宜引五色著文章

摘 要：中國(guó)五色作為中華文化的歷史繼承，深植于中華民族的審美與身份認(rèn)知中，探尋當(dāng)代銀幕中的中國(guó)五色運(yùn)用。五色之繼承是文化之溯源，五色之流變是審美之再造。本篇結(jié)合中國(guó)五色論的部分觀點(diǎn)，與經(jīng)典中國(guó)神話與歷史題材電影對(duì)照，依照“殷商春秋、盛唐、武俠”的電影題材分類，探討中國(guó)五色在銀幕中呈現(xiàn)的主要功能：場(chǎng)景與審美、服飾與權(quán)力、人物與思辨。意圖借助電影美學(xué)的具體表現(xiàn)，重溯中國(guó)五色的符號(hào)與象征之釋解，為當(dāng)下中國(guó)電影的審美提供參考。

關(guān)鍵詞：中國(guó)五色；電影美學(xué)；文化與象征

Abstract： As a historical legacy of Chinese culture， the five colors of China are deeply rooted in the aesthetics and identity recognition of the Chinese nation. Researching about the application of the five colors in Chinese film helps people understand the Chinese contemporary aesthetics more. This article combines some views about the five colors and correlates them with classic Chinese mythological and historical subject films. The study classifies the genre of film according to \"Shang Dynasty and Spring and Autumn Period， Tang Dynasty， and Wuxia，\" and attempts to discusses the main functions of Chinese five colors in film： scene and aesthetics， clothing and power， characters and reasoning. By using the specific expression of film aesthetics， the study seeks to retrace the interpretation of the symbols， providing reference for the Chinese films.

Keywords： The traditional five colors；film aesthetics；cultural symbol

0 引言

當(dāng)下新國(guó)風(fēng)風(fēng)尚興起，國(guó)語(yǔ)動(dòng)畫于大銀幕前大放異彩，經(jīng)典電影以“中式極致美學(xué)”等字眼風(fēng)靡自媒體平臺(tái)，呈現(xiàn)中式美學(xué)的“文化復(fù)興”蔚然大觀。在對(duì)銀幕作品的中式美學(xué)具象研究中，“中國(guó)五色”是頗具代表性的文化符號(hào)與傳寫。古人借助“五行”認(rèn)知世界并編寫人與自然的理想交互范式，再賦形于色（五色）、聲（五聲）、味（五味）等感官審美中，升華為“五德始終”的歷史觀。因此，五色之分自誕生伊始即與古人的世界觀方法論緊密相連，在中國(guó)文化流變中承擔(dān)職責(zé)從辨自然、通鬼神、知天地，逐漸發(fā)展為賦禮義、次尊卑、明教化。

在此演變中，五色不單為中國(guó)色彩的原始構(gòu)成，更成為輻射中華文化基因中的審美共識(shí)。對(duì)經(jīng)典銀幕劇作中原始五色與新五色的對(duì)照剖析，或能為中國(guó)銀幕的中式審美養(yǎng)成提供參考，并為“講好中國(guó)故事”中的中式敘事與象征提供經(jīng)驗(yàn)。

1 五色之藏：色彩、場(chǎng)景與審美

色為自然，色以神圣，置于中國(guó)銀幕中的中國(guó)五色表現(xiàn)，則為電影場(chǎng)景色彩與情緒表達(dá)的精確性提供經(jīng)驗(yàn)。本章主要以電影《封神》（2023）中的場(chǎng)景美術(shù)色彩運(yùn)用為例，結(jié)合電影《趙氏孤兒》（2010）和《孔子》（2010），探討電影場(chǎng)景中的五色意義與文化淵源。

1.1 中國(guó)五色與自然規(guī)律

在中國(guó)古代傳統(tǒng)認(rèn)知中，五色是構(gòu)成自然的基礎(chǔ)性元素，是基于客觀物質(zhì)而不局限于客觀物質(zhì)本體的泛存在。中國(guó)五色白、青、黑、赤、黃與五行中的金、木、水、火、土對(duì)應(yīng)，構(gòu)成古人認(rèn)知中的世界觀。在商周時(shí)期，五色論尚未成熟，而甲骨文已記載白、黑、赤色等物品被運(yùn)用于祭祀占卜中，作為上通鬼神的犧牲顏色而神圣。典籍中五色共同出現(xiàn)被視為政治興順的祥瑞符號(hào)[1]。五色是古人對(duì)于自然世界規(guī)律的精華凝練，在近似泛靈主義的認(rèn)知支撐下，掌握五色規(guī)律與溝通天地息息相關(guān)。

1.2 《封神》對(duì)白色的運(yùn)用

《封神》中首幕場(chǎng)景設(shè)于蒼茫白雪背景中，以蘇護(hù)之子蘇全孝陣前刎頸開(kāi)始勾勒故事主線。兩軍雪地交戰(zhàn)、蘇妲己雪中死亡，在白色主調(diào)中充滿壯烈的犧牲氛圍；而白狐附身蘇妲己死而復(fù)蘇的玄幻情節(jié)，又賦予白色神秘氣質(zhì)。殷商時(shí)期，商人通過(guò)選擇不同顏色皮毛的祭祀品而向上天祈求不同愿景。在白色祭品的分類中，關(guān)于祭祀祖先目的的祭品記載有白牛等，表達(dá)獵獲意義的有白狐（狼）、白鹿等[2]。白色作為殷商時(shí)期較為常見(jiàn)的通鬼神的犧牲顏色，與電影中死亡與神秘象征對(duì)應(yīng)，既符合現(xiàn)代審美的意趣，也對(duì)殷商文化有所繼承。

《封神》將殷商的基調(diào)定為白色與金色，以白和金共同構(gòu)成商王朝的主視覺(jué)審美：三軍凱旋、慶功王宴、祭天典禮時(shí)服化美術(shù)與場(chǎng)景以兩色為主?！丁耙笕松邪住眴?wèn)題試證》（朱楨）中學(xué)者從甲骨文顏色、戰(zhàn)車戰(zhàn)馬戰(zhàn)旗顏色、陶器衣飾顏色的古籍記載中佐證殷人喜白的事實(shí)，《封神》中的殷商場(chǎng)景布置以白色為主調(diào)正是尚白論的美學(xué)嘗試（圖1）。

1.3 《封神》與五色五行五方的美學(xué)構(gòu)思

西岐重農(nóng)，為加強(qiáng)西岐與“地”的聯(lián)結(jié)，關(guān)于西岐的場(chǎng)景大多與稻田村舍有關(guān)，西岐王臣也多著黃褐色調(diào)衣袍，燈光布置以暖光為主?！包S”作為土的代表，被認(rèn)為是黃帝之德的象征，作為地色與天之“玄色”對(duì)應(yīng)，蘊(yùn)藏萬(wàn)物之生息，故電影將西岐以黃對(duì)應(yīng)土是符合中國(guó)五色五行定義的。然而歷史記載中的西周更趨向于尚赤，在中華書局出版的《呂氏春秋集釋》中記述“……赤鳥(niǎo)銜丹書集于周社，文王曰：‘火氣勝’，火氣勝，故其色尚赤，其事則火……”。周朝將天子冕服定為“玄衣？裳”，以代表土與火的黃色與赤色為貴的傳統(tǒng)在后世中多延續(xù)。

至于黑色在《封神》美術(shù)中并未有過(guò)多著墨，如角色申公豹及其法術(shù)為黑色，具有神秘意味。經(jīng)典銀幕作品對(duì)黑的運(yùn)用更為普遍，如《趙氏孤兒》中莊姬出行的車馬蓋黑帳、兵著黑甲等，黑與肅殺之氣對(duì)應(yīng)；《孔子》中孔子論道場(chǎng)景以黑、白、青三色為主，營(yíng)造莊穆嚴(yán)肅氛圍。在秦漢背景的電影創(chuàng)作中，也多用黑色與紅色象征王權(quán)的莊重氛圍。

值得一提的是，《封神》對(duì)五色五方的運(yùn)用更貫徹全片：東伯侯與青色、南伯侯與赤色、北伯侯與黑色一一對(duì)應(yīng)，該設(shè)計(jì)與《周禮卷十九？考工一？十四》（明吳興陵杜若?？炷子”荆┯涊d：“東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑”相符。五色之藏，以色彩標(biāo)志萬(wàn)物環(huán)境，以構(gòu)成“五色”與“五方”的教化共識(shí)。經(jīng)典電影對(duì)中國(guó)五色的場(chǎng)景美學(xué)設(shè)計(jì)既是傳統(tǒng)文化的歷史感應(yīng)，也是包羅現(xiàn)代審美意趣的再發(fā)展試驗(yàn)。

2 五色之禮：色彩、服飾與權(quán)力

五色作為構(gòu)成中國(guó)色彩最為基礎(chǔ)的元素，與章服之彩緊密聯(lián)系，成為寓意身份、象征地位的方法?！抖Y記？玉藻》記載“衣正色，裳間色，非列采不入公門?！敝撂拼c品的聯(lián)系已發(fā)展成熟，本章主要以《妖貓傳》（2017）為例，探討電影中色彩衣飾與權(quán)力象征的聯(lián)系，管窺中國(guó)電影敘事對(duì)傳統(tǒng)五色的運(yùn)用與創(chuàng)新。

2.1 《妖貓傳》對(duì)紅色的極致表現(xiàn)

紅色在服飾和權(quán)力中的寓意可見(jiàn)孔子“惡紫奪朱”的說(shuō)法，西周以來(lái)，天子多著朱紅色象征正統(tǒng)[3]，齊桓公著紫服象征禮崩樂(lè)壞。隋代正式確定官服顏色的等級(jí)區(qū)分后，因品次袍對(duì)色彩與地位的直接聯(lián)系，紅（朱）基本與紫共同作為象征權(quán)貴的色彩出現(xiàn)。唐朝時(shí)期不斷細(xì)化分類，《舊唐書》卷四五《興服志》記載——唐初下詔三品以上服紫（青紫），五品以上服朱，現(xiàn)存諸多詩(shī)文中的“朱紫”亦成為勛貴官僚身份的象征。

《妖貓傳》選擇將紅作為貴妃與大唐盛世的外化：秋千上的貴妃披帛為紅，對(duì)應(yīng)長(zhǎng)安盛世的萬(wàn)象風(fēng)月；花萼相輝樓的御賜紅袍暗示權(quán)力巔峰；身著紅裝的貴妃喝下毒酒，喻示一代盛世終結(jié)。衣著的紅也被廣泛作用于敘事象征中，與場(chǎng)景形成呼應(yīng)：貴妃的紅裙、金吾衛(wèi)穿著為紅等，紅的色彩溫度與衣飾光澤感銜接，以明度、純度和面積區(qū)劃落勢(shì)，達(dá)成濃郁的色彩象征——紅是欲與權(quán)的外化，也是危機(jī)潛伏的暗示。紅于傳統(tǒng)五色的嚴(yán)肅寓意在電影中形成破格，加入現(xiàn)代審美中的紅的直覺(jué)感知，構(gòu)造紅的兩級(jí)——秩序與危機(jī)（圖2）。

2.2 銀幕中的黃色與皇權(quán)象征

黃色在唐以前并未與皇權(quán)產(chǎn)生直接聯(lián)系，自唐開(kāi)始，“赭黃”逐漸成為皇帝專屬色。唐初雖有禁令限制著赤黃色衣袍，實(shí)際并未得到有效執(zhí)行，黃與白依舊是平民階層與中低級(jí)官員慣用色[4]，至唐高宗時(shí)期以“章服紊亂”為由強(qiáng)令帝王之外不可著黃，此后千年間，“黃與皇”深植于中華民族的歷史共識(shí)中。

追溯經(jīng)義中五行與五色的對(duì)應(yīng)，黃代表“土”，“皇天后土”認(rèn)知中黃作為“土”元素涵養(yǎng)天地萬(wàn)物。天是神靈祖先造化，而地（土）是萬(wàn)邦之主福澤，在天人感應(yīng)、君權(quán)神授的樸素認(rèn)知中，帝王作為統(tǒng)御天下王土的主人。結(jié)合五方，黃代表中央，與“中庸”“中和”共同指涉中華文化中的治世修身之道，即“致中和，天地位焉，萬(wàn)物育焉”的君子之德。由此，身著黃色的帝王在色彩中完成身份的高度認(rèn)同。

電影中沿用黃色作為皇權(quán)的象征：光海初入宮宇的主色是鈷藍(lán)暗調(diào)，宮道兩旁懸掛暖黃宮燈，一路迎他進(jìn)入皇宮深處；病重的帝王宿于深黃燭火中，燭光明滅暗示皇權(quán)的詭譎變動(dòng)。

燈光布置下黃色在不同冷暖傾向中暗示皇權(quán)的鼎盛與衰微。其它電影雖大多沿用“黃與皇”的色彩象征，在具體演繹中分化了不同意趣：《滿城盡帶黃金甲》（2006）中大幅運(yùn)用黃色為基調(diào)，宮殿營(yíng)造、皇家服飾，黃色菊花，幾乎將黃色的視覺(jué)震懾填滿銀幕。而兩軍交戰(zhàn)時(shí)血濺白巾黃菊，皇后病中梳妝時(shí)黃金發(fā)簪與流蘇的顫動(dòng)使黃色異化為病態(tài)壓抑的符號(hào)?！赌┐实邸罚?987）的經(jīng)典一幕，年幼的皇帝離開(kāi)龍椅跑向遠(yuǎn)方，稚童的背影與大殿門簾的正黃色形成對(duì)比，黃色成為單薄的符號(hào)，一個(gè)朝代被壓縮成一道門簾，飄蕩在不確定中。

2.3 色彩與電影角色身份線索

《妖貓傳》以角色衣著色彩之變?yōu)閯∏榘l(fā)展提供線索：初始主角衣著顏色差別明顯，代表身份的差異，在劇情框架中，兩人為一明一暗的雙線。隨著調(diào)查深入，兩人衣著顏色逐漸趨于統(tǒng)一，暗示二人逐漸成為知己。總而言之，五色對(duì)于電影美學(xué)中人物身份認(rèn)同，尤以關(guān)乎權(quán)力的標(biāo)志為主，電影既可依照五色傳統(tǒng)屬性為美學(xué)營(yíng)造添加象征意趣，也可將劇情與現(xiàn)代審美融入，成就富饒的美學(xué)層次。

3 五色之化：色彩、人物與思辨

3.1 五色與“化”的思辨

除標(biāo)志身份、喻示教化外，五色與色彩其后豐饒的象征世界融匯，成就富含中國(guó)哲學(xué)觀的五色形象，即大道之“化”的概念。古人觀察五行五色于不同節(jié)氣時(shí)間的變化，將天地人通感，推出五行治國(guó)說(shuō)、鄒衍五德轉(zhuǎn)移論等，賦予中式哲思特征[5]。天人合一認(rèn)知下，以色表生息，應(yīng)榮衰，知更迭。對(duì)于銀幕中中國(guó)五色“化”的運(yùn)用，在武俠題材的電影中尤為鮮明。中國(guó)功夫?qū)﹃庩?yáng)調(diào)和、氣理生發(fā)的運(yùn)用，從自然中感通而象形的精髓，使中國(guó)五色與中國(guó)功夫的結(jié)合渾然一體、融會(huì)貫通。

3.2 《影》與陰陽(yáng)之化的美學(xué)

電影《影》全片以黑白為主調(diào)，圍繞“我是誰(shuí)”的經(jīng)典西方哲學(xué)核心問(wèn)題，融合本體論與陰陽(yáng)學(xué)的理論，將《易經(jīng)》的思辨性充實(shí)于影片深處。陰陽(yáng)之化變動(dòng)不居，劇情方面象征陰陽(yáng)兩極的互動(dòng)與糾纏也在不斷論證：在白色基調(diào)的王庭上，算卦于八卦盤中，得到象征天的“乾”，以王的臺(tái)詞“我就是沛國(guó)的天”點(diǎn)題，以都督斷發(fā)“謝罪于天”破題，構(gòu)成王與都督間兩極的對(duì)抗；在黑色基調(diào)的地下暗室中，真都督為替身復(fù)制傷口，在藏之于地的概念中替身著白，都督著黑，再次構(gòu)成陰陽(yáng)兩極間的真假對(duì)峙。以場(chǎng)景美術(shù)觀察鏡頭基調(diào)為黑中蘊(yùn)白、白中藏黑，以衣著飾物觀察人物身份則黑白兩色始終對(duì)立并存，角色中既有著固定衣色的，也有交替著黑白二色的——小艾象征陰極多著白衣，真都督養(yǎng)于地下多著黑衣；主公或著白衣，或著黑袍，預(yù)示其潛伏朝堂中存在真假性格；替身“境州”衣著顏色外黑里白，在都督與主公的主客體間變換身份（圖3）。

此外，電影將陰陽(yáng)“化”色的概念融入始終。黑生青即五行規(guī)則的水生木，因此在綠林與大雨中，傳授以象征陰的女身入沛?zhèn)愕膶?duì)抗火刀的方法。電影結(jié)尾，主公象征天，境州著黃衣，象征地，都督刺殺主公后又被境州刺殺，“天地玄黃”這一陰陽(yáng)對(duì)照被反轉(zhuǎn)，與開(kāi)頭“天”的討論呼應(yīng)。而在周代祭禮中，“天地玄黃”二色共同出現(xiàn)以象征天地人間的共感[6]，至此電影完成天地化人的終極表達(dá)。

3.3 武俠電影與五色之化：氣、理、魂

在其它武俠電影中，也有關(guān)于五色的極致運(yùn)用?！杜P虎藏龍》（2000）中的經(jīng)典一幕，李慕白與玉嬌龍身著白衣于綠林中試劍，若以五色五行解讀該幕“化”的藝術(shù)，則劍屬金象白，風(fēng)屬木象藍(lán)（青），二人于林中比武巧用自然萬(wàn)化之氣，象征武功與天地相合爐火純青?！队⑿邸罚?002）中為五大劍客與不同敘事設(shè)計(jì)五色為主色，推出“有化于無(wú)，無(wú)勝于有”的哲學(xué)觀。影片結(jié)尾主角衣著顏色回歸黑白兩色，暗示黑白兩色化五色為有，五色之終極是黑白之無(wú)，為“化為整、歸于無(wú)”的主題服務(wù)。

武俠電影將五色與氣、理、魂的巧妙組合再次豐富了中國(guó)五色對(duì)銀幕美學(xué)的貢獻(xiàn)價(jià)值，五色間的相生相化、五色與五行五德的轉(zhuǎn)化融匯，抵達(dá)中式審美的核心，使色不浮于表面，從而深入認(rèn)識(shí)世界方法論中，革新自我與他者的辯證。

4 結(jié)語(yǔ)

有自然之美，五色為藏；有服章之美，五色為禮；有氣韻之美，五色相化，凝練中式美學(xué)的中國(guó)五色既是國(guó)別文化之源起，也是身份認(rèn)同之標(biāo)志，更是中式哲思的象征。經(jīng)典銀幕作品對(duì)五色的運(yùn)用囊括場(chǎng)景、服飾、線索與主旨等，達(dá)成中式美學(xué)力透紙背的繼承與創(chuàng)新。對(duì)中國(guó)五色的理解有助于電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作中對(duì)中國(guó)文化的象征應(yīng)用，以中國(guó)五色注入美的精神，推進(jìn)從銀幕到生活的文化認(rèn)同，紛紜幕里傳新調(diào)，宜引五色著文章。

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