超越闡釋對(duì)象的執(zhí)著

洪義為

【摘要】傳統(tǒng)闡釋學(xué)的三大文本解讀觀分別是作者中心論、讀者中心論與文本中心論。但隨著目前對(duì)文本中心論的反思，人們認(rèn)為傳統(tǒng)的文本解讀觀是艾布拉姆斯理論在闡釋學(xué)領(lǐng)域的延展，也是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)闡釋對(duì)象的執(zhí)著。然而，這一主客二分的文學(xué)闡釋理論忽略了文學(xué)世界的精神性、非現(xiàn)實(shí)性、自在性和唯一性。本文從顯隱說出發(fā)，希望推動(dòng)文本闡釋對(duì)象從現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)象轉(zhuǎn)向文學(xué)自在世界本身。在面對(duì)兩個(gè)世界交流的問題時(shí)，我們主張以想象體驗(yàn)的方式代替邏輯思維的方式。

【關(guān)鍵詞】文本中心論；文學(xué)世界；顯隱說；超越；闡釋

【中圖分類號(hào)】I106? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2024）04-0038-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.04.012

文藝闡釋范式經(jīng)歷了三次革命性的轉(zhuǎn)向。第一次是作者中心論的轉(zhuǎn)向。這次轉(zhuǎn)向使原先孕育于古希臘模仿說之下的“文學(xué)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”的觀點(diǎn)轉(zhuǎn)為“文學(xué)表現(xiàn)作者”的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的呈現(xiàn)具有作者的主觀性。直至1968年羅蘭·巴特在《作者之死》中表達(dá)了對(duì)作者絕對(duì)權(quán)威的質(zhì)疑，文學(xué)闡釋轉(zhuǎn)向讀者中心論。以接受美學(xué)為基礎(chǔ)的讀者中心論模糊了解讀與誤讀的界限，“在推翻了作者的權(quán)威和否定了文學(xué)作品的自主性之后，又樹立了新的權(quán)威?！盵1]為了調(diào)和讀者與作者的關(guān)系，20世紀(jì)以來的文學(xué)批評(píng)轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)文本，形成了文學(xué)闡釋的第三次轉(zhuǎn)向：文本中心論。

英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、符號(hào)學(xué)、俄國(guó)形式主義等流派都以文本中心為基礎(chǔ)。但其局限和不足也很明顯，一部分學(xué)者質(zhì)疑文本中心論切斷了文本與外界的聯(lián)系，另一部分學(xué)者強(qiáng)調(diào)過度拘泥于文本語言形式對(duì)文學(xué)實(shí)踐存在弊害。張江先生率先從“強(qiáng)制闡釋”的角度對(duì)文本中心論作出反思。而后韓清玉與蘇昕于《強(qiáng)制闡釋與文本批評(píng)范式——對(duì)新批評(píng)文本中心論的反思》一文中作出了相對(duì)系統(tǒng)的總結(jié)：“文本中心論所導(dǎo)致的唯文本闡釋傾向，在割裂作者與文本的先在聯(lián)系中喪失了意義闡釋維度的豐富性?！盵2]在翻譯學(xué)領(lǐng)域，《論原文文本中心論在文學(xué)翻譯中的局限》一文也認(rèn)為：拘泥于語言形式對(duì)文學(xué)性翻譯有所損害。本文認(rèn)為三大中心兼有利弊，如何實(shí)現(xiàn)合理揚(yáng)棄至關(guān)重要。

目前對(duì)于文本中心論的反思大多順從了“強(qiáng)制闡釋”的批評(píng)路徑，即對(duì)象的確定性、闡釋的期望與動(dòng)機(jī)、整體性意義、強(qiáng)制闡釋的一般性推演[3]。直到2022年傅其林先生發(fā)表《強(qiáng)制闡釋的新理據(jù)及其悖論》一文，認(rèn)為張江的《再論強(qiáng)制闡釋》也“陷入強(qiáng)制闡釋的困境之中”[4]。本文建立在傅其林的反思之上，試圖探索一種不拘泥文本形式，又能避免讀者主觀主義的文本闡釋方法論。為此，本文會(huì)對(duì)傳統(tǒng)文本解讀觀點(diǎn)的內(nèi)在聯(lián)系作出解釋，分析其相同的局限。而后回到文學(xué)本體論的視角下，思考文學(xué)闡釋的對(duì)象這一核心問題。最終借由顯隱說的理論對(duì)文學(xué)闡釋實(shí)現(xiàn)文本中心論的超越作出解釋。

一、文學(xué)闡釋對(duì)于“在場(chǎng)”的執(zhí)著

傳統(tǒng)的三大文本解讀中心分別是作者中心、讀者中心和文本中心。為了便于討論，不妨把古希臘模仿說納入，就會(huì)形成傳統(tǒng)闡釋四大中心：世界、作者、讀者、作品（下文稱為四大中心）。這實(shí)際上延續(xù)了艾布拉姆斯對(duì)文學(xué)四要素的總結(jié)。而艾布拉姆斯的文學(xué)四要素在表征上是一套去中心化的系統(tǒng)，他認(rèn)為四個(gè)要素往往相互影響，而沒有單一要素可以取得絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。其中值得注意的是作品，作為作品的文本再現(xiàn)著世界，表現(xiàn)著作者，呈現(xiàn)給讀者。因此文本這一溝通起讀者、作者、世界的媒介性產(chǎn)物，雖處于文學(xué)活動(dòng)的樞紐，但全然沒有自我控制的權(quán)力。所以文本中心論有其進(jìn)步意義，但其背后仍然是讀者、作者、世界的影子。為解決文本中心論滑向三大中心的問題，英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)等外部理論專注于文本，這樣雖然避免了滑向三大中心，但是會(huì)淪落到“強(qiáng)制闡釋”的處境。因此，我們提倡一條超越艾布拉姆斯文學(xué)四要素的闡釋途徑。

艾布拉姆斯最大的局限在于其對(duì)世界的解釋。他認(rèn)為“第三個(gè)要素便可以認(rèn)為是由人物和動(dòng)作、思想和情感、物質(zhì)和事件或者超越感覺的本質(zhì)所構(gòu)成，常常用‘自然這個(gè)通用詞來表示’，我們卻不妨換一個(gè)含義更廣的中性詞來表示——世界?！盵5]不難發(fā)現(xiàn)，這里的“世界”并不包括人的精神性活動(dòng)及其產(chǎn)品，而是可觀測(cè)的現(xiàn)實(shí)世界，是與人對(duì)立著的、外在于人的自然世界。王峰先生曾說：艾布拉姆斯的問題在于將“文學(xué)與世界實(shí)在化的并列”。真正的“文學(xué)與世界同樣是虛構(gòu)意義上的存在物，而非一般觀念中的實(shí)在物”[6]。這一后果便是，文學(xué)批評(píng)總希望在作品中找到某種現(xiàn)實(shí)存在論上的依據(jù)，文學(xué)闡釋的對(duì)象也拘泥于現(xiàn)實(shí)中的客觀實(shí)在。例如作者的身世經(jīng)歷，讀者的身世經(jīng)歷，世界時(shí)代的重大事件等。而當(dāng)這些明顯的客觀實(shí)在難以解釋文學(xué)批評(píng)時(shí)，闡釋學(xué)的對(duì)象落到了文本本身，這仍是一種客觀實(shí)在。

艾布拉姆斯理論的本質(zhì)是以主客二分的在世結(jié)構(gòu)作為哲學(xué)本體論依據(jù)的文藝學(xué)理論，由此產(chǎn)生的是一種認(rèn)識(shí)論式的文藝批評(píng)范式。在海德格爾看來，認(rèn)識(shí)論式的文藝批評(píng)執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)的“在場(chǎng)”，希望將作品背后的文學(xué)世界建立在現(xiàn)實(shí)世界之上。這種闡釋學(xué)“‘執(zhí)著’于有效用的和可控制的東西”[7]，而忽視了讀者與作者作為真實(shí)的人而具有的主體精神，忽視了文藝作品作為人的產(chǎn)物而具有的精神性，也忽視了文學(xué)世界本身的精神性，這當(dāng)然有所偏頗。

二、文學(xué)本體論：文學(xué)世界的自在性

具有精神性的文學(xué)世界也稱作“虛構(gòu)世界”或“想象世界”[8]。這種世界非現(xiàn)實(shí)而真實(shí)，有精神性但自在，主觀但唯一。文學(xué)闡釋應(yīng)該以文學(xué)世界作為研究對(duì)象。王峰先生在《文學(xué)作為獨(dú)立的世界形式》一文中對(duì)文學(xué)世界作出了概念分析式的考察，認(rèn)為“文學(xué)并不構(gòu)成一個(gè)實(shí)際的世界，它不是現(xiàn)實(shí)世界的反映形式或改裝形式”[6]。文學(xué)有其自在的文本世界邏輯，“如果我們以某種確定的現(xiàn)實(shí)世界的事理來解說文本，只能算作過度解釋，而不是發(fā)掘出更深的真相?！盵6]本文基本贊同王峰先生對(duì)于文學(xué)世界獨(dú)立性的分析。王峰的論述使文學(xué)世界獲得獨(dú)立于客觀實(shí)在（客觀世界與純文本形式）的自在。然而文學(xué)世界獲得絕對(duì)的自在性仍需要克服讀者與作者的主觀性，成為獨(dú)立的主體世界。

主體世界不是客觀外部世界，而是海德格爾認(rèn)為的“此在世界”。純粹客觀的物質(zhì)世界沒有意義，只有人生活于其中才被賦予意義。張世英對(duì)此總結(jié)：“人是世界萬物的靈魂，沒有世界萬物則沒有人，沒有人則世界萬物是沒有意義的?！盵7]每個(gè)人對(duì)自己世界的認(rèn)識(shí)、理解和思考，源自其與世界不斷的互動(dòng)。每個(gè)人眼中的世界都有其主觀性，這使得人們的主體世界都只是共同生活于其中的物自體世界的一個(gè)側(cè)面。

“文學(xué)的存在就是一個(gè)世界?！盵9]與人的世界類似，文學(xué)世界是以客觀實(shí)在為基礎(chǔ)的精神性世界。其與客觀實(shí)在世界最大的差別在于是否被人賦予意義，從這個(gè)角度而言，文學(xué)世界也具有自我存在的主體性。在此基礎(chǔ)上人們可以窺見文學(xué)世界對(duì)于讀者而言的自在性。在人際交互的過程中，大家不會(huì)強(qiáng)行要求“你”進(jìn)入“我”的世界，按照“我”的主體性意志而行為，這是一種對(duì)“互主體性”的承認(rèn)。而文學(xué)世界也是獨(dú)立于客觀世界存在的自在實(shí)體，同樣具有主體性。讀者不能抹殺其精神性，也不能抹殺文學(xué)世界敞開而獨(dú)立于讀者的特點(diǎn)，應(yīng)該在閱讀中與作品保持一種互主體性的關(guān)系。而閱讀實(shí)踐也確實(shí)是這么做的，人們只是順從文學(xué)世界，而不會(huì)強(qiáng)行要求文學(xué)作品貼合“我”的世界展開。

既然文學(xué)世界自在獨(dú)立，就不應(yīng)該強(qiáng)行利用人的世界里的“在場(chǎng)”對(duì)文學(xué)世界加以闡釋?！白髌吩谧陨碇型癸@著，開啟出一個(gè)世界，并且在運(yùn)作中永遠(yuǎn)守持著這個(gè)世界?！盵13]文學(xué)闡釋不能拘泥于四大中心，而應(yīng)該進(jìn)入文學(xué)世界自身。而人們對(duì)于四大中心這些現(xiàn)實(shí)的“在場(chǎng)”的態(tài)度應(yīng)該是大家進(jìn)入文學(xué)世界的工具，而非闡釋文學(xué)世界的核心。換言之，文學(xué)闡釋的對(duì)象應(yīng)當(dāng)是文學(xué)作品自我“綻開”的世界。馬爾庫(kù)塞在《審美之維》中提出：“文學(xué)是向既定現(xiàn)實(shí)決定何謂‘真實(shí)’的壟斷權(quán)提出了挑戰(zhàn)，它是通過創(chuàng)造一個(gè)比現(xiàn)實(shí)本身更真實(shí)的虛構(gòu)世界來提出挑戰(zhàn)的。”[10]因此不應(yīng)該認(rèn)為文學(xué)世界是現(xiàn)實(shí)世界的從屬，從而得以避免模仿說和文本中心論的局限；大家也不應(yīng)該認(rèn)為文學(xué)世界是人的主觀世界的從屬，從而得以避免作者中心論和讀者中心論的局限。

三、顯隱說：文學(xué)世界是揭示的而非建構(gòu)的

如果文學(xué)世界是自在的，那么新的問題是文學(xué)世界與現(xiàn)實(shí)世界是如何互動(dòng)的？或者說，文學(xué)世界如何得以呈現(xiàn)？傳統(tǒng)觀念中，大家把文學(xué)世界的產(chǎn)生歸因于建構(gòu)?！拔膶W(xué)世界建構(gòu)”甚至被赫伯特·格拉貝斯凝練為一個(gè)術(shù)語，他總結(jié)了三類相對(duì)主流的文學(xué)世界的建構(gòu)模式：以英伽登為代表的現(xiàn)象學(xué)、以古德曼為代表的建構(gòu)主義、以尚克和阿貝爾森為代表的認(rèn)知主義心理學(xué)。這三種觀點(diǎn)大體上認(rèn)為文學(xué)世界是被建構(gòu)出來的，他們將文學(xué)世界與現(xiàn)實(shí)世界對(duì)立，并認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是客觀世界分層的產(chǎn)物。這實(shí)際上否認(rèn)了文學(xué)世界的自在，從而滑向四大中心的枷鎖。從建構(gòu)的立場(chǎng)出發(fā)大家傾向于認(rèn)為作者通過敘事來建構(gòu)文學(xué)世界，讀者對(duì)于文本的欣賞和接受成了一種解構(gòu)過程

“顯隱說”是海德格爾藝術(shù)哲學(xué)對(duì)于審美的看法，張世英先生加以總結(jié)改造并于《哲學(xué)導(dǎo)論》中作出系統(tǒng)闡釋。文藝在于從“在場(chǎng)”的顯現(xiàn)者中看到“不在場(chǎng)”的隱蔽者，在于從文學(xué)形式語言中感受到背后無窮的共時(shí)性的世界。原初的文學(xué)世界不是自在顯現(xiàn)的，而是處于遮蔽的。而作品使得原本被遮蔽的世界得以“去蔽”，文學(xué)世界才得以顯現(xiàn)。在顯隱說的基礎(chǔ)上，人們不認(rèn)為文學(xué)世界是被建構(gòu)出來的。作品與文學(xué)世界的關(guān)系，不是前者建構(gòu)了后者，而是前者揭示了后者。作者通過作品揭示了獨(dú)立自在的文學(xué)世界，而讀者通過對(duì)文本的閱讀也揭示了文學(xué)世界，這個(gè)揭示的過程就是“去蔽”。因此文學(xué)世界不是被文學(xué)作品建構(gòu)的，而是被文學(xué)作品揭示而“去蔽”的。作者和讀者都是借由作品文本進(jìn)入自在的文學(xué)世界。

此處對(duì)本文的觀點(diǎn)稍作總結(jié)：第一，建構(gòu)主義和結(jié)構(gòu)主義的理論基礎(chǔ)是以文本為中心的?！拔膶W(xué)建構(gòu)世界”與其說建構(gòu)的是文學(xué)世界，不如說建構(gòu)的是文本本身，而文本的“去蔽”才使得文學(xué)世界得以敞開。傳統(tǒng)闡釋的對(duì)象通常是文本，而非文學(xué)世界。第二，每個(gè)文本敞開的文學(xué)世界應(yīng)該是唯一的。一個(gè)文本照亮的文學(xué)世界也是相同的。其原因是作者與讀者都生活于相同的現(xiàn)實(shí)，闡釋對(duì)象是相同的文本。正所謂伽達(dá)默爾所言“理解文本本身”，而非理解讀者自己的世界。

四、想象：進(jìn)入文學(xué)世界的方法論

進(jìn)入文學(xué)世界的問題本質(zhì)上是一個(gè)審美問題，是具有“直覺性、創(chuàng)造性、不計(jì)利害和愉悅性”[7]。文學(xué)世界具有精神性，這使得進(jìn)入和闡釋文學(xué)世界的經(jīng)驗(yàn)必須要在體驗(yàn)中積累，而并沒有辦法通過邏輯知識(shí)進(jìn)行傳遞。僅通過思維和推理是無法傳遞具有不斷自我展開的“世界”，而體驗(yàn)才是傳遞和開啟通向文學(xué)世界的方法，這與科學(xué)主義的認(rèn)識(shí)是完全不同的。后者具有客觀現(xiàn)實(shí)性，能夠通過理論傳授的方式實(shí)現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)流動(dòng)。而前者更多的是精神世界的感受，這是一種主觀情感的經(jīng)驗(yàn)。張世英將這兩種方式稱作想象與思維。這也是“以文學(xué)世界為中心”的闡釋和“以現(xiàn)實(shí)世界為中心”的闡釋的最大區(qū)別。

以體驗(yàn)（想象）為中心的闡釋方式，注重的是直覺性的感知，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)出場(chǎng)物的超越。想象的闡釋在本質(zhì)上是一種審美活動(dòng)。而以思維為中心的闡釋學(xué)，即傳統(tǒng)三大文本批評(píng)觀點(diǎn)則相反。三大中心都關(guān)注的是通過現(xiàn)實(shí)世界的出場(chǎng)對(duì)文學(xué)世界加以解釋，這是一種邏輯性的解釋，本質(zhì)是一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)。比如解讀散文《“小趨”記情》，單單從作者身世的考證主義的方式或是從現(xiàn)代讀者的視角出發(fā)都失之偏頗。而拘束于文本的結(jié)構(gòu)形式，從理性主義的推論進(jìn)行文藝批評(píng)也有局限。顯隱說是從審美層面，利用想象和體驗(yàn)進(jìn)入整體性文本所揭示的文學(xué)世界內(nèi)部加以感知。通過理解“小趨”的人性，從而直覺性地進(jìn)入那個(gè)令作者絕望的時(shí)代。在文學(xué)作品的翻譯研究過程中，也應(yīng)該回到文學(xué)世界本身，用創(chuàng)造性的方式對(duì)文學(xué)世界加以呈現(xiàn)，而非落入語言修辭形式的桎梏。

當(dāng)然，對(duì)于邏輯性的文本分析的態(tài)度不是排斥或反對(duì)，而是超越和包含。必須承認(rèn)，想象的方式綜合多個(gè)在場(chǎng)而共時(shí)性融合為一，這是傳統(tǒng)闡釋無法做到的。以思維為中心的闡釋學(xué)，無論是對(duì)作者、讀者還是文本形式加以割裂的分析都會(huì)有所失。因此文學(xué)闡釋需要超越思維到達(dá)想象。也就是張世英所言的“思致”：“致者，意態(tài)或情態(tài)也；思而有致，這種思想就不同于一般的概念思維或邏輯推理。審美意識(shí)不是通過概念思維或邏輯推理可以得到的?！盵7]

五、結(jié)語

本文從文本中心論的局限出發(fā)，一方面解釋了文本中心論的局限性產(chǎn)生的原因。另一方面嘗試以文學(xué)世界為中心實(shí)現(xiàn)對(duì)文本中心論的超越。傳統(tǒng)三大文本解讀觀是一種主客二分形式的文學(xué)理論，大多會(huì)面臨執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)的局限。而想象的文學(xué)世界恰無法通過現(xiàn)實(shí)得以解釋，而是一種自在性的存在。因此，大家應(yīng)該遵循顯隱說，超越三大傳統(tǒng)文本解讀觀，而在文學(xué)世界中找到依據(jù)，尊重文學(xué)世界自在地位，從其自我展開的自身去闡釋文學(xué)。而這種方法的必要途徑是想象和體驗(yàn)。

當(dāng)然，本文仍有很多未解決的問題，例如以想象為途徑的闡釋如何具體開展。但是本文希望做出一種范式上的轉(zhuǎn)化，為超越現(xiàn)實(shí)世界的局限性做出一定的嘗試。如果承認(rèn)文學(xué)的本質(zhì)是審美，就應(yīng)該承認(rèn)思維和邏輯的形式在文學(xué)研究中的必然局限。正如張世英所言：“新的藝術(shù)哲學(xué)方向所要求顯示的在場(chǎng)者背后的不在場(chǎng)者，與在場(chǎng)者一樣，仍然是現(xiàn)實(shí)、具體的東西，這樣的藝術(shù)作品所描寫的人和事和物也都是活生生的、有血有肉的具體現(xiàn)實(shí)，而非經(jīng)過抽象化、普遍化的東西?！盵7]

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