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    李唐山水斧劈皴法演化研究

    2024-02-08 00:00:00譚盈盈胡春濤
    藝術(shù)科技 2024年18期
    關(guān)鍵詞:李唐山水畫

    摘要:目的:靖康之變不僅是南北宋更替的歷史節(jié)點(diǎn),也是中國山水畫風(fēng)格的分水嶺。李唐作為此次山水畫風(fēng)格演變中的橋梁人物,以革新精神和藝術(shù)造詣開啟了南宋繪畫的嶄新時代。深入探討李唐山水斧劈皴法的演化過程,有助于更好地把握中國山水畫的發(fā)展脈絡(luò),了解藝術(shù)家如何在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間尋找平衡和靈感,從而促進(jìn)當(dāng)代山水畫藝術(shù)繁榮與進(jìn)步。方法:首先,采用文獻(xiàn)研究法,通過搜集歷史文獻(xiàn)資料以及現(xiàn)代研究成果,分析李唐斧劈皴法的歷史背景和發(fā)展脈絡(luò),以及在各歷史階段的運(yùn)用狀況。其次,采用比較分析法,通過列舉李唐與北宋、南宋其他畫家的作品,分析斧劈皴法在風(fēng)格、技法上的差異和特點(diǎn)。結(jié)果:從李唐不同時期的作品來看,其山水斧劈皴法的發(fā)展,不僅體現(xiàn)了他對自然造化的深刻理解和內(nèi)在情感的融入,也彰顯了其個性化風(fēng)格日益顯著的藝術(shù)追求。結(jié)論:李唐早期融合多位前人皴法形成獨(dú)特的小斧劈皴,南渡后因環(huán)境變遷及人文情境變化發(fā)生了皴法的轉(zhuǎn)變。他創(chuàng)造的大斧劈皴法獨(dú)樹一幟,筆觸簡練大膽,水墨酣暢淋漓,開啟山水畫皴法新風(fēng)尚,實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)山水畫皴法從繁到簡的跨越,從造化到內(nèi)心的升華,奠定了中國寫意山水畫的發(fā)展基礎(chǔ),大斧劈皴法對后世山水畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

    關(guān)鍵詞:李唐;斧劈皴法;大斧劈皴;小斧劈皴;山水畫

    中圖分類號:J212 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1004-9436(2024)18-00-03

    1 小斧劈皴法的形成

    中國山水畫中最為獨(dú)特的繪畫技巧就是皴法,其在歷代畫家真實(shí)描繪自然界山石的特征、結(jié)構(gòu)和紋理過程中逐漸發(fā)展和完善。藝術(shù)家們運(yùn)用這種技巧,將巖石的皺褶、紋理、裂縫和斷層等質(zhì)感,以及它們在空間中的凹凸變化,以藝術(shù)的形式呈現(xiàn)在畫面上。因此,皴法不僅源于對自然的觀察,也是對自然的一種模仿,它不僅用于描繪景物,還具有表達(dá)情感的功能。

    “李思訓(xùn)用點(diǎn)攢,簇而成鈹,下筆首重尾輕,形似丁頭,為小斧劈皴也……”[1],“李唐山水畫初法李思訓(xùn),其后變化,愈覺清新……”[2]。根據(jù)這些古籍的記載,李唐最初以李思訓(xùn)為師。在《萬壑松風(fēng)圖》中也可以明顯看到以青綠顏色點(diǎn)染過的山體與松針,這種設(shè)色手法體現(xiàn)了李思訓(xùn)對其藝術(shù)風(fēng)格的影響。在皴法技巧的學(xué)習(xí)上,李唐師承荊浩和范寬。深入剖析荊浩的《匡廬圖》,不難發(fā)現(xiàn)其筆觸間已孕育出一種新穎的技法——以勾斫法為基石的短線運(yùn)用,細(xì)膩地勾勒出山石與林木的紋理脈絡(luò)。這種獨(dú)特的短線皴技法,實(shí)為小斧劈皴的早期形態(tài),其出現(xiàn)不僅為中國山水畫技法注入了新的活力,更是皴法體系形成過程中的關(guān)鍵一環(huán),對山水畫藝術(shù)的演進(jìn)具有不可忽視的推動作用。而李唐在山水畫中對短線皴進(jìn)行了深化,逐步創(chuàng)造了結(jié)合馬牙皴、刮鐵皴等多種皴法的獨(dú)特小斧劈皴。他在早期的《萬壑松風(fēng)圖》中巧妙運(yùn)用了勾畫、皴擦、渲染、點(diǎn)彩等多種繪畫手法,以濃墨飽蘸的毛筆,結(jié)合中鋒和側(cè)鋒的筆法,粗獷而有力地描繪出北方山石的堅(jiān)固與雄偉。在畫面的前景部分,李唐主要運(yùn)用豆瓣皴技法,并輔以小斧劈皴和釘頭皴,通過反復(fù)疊加的皴擦技巧,層層積累,點(diǎn)皴結(jié)合,兼收并蓄。這不僅能表現(xiàn)物體的光影變化和空間位置,還能細(xì)致地展現(xiàn)巖石本身的粗糙質(zhì)感,使山石的自然特征得到生動再現(xiàn)。借助精湛的繪畫技巧,李唐成功再現(xiàn)了荊浩筆下山石的堅(jiān)韌,不僅精準(zhǔn)把握了其形態(tài),更深入貫徹了荊浩所倡導(dǎo)的“形質(zhì)并重”的“圖真”理念,將其融入畫面的每一個細(xì)節(jié)。

    “李唐的山水畫沿承了荊浩一路的北派山水畫堅(jiān)實(shí)性的筆墨技法,宋初范寬的筆墨與風(fēng)格對其的影響更是不可忽視?!保?]將《萬壑松風(fēng)圖》和《溪山行旅圖》相比較,不難發(fā)現(xiàn)李唐在筆墨運(yùn)用和筆勢延展上對范寬的借鑒與發(fā)揚(yáng)。兩位畫家用筆緩慢,注重筆勢的流暢與節(jié)奏,墨色濃郁而深沉,這使筆觸和墨跡堅(jiān)實(shí)而有力,而且他們都十分注重表現(xiàn)北方山脈棱角分明的特征。但不同的是,范寬的《溪山行旅圖》表現(xiàn)的是西北關(guān)中一帶黃土高原的山嶺地貌,其還根據(jù)這種地貌特征創(chuàng)造了雨點(diǎn)皴,這種皴法以短直、蒼勁、干濕濃淡相間、交錯重疊的曲線為特點(diǎn),不僅凸顯了筆勢的力度,更在山水景致的真實(shí)再現(xiàn)上達(dá)到了新的高度,給人以厚重堅(jiān)實(shí)之感。李唐雖然承襲范寬之畫風(fēng),卻獨(dú)辟蹊徑,將視野聚焦于北方中州太行山脈的雄偉山勢與深邃峽谷。其筆法堅(jiān)毅有力,作品整體彌漫著濃重的墨色,透露出一種深邃且沉著的藝術(shù)氣質(zhì)。李唐所獨(dú)創(chuàng)的斧劈皴技法,可視作對范寬雨點(diǎn)皴技法的進(jìn)一步拓展,展現(xiàn)出更強(qiáng)的力量感和視覺沖擊力。在此基礎(chǔ)上,李唐也將雨點(diǎn)皴、刮鐵皴、小斧劈皴等多種皴法搭配起來使用,突出北方山體的堅(jiān)實(shí)感,并巧妙地運(yùn)用淡墨進(jìn)行罩染,使山巒的景致和諧一致,既展現(xiàn)了豐富的層次感,又保持了畫面的整體性。

    總體來說,在山水畫師承方面,李唐初師李思訓(xùn),皴法也以小斧劈皴為主,后來主要學(xué)習(xí)荊浩、范寬之法。李唐在繼承荊浩的小披麻皴和范寬的豆瓣皴、雨點(diǎn)皴的基礎(chǔ)上,采眾人之長,融會貫通,形成了自己獨(dú)特的小斧劈皴法,為后期大斧劈皴的創(chuàng)造與自由率性揮灑奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

    2 大斧劈皴法的萌芽

    2.1 南渡地理變遷

    在中國山水畫的創(chuàng)作實(shí)踐中,畫家所處的環(huán)境和地域背景對藝術(shù)風(fēng)格的塑造具有決定性作用。在不同地域環(huán)境下,畫家的藝術(shù)風(fēng)格各有千秋,他們通過繪畫這一媒介將自己的情感體驗(yàn)表達(dá)出來。因此,地域不僅是塑造畫家情感維度的關(guān)鍵要素,也是藝術(shù)創(chuàng)作中不可忽視的影響力量。隨著南宋都城遷移至臨安,畫家們的創(chuàng)作視野也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。他們不再描繪北方那些雄偉壯麗、高聳入云的山峰,而是開始捕捉江南地區(qū)朦朧多姿、層巒疊嶂的山水景致,將江南的煙雨朦朧和山巒的柔美曲線融入畫中,展現(xiàn)出截然不同的地域特色和藝術(shù)風(fēng)格。跟隨高宗來到杭州的李唐,看到的是一派江南煙雨景色:四季分明,三面云山一面城,一城山色半城湖,湖光山色與城市景觀交相輝映,城外群山環(huán)繞,城內(nèi)丘陵起伏。因此南渡地理變遷是大斧劈皴法誕生的外因,李唐的山水畫創(chuàng)作隨著所見之景的改變而發(fā)生變化。

    2.2 人文情境改變

    南渡江南后,南宋百廢待興,李唐得高宗賞識,被封為畫院待詔,賜金帶,得到皇帝的恩寵自然要迎合皇帝的喜好,滿足上層貴族的審美傾向與需求。宋高宗在《長夏江寺圖》中的題跋寫“李唐可比李思訓(xùn)”,這體現(xiàn)了其對李唐山水畫的高度肯定和贊譽(yù)。李唐扛南宋畫院的大旗,如何引領(lǐng)畫院發(fā)展是其必須思考研究的課題。當(dāng)時的“士人畫”強(qiáng)調(diào)個人性情的抒發(fā)與表達(dá),雖然沒有形成氣候,但詩意化的風(fēng)氣已流行起來,因此李唐的山水畫也開始順應(yīng)詩意化的文人精神風(fēng)貌。人文環(huán)境的改變觸動了李唐的心,心動賦之于手動,大斧劈皴法的誕生似乎成為必然。皴法不僅彰顯了畫家自身的精神特質(zhì)和審美情趣,也積順應(yīng)了時代人文情境的變化與藝術(shù)的發(fā)展。

    2.3 大斧劈皴法雛形產(chǎn)生

    《江山小景圖》和《長夏江寺圖》是李唐南渡江南后山水皴法轉(zhuǎn)變與過渡時期的重要作品。前者展現(xiàn)了生機(jī)勃勃、視野曠遠(yuǎn)的山水與江上之景,既沒有北宋時期山水畫那種宏偉壯觀的氣勢,也不同于南渡后那種近景特寫的截景式表現(xiàn)。畫面右側(cè)的水面采用留白手法,僅留下一小塊沙洲作為點(diǎn)綴,以簡潔的構(gòu)圖強(qiáng)調(diào)山水的主題,同時充分展現(xiàn)水墨畫的韻味。整幅畫呈現(xiàn)出一種詩意的傾向,充滿了抒情色彩,給人以清新、內(nèi)斂、深遠(yuǎn)之感。

    在表現(xiàn)山石的皴法上,仍然能明顯地看到荊浩、范寬等人的影子。但與宣和時期《萬壑松風(fēng)圖》中那種大刀闊斧、直截了當(dāng)?shù)娘L(fēng)格相比,《江山小景圖》對山石的表現(xiàn)采用更為細(xì)膩的筆觸,同時多種皴法的綜合運(yùn)用可以看出李唐在意境表達(dá)上的探索,以及與江南水鄉(xiāng)的自然環(huán)境相適應(yīng)的表現(xiàn)技巧。從這幅畫中可以看到大斧劈皴、小斧劈皴、長釘皴、雨點(diǎn)皴以及少量的豆瓣皴和短披麻皴等多種皴法,筆法多樣而自然,展現(xiàn)出一種嚴(yán)謹(jǐn)而內(nèi)斂的氣質(zhì)。不僅如此,從李唐刻畫的外形與結(jié)構(gòu)上都極其相似的山石來看,他在皴法上嘗試作出改變。例如,《長夏江寺圖》中的臥石相較于《萬壑松風(fēng)圖》更為簡潔和概括,筆觸更加大膽,線條更為修長,塊面的區(qū)分也更為明確,體現(xiàn)了從小斧劈皴向大斧劈皴的演變,造型形式上開始了由繁到簡的嘗試,展現(xiàn)了他對山石結(jié)構(gòu)深刻的理解和高超的表現(xiàn)技巧,是藝術(shù)上厚積薄發(fā)的結(jié)果。

    3 大斧劈皴法的成熟

    南渡后的李唐身處江南水鄉(xiāng),因此他的作品也變得水墨淋漓。李唐晚年時期的作品中描繪山石草木的用筆與過渡時期相比,顯得更加簡練和大膽,《清溪漁隱圖》就是最佳證明。在早期的《萬壑松風(fēng)圖》中,李唐對松樹的精細(xì)描繪成為他樹法的典范之作。相比之下,《清溪漁隱圖》中的樹木則展現(xiàn)出一種特別的剛毅與沉穩(wěn)。在細(xì)節(jié)處理上,后者沒有前者那么復(fù)雜和精細(xì),筆觸更為自由流暢,幾乎沒有皴法,主要通過水墨的渲染技巧來營造一種陰雨連綿、濕潤的氛圍。

    對于傳統(tǒng)技法的變革,李唐也在《清溪漁隱圖》中大膽展現(xiàn)了革新精神。為了凸顯石坡的質(zhì)感,他使用濕墨大筆觸橫掃坡面,以大斧劈皴的手法刻畫石坡,而側(cè)面結(jié)構(gòu)則用小筆觸進(jìn)行皴擦。大斧劈皴的自如揮灑,以及使用沾滿墨汁的飽滿筆觸的一筆成形,偶爾稍作點(diǎn)綴,一氣呵成,造就了尤為堅(jiān)毅和鋒利的線條與塊面。在描繪地面時,他同樣采取放手一揮的筆法,將自然之美展露無遺,體現(xiàn)了多樣化的用筆方式與嫻熟自如的技巧。這種水墨淋漓的大斧劈皴法由李唐獨(dú)創(chuàng),前無古人。

    大斧劈皴法相較于小斧劈皴法,筆觸覆蓋范圍更廣,施力更重,筆尖含水量更充沛,作畫者的運(yùn)筆更加流暢自如。李唐南渡之后,筆法變得更加簡練直接,為了在畫中釋放出自己對自然、人、事物的種種情感,更加追求速度感和激情,這種雄渾的技巧是對北宋山水畫風(fēng)的全新演繹。李唐巧妙融合南北山水畫的風(fēng)格,實(shí)現(xiàn)了山水畫由繁到簡的跨越,由物體到內(nèi)心的轉(zhuǎn)化,開創(chuàng)了“水墨剛毅”的南宋山水畫風(fēng)。

    4 大斧劈皴法的影響

    李唐的斧劈皴變化對南宋繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響,開啟了南宋山水畫剛健、淋漓、豪邁的水墨新風(fēng)尚。李唐的大斧劈皴技法特別適合表現(xiàn)南方山水的特質(zhì),其側(cè)鋒皴染的技法不僅影響了同時期的劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭,還影響了明代浙派,促進(jìn)了山水畫從客觀再現(xiàn)到主觀表現(xiàn)的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。這種風(fēng)格的轉(zhuǎn)變凸顯了畫家個性化語言與圖式革新的重要性,為后來的山水畫創(chuàng)作者帶來了極具價值的啟發(fā)。

    劉松年在皴法上繼承了李唐的斧劈皴并加以改良,使筆觸更加濕潤,表現(xiàn)更為精致和清新,賦予了畫作清新脫俗的美感。在保持傳統(tǒng)技法精髓的同時,為作品注入了新的藝術(shù)活力。馬遠(yuǎn)和夏圭在藝術(shù)上同樣受到李唐的影響,并在此基礎(chǔ)上對李唐的構(gòu)圖方式和皴法技藝進(jìn)行了創(chuàng)新性的超越。馬遠(yuǎn)采納大斧劈皴手法,與李唐相比,他的筆觸更顯延展和開闊。通過簡潔的側(cè)筆運(yùn)用,精準(zhǔn)捕捉山石的立體感,使石塊的輪廓和紋理清晰可見。在其經(jīng)典之作《踏歌圖》中,馬遠(yuǎn)運(yùn)用側(cè)筆描繪巨石,起筆輕柔而落筆沉重,筆勢迅猛而有力。在此基礎(chǔ)上,其筆觸更顯力度,墨色更為濃重,技法更加自由奔放,氣魄宏大。馬遠(yuǎn)的作品同樣流露出濃郁的個人情感,畫面中幾名老農(nóng)酒后踏歌,孩子們在一旁玩耍,場景和諧愉快,映射出馬遠(yuǎn)對寧靜生活的憧憬與向往。

    夏圭雖然與馬遠(yuǎn)同師從李唐,但繼承和發(fā)展的方向有所不同。與馬遠(yuǎn)嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的風(fēng)格不同,夏圭擅長運(yùn)用水墨,其筆觸大氣,構(gòu)圖明晰,在皴法上更多地展現(xiàn)水墨畫的力度和蒼勁。從代表作《溪山清遠(yuǎn)圖》可以看出,夏圭更傾向于表現(xiàn)水面,他將李唐的大斧劈皴演變?yōu)樽约邯?dú)具風(fēng)格的拖泥帶水皴,以大開大合的皴筆來描繪自然景觀,使畫面蒼遒簡淡。

    5 結(jié)語

    從早期《萬壑松風(fēng)圖》中小斧劈皴的初步形態(tài),到中期《江山小景圖》中對大斧劈皴的雛形探索,再到晚期《清溪漁隱圖》中大斧劈皴法的成熟蛻變,李唐的山水皴法由精細(xì)復(fù)雜到簡化。這不僅體現(xiàn)了他對自然造化的深刻理解和內(nèi)在情感的融入,也彰顯了其個性化風(fēng)格日益顯著的藝術(shù)追求。由此可以得出啟示:學(xué)習(xí)古人和外師造化是風(fēng)格創(chuàng)新的基石,而畫家獨(dú)特的藝術(shù)語言和圖式上的革新則是創(chuàng)作過程中的核心要素。在中國繪畫史上,李唐的大斧劈皴法具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力和歷史價值,而且歷久彌新、光彩照人。

    參考文獻(xiàn):

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    [2] 秦臻.李唐山水畫皴法研究[D].杭州:中國美術(shù)學(xué)院,2022.

    [3] 陶振興.李唐山水畫法嬗變研究[D].北京:中國藝術(shù)研究院,2022.

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