淺析小說的戲劇改編

胡紅一 謝啟凡

一、引言

自有戲劇以來，小說、神話、長詩等，一直是其取之不盡、用之不竭的寶貴資源。作為文學作品，它們一般都具有故事框架豐滿、時空轉(zhuǎn)換自由、細節(jié)刻畫充分、人物關系集中、場面描寫細致、藝術形象鮮明的特點?，F(xiàn)如今，小說改編成為戲劇已經(jīng)屢見不鮮。一些具有明顯敘事邏輯的小說已經(jīng)越來越成為戲劇藝術題材的來源，經(jīng)過二度創(chuàng)作，被改編成劇本，進而搬上舞臺。但小說乃至戲劇劇本，與舞臺上的戲劇是不同的藝術形式，有著各自的特點，其關鍵問題是：如何將文字所營造的空間與人物形象清晰地呈現(xiàn)在戲劇舞臺上。有一點是確定的——即便是改編，戲劇的二度創(chuàng)作也是藝術創(chuàng)造的過程，在尊重原著的基礎上，可以加入導演的內(nèi)心思想。

作為藝術再創(chuàng)作的有效手段之一，通常而言，戲劇改編能對原作品的審美以及思想意蘊起到革新的作用。戲劇改編的一種方法是對原有的故事核心進行再度提煉， 另一種方法則是保留故事的本來內(nèi)容，但是運用新的形式來重新編排呈現(xiàn)。在大量被改編成戲劇的原體裁中，小說占據(jù)了很大的一部分。這是兩種不同的藝術，但有其共通之處，在小說改編成戲劇的過程中，要解決從由文字構建的形象過渡到舞臺形象的過程，把握小說整體氛圍，從而運用戲劇的手法再現(xiàn)。

二、小說與戲劇概述

（一）小說

“小說”一詞出自《莊子·外物》，它是一種敘事性的文學體裁，通常包含對人物形象的刻畫，有完整的故事，并通過描寫情節(jié)與人物的周邊環(huán)境來反映社會面貌。對于小說而言，人物、情節(jié)、環(huán)境是三個重要的組成元素。按照慣例，情節(jié)可以劃分為四個部分，即開端、發(fā)展、高潮、結尾。有的小說其情節(jié)劃分更加復雜，還包括序幕和尾聲。小說與詩歌、散文、戲劇并稱“四大文學體裁”。如今我們常說的小說實際上包含兩部分：通俗文學及嚴肅文學，而后者，按米蘭·昆德拉在《小說的藝術》中提到的，實際上延續(xù)了以《堂吉訶德》為開端的源自西方小說的傳統(tǒng)：關注人存在的本質(zhì)。

（二）戲劇

戲劇是一門綜合性的藝術，它需要演員來演繹某個角色，并在舞臺上當眾為觀眾表演。通常情況下戲劇有四要素，包括演員、故事（情境）、舞臺（表演場地）和觀眾。作為一門綜合性藝術，戲劇的媒介與手段之豐富，足以在藝術手段的綜合程度上占得一個高峰。語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式均可以運用于舞臺表現(xiàn)上，成為構建戲劇藝術的一部分。戲劇有一部分是屬于文學的，即其劇本。戲劇的表演形式有許多種，常見的有話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲、皮影戲等。

三、小說在戲劇改編過程中存在的問題

（一）跨文化傳播

全球化帶來了文化的碰撞，跨文化傳播即是不同文化背景之間的人進行的文化交流，如何消融隔閡、理解彼此，變得十分重要，話劇在進入我國時，曾大量改編外國小說或外國戲劇，如《茶花女》等。事實證明，小說在進行戲劇化改編時，也要注意其文化背景。生搬硬套并不可取，反而會在這時阻礙不同文化語境下的觀眾去了解原著的精髓與戲劇藝術的魅力。而這是技術上所無法彌補的。

1997 年， 美國迪士尼公司將中國古代花木蘭的傳說改編為動畫電影， 這部電影獲得了巨大的成功。但迪士尼并沒有照搬花木蘭的文化背景，在翻拍時融入了許多美國的文化元素。這種基于文化元素的改編與重構，使它在美國本土得到了觀眾的青睞，獲得了認可與成功。

（二）敘述視角

小說戲劇化改編中，視角是一個比較重要的問題。小說主要分為兩種視角——第一人稱與第三人稱，而戲劇則將所有的事物都安排在舞臺上，展現(xiàn)在觀眾面前。因此，要將小說改編成戲劇，就要求戲劇改編者對原著所說的故事有著清晰的把握，對改編后作品的整體意蘊有著準確的構思，如此才能在有限的實體空間中將之呈現(xiàn)出來?？偟膩碚f，戲劇要考慮的最重要的視角就是觀眾的視角。一切都被觀眾看在眼里，盡管舞臺場面是限定的，但依然存在著幾種不同的表現(xiàn)方法：如獨白、對話等，還有依靠道具與場面的表達。戲劇《簡·愛》中，導演將簡·愛的成長過程不同的場面以道具表達，如以嬰兒啼哭聲代表簡·愛的嬰兒時期，而之后里德夫人將作為“嬰兒”的衣服抖落開來，給簡·愛穿上，則是表明簡·愛已經(jīng)長大，進入童年時期。這樣安排就巧妙地解決了時間流逝的問題。又比如，作品運用了戲劇的“約定俗成”，用人物走向地下這一行動表示他們的死亡，然后合上蓋板，也象征著隨著人的死亡，過去的事情都成為云煙。

四、小說的戲劇改編方法

近年來，由小說改編的話劇，在社會效益和經(jīng)濟效益方面成就不俗。小說改編話劇的數(shù)量如今仍然不減，這足以說明，這是一種行之有效的創(chuàng)作方式。當然，小說改編戲劇也會遇到重重阻礙。究其特點，并不是所有的小說都適合被改編成戲劇，戲劇舞臺上的表演是需要真實的動作或舞美呈現(xiàn)出來的。因此，那些適合影視改編的小說大多具有完整的故事、清晰的人物形象，也就是說，具備敘事的可能。相較于戲劇，小說往往不夠集中、時間跨度過大。

這樣的特點將一些邏輯不那么明顯或是如《芬尼根的守靈夜》《尤利西斯》等意識流小說拒之門外。即便是對于那些有著完整敘事邏輯的小說而言，戲劇化改編也存在一些問題。由于戲劇和小說的特點不同，如何在不破壞原著人物形象、主題思想的情況下對小說文本進行還原甚至是凝集，要經(jīng)歷重重考驗。

（一）對待原著：忠實或創(chuàng)新

一般而言，改編的電影在觀眾的評價中很難超出原本文學作品的高度，這種觀點展示了一種普遍存在于觀眾之中的心態(tài)，那就是翻拍作品必須十分符合原著的味道，保留其核心的氛圍與特質(zhì)，或者說至少不能與之相悖。在小說戲劇化的過程中，這種問題仍然存在。在原作群體客觀存在的前提下，改編的作品一定會有這樣的聲音：是否符合原作。

在一些文學作品被進行戲劇化創(chuàng)作后，網(wǎng)絡上的點評者通?？梢苑譃閮深?，其中一類是沒有看過原作的讀者或觀眾，另一類則是看過原作的讀者或觀眾。自然而然地，他們會站在原作的基礎上對二次創(chuàng)作的作品進行點評，因此，“像和不像”就成為一個重要的標準，即戲劇是否能夠符合原作。

在學界，對于小說改編也存在著兩種不同的意見，主要分為兩派：強調(diào)忠于原著的一派以及認為應該自由發(fā)揮的一派。前者認為改編首先需要忠于原來的作品， 而后者則認為可以采用不同的方法甚至理解角度對原材料進行再創(chuàng)作，延展出新的意蘊。改編不應該局限在原本的材料之中，成為一種復制， 而應該體現(xiàn)自己對原作品新的理解。

如果對于二次創(chuàng)作作品的評價僅僅從“像”或者“不像”原著的角度出發(fā)，恐怕是對戲劇藝術的一種扼殺與不尊重。小說是文字語言的藝術，是一片極其依賴觀眾想象的天地；而戲劇則是舞臺的藝術，所有的一切都以實物的形式呈現(xiàn)于觀眾面前。從某種意義上說，戲劇改編就是將不確定的文字引發(fā)的聯(lián)想轉(zhuǎn)化為確定的、含有某種意味的舞臺道具與人物行動。這其中必然會使原著意蘊出現(xiàn)丟失或增添的情況。況且，小說戲劇化實際上是一個二度創(chuàng)作的過程，這個轉(zhuǎn)化的過程同樣也是一次獨立的創(chuàng)作過程，而之前的文本則是戲劇導演創(chuàng)作的材料。在尊重原著的基礎上，適當發(fā)揮導演的主觀情思和想象進行改編是可以理解的，甚至能呈現(xiàn)出比原著更加精彩的內(nèi)容。同樣是經(jīng)典改編，有些作品成功地將“貓”變成了不一樣的“虎”，成功給予了小說一次新的生命?；隰斞感≌f的話劇《狂人日記》，其中不僅僅包含了其原本的情節(jié)，而且綜合了魯迅先生其他許多作品，如《孔乙己》《阿Q 正傳》《藥》《風箏》等，取長補短，形成整體的意蘊。這一話劇將許多短篇小說合為一體，才編排出具有整體審美風格的戲劇。

這些經(jīng)過改編的戲劇并沒有完全忠于原著，從意蘊的角度上可以說是一部全新的作品，但正是這種全新的解讀與構想，使它在意蘊上有了自己獨特的風格，更適合于舞臺的呈現(xiàn)。

（二）形象的構建：從文字到舞臺

黑格爾在《美學》一書中寫道：“藝術中最重要的始終是它的可直接了解性。”[2]這對于作為綜合藝術的電影來說，就是可視性，即將一切都赤裸裸地展現(xiàn)在觀眾面前。在戲劇中，每一個場面都是固定的，每一個人物的臺詞與動作都是明確的，是確切存在于舞臺之上、觀眾眼前的。相對于小說而言，這更加明確。讀完小說之后，浮現(xiàn)在每位讀者腦海中的畫面都是不太相同的，這和每位讀者的性格特點、人生經(jīng)歷甚至是當時的狀態(tài)都息息相關。而如果要體現(xiàn)出小說中人物和畫面的本義，就要找到其核心氣質(zhì)，并以場面的形式固定下來。

然而，將文字搬上舞臺絕不意味著簡化與刪減，戲劇所能呈現(xiàn)的絕不只是簡單的故事，戲劇是能夠通過表演與舞臺布置呈現(xiàn)出復雜而朦朧的意蘊的，只是這種轉(zhuǎn)變是使用其他物質(zhì)材料而非文字本身來構成，改編自蕭紅同名小說的戲劇《生死場》中有一段舞蹈：一個女人被從天花板上垂下的絲線纏滿四肢，懸吊著做出各種動作，在她的身邊，圍繞著幾位農(nóng)村的男青年。除此之外，場景是暗的。

導演通過獨特的設計與人物的動作表明并傳遞了“掙扎”的意蘊，結合戲劇的名稱，共同勾起了人們內(nèi)心的復雜情緒。戲劇《身毒丸》開場便是一片茫茫的黑暗，黑暗中走來戴面具的人們，他們推著小車，支起攤點。主角身穿白衣，在茫茫黑暗中呼喊，卻沒有人回應，這樣的場景帶給人的感受是直觀而朦朧的，晦澀而強烈的，是具有豐富意味的。無論如何，這對戲劇導演有著很高的要求——從原著中感受，再轉(zhuǎn)化成舞臺構想。這需要創(chuàng)作者具有較強的審美能力以及舞臺調(diào)度能力。

（三）結構的構建——展現(xiàn)沖突

對比小說與戲劇，我們可以清晰地看出兩者的不同：小說存在著許多枝蔓。有的故事追隨著敘述者的意識而流動，有的則以視角的反復切換來完成。與此同時，在小說中往往存在著一些大量表現(xiàn)人物內(nèi)心的片段，或者干脆運用了來自電影的“蒙太奇”，或者說意識流之類的手法。這在戲劇中是很難表現(xiàn)出來的，因此，在進行小說戲劇化改編時，一般是找出故事中所具有的主線，而刪去其他支線，以主線為主進行重構。通常情況下，整理出小說的主要敘事邏輯，形成一條主線，再根據(jù)需要選擇一些具有價值的支線，是形成戲劇敘事內(nèi)容的合理方法。

戲劇是重在敘事的，或者說重在展現(xiàn)沖突。這也是“戲劇化”的含義。當所有的一切都需要在舞臺上直接呈現(xiàn)給觀眾，敘事重點的明晰就顯得十分重要，或者說，需要強烈的情感來讓所有觀眾明晰舞臺上所發(fā)生的事情，這至少需要戲劇在表面上存在一個明顯的沖突。

（四）道具的設置——把控細節(jié)

契訶夫曾說過，如果在第一幕存在著一把槍，那么在第三幕它一定要響。戲劇舞臺的任何設置都應該有其用處。由此可以看到，戲劇舞臺的形成是一個綜合與調(diào)度的過程——將不同的元素整合在一起，這種整合不是隨意搭配的，而是通過精心的編排，將每一個部分都發(fā)揮出功用。這里所說的元素可以是一個道具、一句臺詞，在小說中，這樣的元素是很多的，但是可以隨意延展的，相對而言更加自由。在小說改編成戲劇的過程中，對這樣的元素可以選擇刪去，也可以將重點集中在其中一些元素身上，但無論如何，每一個元素都需要發(fā)揮它的功用。

五、結語

小說已經(jīng)成為許多優(yōu)秀戲劇作品的土壤。事實上，藝術是共通的，有著共同的機制——對人感受與情緒的承載和喚醒。相同的是感受，不同的是其材料媒介。將小說改編成戲劇，并不光是以文學文本為主體，它不能完全等同于戲劇的靈魂與核心。小說戲劇化需要的是對原作品第二次、第三次乃至無數(shù)次的挖掘與升華，再加上導演自己的理解與再創(chuàng)，在原作品的基礎上構成一個新的作品。從小說改編成戲劇的過程，也是一個藝術創(chuàng)作的過程，改編者應深入理解小說的意蘊與內(nèi)涵，并結合自身靈感及藝術創(chuàng)新的優(yōu)勢，創(chuàng)作出成功的改編作品。