川端康成《雪國》中的悲劇美學(xué)

川端康成于1935年創(chuàng)作的《雪國》獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，這部小說講述了一個(gè)發(fā)生在雪國的凄美愛情故事。作者將主人公們悲劇的命運(yùn)，通過傳統(tǒng)日式美學(xué)的優(yōu)雅筆觸呈現(xiàn)，作品不但反映了川端康成的物哀美學(xué)思想，其死亡觀與人生觀也可見一二。《雪國》中的死亡情節(jié)作為整部作品的關(guān)鍵意象，既為故事奠定了陰郁的基調(diào)，也是人物悲劇命運(yùn)的核心。死亡意象使作品不流于表面，在完成了情節(jié)書寫的同時(shí)，展現(xiàn)出其特有的美學(xué)價(jià)值。本文將基于日本美學(xué)本位理論，以美學(xué)視域的研究視角，通過文本細(xì)讀法、精神分析法等方法，探討《雪國》中的死亡意象。

1 死亡美學(xué)的形成溯源

川端康成在其作品中不斷對(duì)死亡進(jìn)行書寫，他本人也于1972年4月16日在家中口含煤氣自殺身亡，且未留半句遺言，正如他10年前所愿。以下，筆者將從日本的死亡文化、川端康成的孤兒根性及創(chuàng)作力的逐漸殆盡三個(gè)方面來溯其死亡觀之源。

1.1 日本獨(dú)特的死亡文化

日本作為一個(gè)島國，地震頻發(fā)，全世界每年6級(jí)以上的地震有20%都出現(xiàn)在日本，日本人經(jīng)常擔(dān)驚受怕。雖然現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)在很大程度上能夠保證他們的安全，但這種不安全感卻早已深深滲透進(jìn)大和民族的血脈。同時(shí)，日本經(jīng)歷了長期的封建武士門閥時(shí)代，武士們即便餓死也要裝作酒足飯飽的樣子，無法完成使命便切腹自盡。在日本人心中只有達(dá)到完美，才能填補(bǔ)那些不安全感，被他們推崇備至的櫻花精神便是對(duì)這種追求極致的精神的賡續(xù)：一生恪守不渝，只為追求絢爛的瞬間，當(dāng)從頂峰墜落后，或是無法到達(dá)頂峰時(shí)，則會(huì)走向毀滅。

1.2 童年時(shí)的死亡經(jīng)歷

奧地利心理學(xué)家弗洛伊德曾說：“童年的痛苦體驗(yàn)對(duì)藝術(shù)家的影響是深刻的、內(nèi)在的，它造就了藝術(shù)家的心理結(jié)構(gòu)和意向結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家一生的體驗(yàn)都要經(jīng)過這個(gè)結(jié)構(gòu)的過濾和折光。[1]”這一觀點(diǎn)在川端康成的作品中可見一斑。川端康成年幼時(shí)，他的父親、母親、姐姐、祖父相繼離世。最恐怖的是，16歲的他看到了祖父纏綿于病榻的模樣，那種肉體似乎正在腐爛的窒息感給他留下了深刻的陰影。自此之后他便成了名副其實(shí)的孤兒，他的妹妹調(diào)侃他的身上盡是墳?zāi)刮?，大家也都戲稱他為參加葬禮的名人。如此頻繁的死亡體驗(yàn)在他的內(nèi)心刻下了深深的哀痕，影響著他一生的創(chuàng)作。《雪國》中駒子拒絕看望行男時(shí)解釋道：“不是這樣的，你誤會(huì)了。我不愿看到一個(gè)人去死”[2]，即是作者恐懼死亡心理的影射。

1.3 創(chuàng)作力的逐漸殆盡

川端康成在獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后名氣陡增，但他的作品卻開始脫離現(xiàn)實(shí)。此前他創(chuàng)作的《睡美人》《一只胳膊》都遭到了文學(xué)界的批評(píng)，而獲獎(jiǎng)后也僅創(chuàng)作出《長發(fā)》《竹聲桃花》《隅田川》三個(gè)短篇小說和一些隨筆，本計(jì)劃在《新潮》雜志上連載的《蒲公英》也不了了之。對(duì)于作家而言，創(chuàng)作力即是生命力，創(chuàng)作力的逐漸殆盡導(dǎo)致他的精神狀態(tài)也逐漸開始衰頹，這些壓力使他無法同正常人一樣生活，最終走向了自殺。而他選擇的方式則是口含煤氣，這似乎是他想到的最好方式，可以在渡邊淳一的《魂斷阿寒湖》中找到原因。作品寫道：“怎樣的死法才能使遺容保持最姣好的狀態(tài)呢？……在這些自殺方式中，唯有煤氣中毒會(huì)由于擴(kuò)散到血液當(dāng)中，令死者臉頰呈現(xiàn)玫瑰色的紅暈。[3]”他的死亡實(shí)現(xiàn)了對(duì)美的極致追求。

2 死亡意象與物哀美學(xué)

日本獨(dú)特的死亡文化及個(gè)體迥乎于他人的死亡體驗(yàn)，促使川端康成不斷在其作品中對(duì)死亡進(jìn)行書寫，如《千只鶴》中太田夫人之死、《日兮月兮》中宗廣之死、《睡美人》中老人之死等涉及器官衰竭者，再如《山音》中麻痹不仁的修一、《日兮月兮》中行尸走肉的紺野、《一只胳膊》中欣生惡死的老人等涉及靈魂沒落者。但這些看似千差萬別的死亡書寫背后，所展呈出的美學(xué)觀念是同一的，即“物哀”。物哀既屬日本三大美學(xué)范疇之一，也是貫穿于川端康成作品中死亡刻畫的肯綮之處。

2.1 物哀的內(nèi)涵

“物哀”最早被日本江戶時(shí)代國學(xué)大師本居軒長提出。他在《紫文要領(lǐng)》中闡釋了“物の哀れ”：“把這萬事萬物都放到心中來品味，內(nèi)心里把這些事物的情致一一辨清，這就是懂得事物的情致，就是懂得物之哀。進(jìn)一步說，所謂辨清，就是懂得事物的情致。辨清了，依著它的情致感觸到的東西，就是物之哀。[4]”而物哀作為美學(xué)理論最初在紫式部的《源氏物語》中得以體現(xiàn)。日本文學(xué)史上的許多作品都受到過中國佛道思想的影響，如8世紀(jì)中期的漢詩集《懷風(fēng)藻》《萬葉集》。《源氏物語》也是如此，其“物哀”理念便是融合了禪宗思想的美學(xué)觀，由主體意識(shí)與客觀事物彼此交融而發(fā)生的物哀是聯(lián)結(jié)主體與客體的橋梁，當(dāng)主體意識(shí)因外緣拂動(dòng)而孕育出內(nèi)在情感時(shí)，個(gè)體自身由此得以被觀照，即類似于中國美學(xué)文論中的“睹物思人”。

2.2 禪宗之與物哀

川端康成自初中起便醉心于《源氏物語》。他曾說：“在《源氏物語》之后延續(xù)幾百年，日本的小說都是憧憬或悉心模仿這部名著的。和歌自不消說，甚至從工藝美術(shù)到造園藝術(shù)，無不都是深受《源氏物語》的影響，不斷從它那里吸取美的精神食糧。[5]”其作品中的物哀美學(xué)自然也涵括了禪宗思想。與以往不同之處在于，川端康成于《雪國》中呈現(xiàn)出的美學(xué)觀比此前更加深刻，他的哀感不止如《伊豆的舞女》《千只鶴》等作品中，僅停留在情愛的層面，而是撥開感情，向生命、宇宙、永恒等更深入的維度進(jìn)行求索。佛教一向被稱為空門，“宇宙間的萬事萬物都是緣生緣滅的，都是變化無常的，也就證明一切的現(xiàn)象都是假有的、暫有的、幻有的……不是永恒實(shí)在的”[6]。佛禪思想在日本盛行后，諸行無常的思想對(duì)川端康成影響頗深，正如他自己所言：“我相信東方古典，尤其是佛典是全世界最偉大的文學(xué)。我并非把經(jīng)典當(dāng)作宗教的教條，而是當(dāng)作文學(xué)的幻想加以推崇”[7]。他始終秉持著“生的終結(jié)并不會(huì)導(dǎo)致美的消失，相反，死亡是生命另一種美好形態(tài)的延續(xù)”的死亡觀。正如《雪國》中，純潔至極的葉子在開篇以鏡中人的形象登場，她作為整部作品中傳統(tǒng)美學(xué)觀念象征的核心卻最終喪生于一場大火，但對(duì)于其死亡畫面的敘述卻并不駭人，葉子的死照亮了駒子曾經(jīng)的苦痛歲月，也讓?shí)u村在那一刻頓悟了。川端康成通過島村的視野進(jìn)行敘述：“葉子并沒有死。她內(nèi)在的生命在變形，變成另一種東西?！庇纱耍堆﹪分械奈锇缹W(xué)寄寓了川端康成的禪宗思想，作者又同時(shí)將其嵌入了作品人物形象思維情感中，二者互相容納依存。

3 物哀美學(xué)之于《雪國》

《雪國》中的物哀是川端康成死亡美學(xué)的核心，作者通過色彩之美（由心至情）與死亡之美（因物而悲）兩條路徑來闡釋他的物哀美學(xué)思想。

3.1 色彩之美

川端康成擁有高超的審美境界，他賦予顏色情感，在還原客體表征的同時(shí)，闡發(fā)了內(nèi)心的孤寂、輕盈之感，可以說川端康成對(duì)于色彩的運(yùn)用早已超過了色彩本身。明凈的白色在日本象征著純潔、美麗，同時(shí)，受禪宗觀念的影響，白色在某些傳統(tǒng)戲劇中也借以演繹虛無、空靈的主題，正如川端康成本人所言：沒有雜色的潔白是最清高也是最富色彩的。日本傳統(tǒng)婚禮中的禮服“白無垢”就喻示著新娘的純潔與重生，自此肇始，精神與肉體一切歸零，過去的生活如同前世，夫家才是今生?？侦`的葉子在墜樓時(shí)“如一片雪花飄落”，這既是對(duì)葉子這一形象核心特征的描繪，也是就葉子自此脫離肉體的枷鎖從而換得新生這一潛匿于作品更深維度隱約意涵的詮釋。黑色無論在作者所屬民族或是其他多數(shù)族域內(nèi)，都被看作是恐怖的符號(hào)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《雪國》中關(guān)于黑色的描寫多達(dá)40次，主要用于描寫景物，如：“轉(zhuǎn)眼間從黑暗中出現(xiàn)一列長長的貨車，擋住了他倆的身影”，以及“火車從北面爬上縣界的山，穿過長長的隧道，只見冬日下午淡淡的陽光像被地底下的黑暗所吞噬”，“房子顯得很矮，黑壓壓的，……駒子大概也像蠶蛹那樣，讓透明、潔白的身軀棲息在這里吧”。如此涇渭分明的黑白對(duì)立，使整部作品極具視覺張力，建構(gòu)出相對(duì)立體的美學(xué)象征。而作品中的紅色正是充滿活力與激情的駒子的底色，它意味著激情與性欲，常伴隨著誘惑與危險(xiǎn)出現(xiàn)?！凹t撲撲的兩頰充滿活力，襯得鼻子也十分可愛，秀麗紅潤的雙唇，撅起時(shí)也潤澤得發(fā)光”，“連脖頸處都微微泛紅”，這些紅色皆效力于對(duì)駒子的刻畫。黑白紅三色交替出現(xiàn)，既是川端康成通過渲染此般明艷色調(diào)從而烘托內(nèi)心由悲而哀之感的媒介，也正是其所秉持的客體的“美”與主體的“悲”的對(duì)立統(tǒng)一。由視覺維度所感知的美觸發(fā)心靈維度極致的悲，正是所謂“物哀”縱橫不出方圓、萬變不離其宗的美學(xué)內(nèi)核。

3.2 死亡之美

中國當(dāng)代作家巴金先生曾說：“像斯芬克斯的謎那樣永遠(yuǎn)擺在我眼前的，是一個(gè)字——死。[8]”死亡是神秘的、悲寂的，但川端康成卻長于借死亡來詮釋他的美學(xué)觀與人生觀。葉子之死是作品的高潮，駒子代表了破碎的“肉體”，葉子才是永恒的“靈魂”，靈與肉的矛盾勢必會(huì)帶來死亡的結(jié)局，但唯有死亡得以使葉子逃離生命的桎梏?！叭~子并沒有死。她內(nèi)在的生命在變形，變成另一種東西。”葉子的死使靈魂與肉體脫離，從而實(shí)現(xiàn)了永恒的自由，正如川端康成所認(rèn)為的生的終結(jié)并不會(huì)導(dǎo)致美的消失，相反，死亡是生另一種美好形態(tài)的延續(xù)。死亡情節(jié)所渲染的氛圍固然令人惋惜，但自此本質(zhì)的、內(nèi)在的美才得以浮現(xiàn)，才使我們領(lǐng)略到褪去表象后最原初的美。此外，作品中也提到了昆蟲之死，如秋蟲“抽搐著腿腳和觸角，痛苦地拼命掙扎。這八鋪席作為它們死去的地方，未免顯得太寬廣了”；再如被火海吞噬的同葉子一樣潔白的蠶。這些無足輕重的昆蟲既是人物悲劇命運(yùn)的影射，也是死亡美學(xué)的體現(xiàn)。對(duì)昆蟲的死亡進(jìn)行細(xì)致的描繪，正是以悲憫之心關(guān)照世間萬物，從而產(chǎn)生別樣的情致。至此，川端康成的死亡觀念呈現(xiàn)出唯美主義傾向，他對(duì)于傳統(tǒng)意義上審美的方式進(jìn)行了解構(gòu)，突破了美與丑二元對(duì)立的局限，對(duì)美丑重新審判，在陰翳中挖掘美，二者相互交融，就如同在黑夜中發(fā)現(xiàn)光?！堆﹪分械乃劳鰮渌访噪x又如影隨形，作品中充斥著濃厚的宿命感，川端康成通過死亡意象來呈現(xiàn)物哀美學(xué)，又在闡釋物哀的過程中借助死亡情節(jié)使其美學(xué)思想變得形象化，至此作品的主題思想與川端康成的美學(xué)思維形成閉環(huán)。

4 結(jié)語

《雪國》最初分章發(fā)表在雜志上，作品幾經(jīng)修改且延續(xù)多年，直到二戰(zhàn)后才定稿成書。作者創(chuàng)作小說的時(shí)間正好對(duì)應(yīng)了二戰(zhàn)的開始與結(jié)束，當(dāng)時(shí)的日本正經(jīng)歷著被殖民的痛苦和社會(huì)變革的動(dòng)蕩，但日本文學(xué)卻給人一種與社會(huì)情況背道而馳的整體印象，也正是在這種社會(huì)氛圍下，作者完成了《雪國》這部小說。面對(duì)逐漸衰落的傳統(tǒng)文化和強(qiáng)勢入侵的西方文化，作者表現(xiàn)出了一種“無可奈何花落去”的傷感與絕望，《雪國》是川端康成內(nèi)心“物哀”的極致映象，甚至可以說是作者對(duì)于日本傳統(tǒng)文化的一曲哀艷挽歌。■

引用

[1] 周杭.死亡意象與川端康成[J].科技信息，2013（36）：85.

[2] 川端康成.雪國[M].海南：南海出版公司，2020：180.

[3] 渡邊淳一.魂斷阿寒湖[M].山東：青島出版社，2018：1.

[4] 本居宣長.大西克禮.物哀[M].王向遠(yuǎn)譯.江蘇：江蘇鳳凰文藝出版社，2018：25.

[5] 葉渭渠.川端康成談創(chuàng)作[M].北京：三聯(lián)書店，1992：251.

[6] 圣嚴(yán)法師.正信的佛教[M].浙江：奉化市佛教協(xié)會(huì)，2011：20.

[7] 川端康成.歲歲年年[M].王述坤譯.上海：上海譯文出版社， 2018：55.

[8] 段德智.死亡哲學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，2017：1.

作者簡介：姚汶杉（1999—），女，滿族，甘肅蘭州人，碩士研究生，就讀于西北民族大學(xué)。