可能經(jīng)過(guò)了文人的輾轉(zhuǎn)傳抄和加工潤(rùn)色,所以被逐漸“五言”化。如李延年《北方有佳人》,末句“寧不知傾城與傾國(guó),佳人難再得”,《史記》《漢書(shū)》均有“寧不知”三字,《玉臺(tái)新詠》則為“傾城復(fù)傾國(guó),佳人難再得”[23]22,全詩(shī)成為完整的五言詩(shī)。雜曲“古辭”這種明顯的“五言”化趨向,也當(dāng)是在文人記錄、傳抄和加工歌辭的傳播過(guò)程中形成的。整齊的五言化趨勢(shì),是歌辭翻寫(xiě)中“辭”脫離“聲”后,被使用者、著錄者輾轉(zhuǎn)傳抄、不斷加工改造的結(jié)果。至于何以會(huì)向“五言”化方向發(fā)展,則與漢魏文人的審美趣向關(guān)系密切。

四、早期文人創(chuàng)作與漢魏五言詩(shī)的體式建構(gòu)

漢代對(duì)《詩(shī)三百》的經(jīng)學(xué)化闡釋,在某種意義上,使得以“詩(shī)”言志抒情成為一種“禁忌”。(2)韋孟《諷諫詩(shī)》《在鄒詩(shī)》、韋玄成《自劾詩(shī)》等詩(shī)屬個(gè)別大儒崇古仿古行為,另當(dāng)別論。而楚聲和漢樂(lè)府則為漢初抒情言志提供了新的方式,于是漢代人將春秋戰(zhàn)國(guó)賦詩(shī)言志的傳統(tǒng)用之于楚歌和漢樂(lè)府,“作歌”言志抒情成為漢初最普遍的方式。先是作楚歌,后來(lái)隨著漢樂(lè)府的興盛及其地位的提升,人們開(kāi)始擬“樂(lè)府”歌辭以抒情言志。漢代文人的詩(shī)歌“創(chuàng)作”就是這樣逐漸展開(kāi)的。整體上,漢代文人早期詩(shī)歌創(chuàng)作存在三種基本類(lèi)型:

一是即興作歌。所謂即興作歌,是指根據(jù)曲調(diào)的旋律即興地自編自唱。西漢帝王和宮中姬妾的很多作品就是這樣創(chuàng)作出來(lái)的。如劉邦《大風(fēng)歌》《鴻鵠歌》?！稘h書(shū)·高帝紀(jì)》載:“上還,過(guò)沛,留,置酒沛宮,悉召故人父老子弟佐酒。發(fā)沛中兒得百二十人,教之歌。酒酣,上擊筑,自歌曰:‘大風(fēng)起兮云飛揚(yáng),威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng),安得猛士兮守四方!’令兒皆和習(xí)之。上乃起舞,慷慨傷懷,泣數(shù)行下?！盵7]74《漢書(shū)·張良傳》載:“戚夫人泣涕,上曰:‘為我楚舞,吾為若楚歌。’歌曰……”[7]2036戚夫人《舂歌》、漢武帝《秋風(fēng)辭》、李延年《北方有佳人》都是即興作歌。楊?lèi)痢秷?bào)孫會(huì)宗書(shū)》曰:“家本秦也,能為秦聲。婦,趙女也,雅善鼓瑟。奴婢歌者數(shù)人,酒后耳熱,仰天拊缶而呼烏烏。其詩(shī)曰:‘田彼南山,蕪穢不治,種一頃豆,落而為萁。人生行樂(lè)耳,須富貴何時(shí)!’”[7]2896楊?lèi)劣们芈曌跃幾猿摹短锔琛芬矊儆诩磁d作歌。

二是模擬樂(lè)府。所謂模擬樂(lè)府,是指根據(jù)樂(lè)府原曲調(diào)或者樂(lè)府原歌辭創(chuàng)作新辭以抒情言志。武帝時(shí)代,因“立樂(lè)府而采歌謠”,趙、代、秦、楚等方俗之曲大量進(jìn)入國(guó)家樂(lè)府機(jī)關(guān)。特別是漢武帝啟用擅長(zhǎng)“新變聲”的李延年為“天地諸祠”歌辭配樂(lè),使得樂(lè)府音樂(lè)成為國(guó)家祭祀、燕饗和娛樂(lè)等各種場(chǎng)合都廣泛使用的主流音樂(lè),在漢代宮廷廣為流傳。漢代王宮上下被樂(lè)府美妙的旋律和感人的歌辭所吸引,逐漸開(kāi)始援引歌辭以言志抒情,進(jìn)而模擬原辭自創(chuàng)新詩(shī)。西漢后期及東漢的部分主名樂(lè)府歌辭及未主名樂(lè)府“古辭”大概就是這樣產(chǎn)生的。

模擬樂(lè)府分為擬調(diào)和擬篇兩種方式。擬調(diào)是指按照既有曲調(diào)的旋律特點(diǎn),模仿原辭創(chuàng)作。這種方式要求更多地考慮與原辭在結(jié)構(gòu)形式上的相似性,以符合曲調(diào)的旋律要求。擬篇是指依照曲調(diào)原作為藍(lán)本的擬作,強(qiáng)調(diào)擬作在主題、題材和內(nèi)容上與原作的內(nèi)在聯(lián)系,在語(yǔ)言體式上則未必遵循原作[25]。相對(duì)而言,擬篇更符合文人的創(chuàng)作旨趣,如班婕妤《怨歌行》、張衡《同聲歌》、辛延年《羽林郎》、宋子侯《董嬌嬈》、蔡邕《飲馬長(zhǎng)城窟行》、陳琳《飲馬長(zhǎng)城窟行》等作品大概主要是擬篇為主的,這些作品大多遵循原曲的本事、題材、基本結(jié)構(gòu)和敘事特點(diǎn),語(yǔ)言文雅,句式整飭,基本上是整齊的五言詩(shī)體式。

三是摘句組詩(shī)。所謂摘句組詩(shī)是指作者根據(jù)立意的需要摘取樂(lè)府歌辭中的句子或句段,或在樂(lè)府句段前后添加連接性詞句,組成一首新詩(shī)。如古詩(shī)《青青陵中草》:

青青陵中草,傾葉晞朝日。陽(yáng)春被惠澤,枝葉可攬結(jié)。草木為恩感,況人含氣血。[26]卷九九四

《長(zhǎng)歌行》古辭:

青青園中葵,朝露待日晞。陽(yáng)春布德澤,萬(wàn)物生光輝。?？智锕?jié)至,焜黃華葉衰。百川東到海,何時(shí)復(fù)西歸。少壯不努力,老大徒傷悲。[12]442

《樂(lè)府解題》曰:“古辭云:‘青青園中葵,朝露待日晞’,言芳華不久,當(dāng)努力為樂(lè),無(wú)至老大乃傷悲也。魏改奏文帝所賦曲‘西山一何高’?！薄督忸}》所引古辭就是《長(zhǎng)歌行》前兩句。從“魏改奏文帝辭”可知,《長(zhǎng)歌行》古辭在曹魏之前就已存在。古詩(shī)《青青陵中草》前四句與《長(zhǎng)歌行》古辭前四句的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)大體一致,看來(lái)此詩(shī)是模仿《長(zhǎng)歌行》古辭起興,“草木為恩感,況人含血?dú)狻眱删浣Y(jié)尾是詩(shī)人在古辭基礎(chǔ)上的自創(chuàng)。

曹丕《臨高臺(tái)》:

臨臺(tái)高,高以軒。下有水,清且寒。中有黃鵠往且翻。行為臣,當(dāng)盡忠。愿令皇帝陛下三千歲,宜居此宮。鵠欲南游,雌不能隨。我欲躬銜汝,口噤不能開(kāi);我欲負(fù)之,毛衣摧頹。五里一顧,六里徘徊。[12]258

漢鐃歌十八曲《臨高臺(tái)》:

臨高臺(tái)以軒,下有清水清且寒。江有香草目以蘭,黃鵠高飛離哉翻。關(guān)弓射鵠,令我主壽萬(wàn)年。[12]232

瑟調(diào)《艷歌何嘗行》古辭:

飛來(lái)雙白鵠,乃從西北來(lái)。十十五五,羅列成行。妻卒被病,行不能相隨。五里一反顧,六里一徘徊。吾欲銜汝去,口噤不能開(kāi);吾欲負(fù)汝去,毛羽何摧頹。樂(lè)哉新相知,憂(yōu)來(lái)生別離,躇躊顧群侶,淚下不自知。念與君離別,氣結(jié)不能言,各各重自愛(ài),遠(yuǎn)道歸還難。妾當(dāng)守空房,閉門(mén)下重關(guān)。若生當(dāng)相見(jiàn),亡者會(huì)黃泉。今日樂(lè)相樂(lè),延年萬(wàn)歲期。[12]576

洪順隆《魏文帝曹丕年譜暨作品系年》認(rèn)為,曹丕此詩(shī)是“借古辭抒今情”[27]161?？梢?jiàn),曹丕《臨高臺(tái)》是“摘取”漢鐃歌《臨高臺(tái)》與《艷歌何嘗行》古辭重組而成的。類(lèi)似者如古詩(shī)《行行重行行》、曹丕《明津詩(shī)》、孔融《臨終詩(shī)》等很多作品都是作者“摘取”樂(lè)府古辭重新創(chuàng)造形成的。這當(dāng)是漢魏文人早期詩(shī)歌創(chuàng)作的一種基本方式。這種摘句與擬樂(lè)府,其外在形式上都有較多的“樂(lè)府”成分,但二者的性質(zhì)存在根本性區(qū)別:擬樂(lè)府重視與原作的關(guān)聯(lián),而摘句強(qiáng)調(diào)“句子”的當(dāng)下運(yùn)用,或用其字面義,或用其引申義,完全取決于作者的需要,與原作“詩(shī)句”本來(lái)意義的關(guān)系已經(jīng)不大了,所以這種方式更富有自由性和創(chuàng)造性。

以上三種方式,大致反映了漢代文人詩(shī)歌創(chuàng)作的發(fā)展軌跡。即興作歌完全是以歌為主,語(yǔ)言句式多是楚歌體,兼有四言、五言為主的作品,其風(fēng)格較多地反映了趙代之謳、秦楚之風(fēng)的特點(diǎn),是西漢初中期帝王將相、后宮姬妾們用來(lái)抒情言志的方式。模擬樂(lè)府,西漢末年開(kāi)始出現(xiàn),東漢逐漸流行,內(nèi)容上在敘事中抒情,語(yǔ)言句式以五言為主,語(yǔ)詞較樂(lè)府歌辭稍顯文雅,是漢樂(lè)府興盛后的產(chǎn)物。摘句與重組的方式大致與擬樂(lè)府同時(shí),內(nèi)容上多自我抒情,語(yǔ)言句式以五言為主,語(yǔ)詞雅俗相間。后兩種“創(chuàng)作”方式體現(xiàn)出與音樂(lè)逐漸疏離、個(gè)體化抒情逐漸增強(qiáng)的趨勢(shì)。擬樂(lè)府中的擬篇,因強(qiáng)調(diào)與原作在主題、題材和內(nèi)容上的聯(lián)系,淡化了曲調(diào)的音樂(lè)特點(diǎn),更有利于創(chuàng)作主體情感的抒發(fā)和表達(dá)。摘句重組這種方式,以摘句的多少反映其與原作的依存關(guān)系,起初以摘句抒情為主,其后摘句減少、自創(chuàng)增多,并發(fā)展成完全沒(méi)有摘句的徒詩(shī),漢代文人五言詩(shī)便逐漸形成了。

班固《詠史》向來(lái)被視為現(xiàn)存的第一首文人五言詩(shī),被視為五言發(fā)展史上的“標(biāo)準(zhǔn)器”,在此不得不提:

三王德彌薄,惟后用肉刑。太倉(cāng)令有罪,就逮長(zhǎng)安城。自恨身無(wú)子,困急獨(dú)煢煢。小女痛父言,死者不可生。上書(shū)詣闕下,思古歌雞鳴。憂(yōu)心摧折裂,晨風(fēng)揚(yáng)激聲。圣漢孝文帝,側(cè)然感至情。百男何憒憒,不如一緹縈。[28]2795

該詩(shī)是班固晚年獄中之作,大致作于漢和帝永元四年(92年)。詩(shī)歌以緹縈舍身救父史實(shí)的敘述,感嘆作者身陷囹圄而其子不肖的現(xiàn)實(shí),“百男何憒憒,不如一緹縈”的結(jié)尾在比較中抒情,沉郁而悲涼。全詩(shī)隔句用韻、一韻到底,其中多數(shù)詩(shī)句的第二、第四字,平仄相間。這種語(yǔ)言安排和運(yùn)用已暗合了后世五言律詩(shī)的一些規(guī)則?！皯n(yōu)心摧折裂,晨風(fēng)揚(yáng)激聲”兩句借景抒懷,以“晨風(fēng)揚(yáng)激”撕裂之聲表現(xiàn)“憂(yōu)心摧折”之痛。這種抒情方式為“古詩(shī)十九首”等文人五言詩(shī)所常見(jiàn)。班固《詠史》的這些特點(diǎn)無(wú)不體現(xiàn)其較高的藝術(shù)技巧和“五言”詩(shī)藝術(shù)的嫻熟程度,有學(xué)者認(rèn)為它是五言詩(shī)已經(jīng)走向成熟的標(biāo)志,與之同時(shí)的還有被劉勰認(rèn)為是傅毅所作的《冉冉孤生竹》等[29]。但是,班固《詠史詩(shī)》在《文選·策秀才文》注中被稱(chēng)為“歌詩(shī)”[30]1649,傅毅《冉冉孤生竹》收入《樂(lè)府詩(shī)集》“雜曲歌辭”?？梢?jiàn),在漢代文人早期詩(shī)歌創(chuàng)作中,“歌”與“詩(shī)”在觀(guān)念上還沒(méi)有明確的區(qū)分,“誦其言謂之詩(shī),詠其聲謂之歌”[7]1708。漢代文人早期詩(shī)歌創(chuàng)作是在“歌”“詩(shī)”一體觀(guān)念中進(jìn)行的,“詩(shī)”與“歌”的區(qū)別只是“誦”與“詠”等傳播方式上的不同而已。這樣看來(lái),還不能將班固《詠史詩(shī)》作為五言詩(shī)成熟的標(biāo)志,因?yàn)樵趧?chuàng)作觀(guān)念上還沒(méi)有完全從“應(yīng)歌”中獨(dú)立出來(lái)。

完成由“應(yīng)歌”向“作詩(shī)”轉(zhuǎn)變的是漢末建安時(shí)代。當(dāng)然,這種轉(zhuǎn)變與漢樂(lè)府的傳播,特別是樂(lè)府“文辭本”系統(tǒng)在文人群體中地位的提升關(guān)系密切。具體而言,“文辭本”系統(tǒng)的形成,使歌辭原本負(fù)載的詩(shī)性意義逐漸為文人所重視,人們開(kāi)始強(qiáng)調(diào)歌辭言情表義的功能和語(yǔ)言運(yùn)用的技巧。如吳質(zhì)《答魏太子箋》評(píng)曹丕詩(shī)歌“摛藻下筆,鸞龍之文奮矣”[30]1826,曹植《文帝誄》評(píng)曹丕詩(shī)歌“才秀藻明,如玉之瑩”[19]342,等等。

漢末建安時(shí)期,隨著人們接受、創(chuàng)作和傳播活動(dòng)中對(duì)歌辭詩(shī)性意義的日益強(qiáng)調(diào),創(chuàng)作逐漸與音樂(lè)疏離,徒詩(shī)觀(guān)念開(kāi)始形成。徒詩(shī)觀(guān)念的形成又進(jìn)一步推動(dòng)著文人創(chuàng)作由“應(yīng)歌”向“作詩(shī)”轉(zhuǎn)變,建安“五言騰涌”“彬彬之盛”的創(chuàng)作局面由此形成。人們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐中逐漸形成了一種以表現(xiàn)世俗、音韻和美、結(jié)構(gòu)整齊為旨趣的審美范式,構(gòu)成了漢魏五言古詩(shī)最基本的體式風(fēng)貌。劉勰《文心雕龍·明詩(shī)》云:“觀(guān)其結(jié)體散文,直而不野,婉轉(zhuǎn)附物,惆悵切情?！盵5]66所謂“直而不野”是指五言詩(shī)以直抒胸臆的方式表達(dá)情感,又不顯粗野鄙俗。鐘嶸則以“文溫以麗”概括五言詩(shī)文詞溫厚婉轉(zhuǎn)、語(yǔ)言清新流麗的特點(diǎn)。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述,“聲辭雜書(shū)”的樂(lè)辭本,主要作為漢樂(lè)府音樂(lè)演唱的腳本,附屬于樂(lè)府音樂(lè)傳播,其文本主要保留在國(guó)家的太樂(lè)及樂(lè)府等音樂(lè)機(jī)關(guān)或樂(lè)家之手。在漢魏六朝“正樂(lè)”及撰史活動(dòng)中,逐漸形成了以《漢書(shū)·禮樂(lè)志》《宋書(shū)·樂(lè)志》《建初錄》《荀氏錄》《元嘉正聲技錄》《大明三年宴樂(lè)技錄》《古今樂(lè)錄》等為主的“樂(lè)志”“樂(lè)錄”歌辭傳播系統(tǒng)。(3)漢魏六朝“樂(lè)志”“樂(lè)錄”歌辭系統(tǒng)的內(nèi)在聯(lián)系,從郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》對(duì)《古今樂(lè)錄》的引文中能見(jiàn)出端倪,此不贅述。而“文辭本”樂(lè)府詩(shī),主要源于漢代“夜誦”的需求,因文人對(duì)“夜誦”意義的追求,開(kāi)始逐漸在文人中傳播,并在傳播中被文人不斷抄寫(xiě)、加工和潤(rùn)色,由此形成樂(lè)府的“文辭本”傳播系統(tǒng)?？傊?文人五言體是在兩漢魏晉時(shí)期音樂(lè)與語(yǔ)言雙重規(guī)定和雙向建構(gòu)中形成的。漢武帝“立樂(lè)府而采歌謠”,以及民間樂(lè)府在漢代宮廷的廣泛傳播,是五言體生成的基礎(chǔ)和源泉。相和三調(diào)等樂(lè)府演唱藝術(shù)的曲式結(jié)構(gòu)對(duì)五言體篇制結(jié)構(gòu)的形成產(chǎn)生了重要影響,而五言體樂(lè)府文辭本在文人中的廣泛傳播以及文人對(duì)樂(lè)府文辭本的雅言化翻寫(xiě),確立了五言句式的典范地位,再經(jīng)魏晉文人在詩(shī)歌創(chuàng)作中的提煉和抽象,五言體最終得以確立。其中涉及音樂(lè)與語(yǔ)言的雙向建構(gòu)、雅言與俗語(yǔ)的交流互動(dòng)、文人文化圈與民間文化圈的互滲與交融等多種因素,但貫穿始終的是人們?cè)谖氖禄顒?dòng)中對(duì)五言的選擇和群體確認(rèn)?？梢哉f(shuō),文人五言詩(shī)的體式是音樂(lè)文化、漢語(yǔ)發(fā)展和文人群體規(guī)范等多方面因素綜合作用的結(jié)果。