史筆與詩心的馳騁
——評電影《長安三萬里》

唐心韻

從1941 年第一部動(dòng)畫電影長片《鐵扇公主》問世，到20 世紀(jì)50——80 年代《大鬧天宮》《哪吒鬧?！窞榇淼摹爸袊鴦?dòng)畫學(xué)派”誕生，再到《大圣歸來》象征“國產(chǎn)動(dòng)畫電影元年”到來，《大魚海棠》《哪咤之魔童降世》的熱映，“西游”“封神”“白蛇”“山海經(jīng)”等神話題材經(jīng)過反復(fù)演繹，成為我國動(dòng)畫電影的標(biāo)志性母題。奇譎夢幻的神話故事天然具有永不衰竭的衍生空間，而對于擁有五千年歷史的中國，歷史人文題材的長期缺失，未免留下不小的遺憾。2023 年7 月，追光動(dòng)畫出品的《長安三萬里》（以下簡稱《長安》）上映，堪為我國動(dòng)畫電影的題材開先之作。影片以李白、高適、杜甫等盛唐詩人為主人公，以天寶盛世到安史之亂為背景，其厚重的歷史質(zhì)感折射出命運(yùn)、文化、戰(zhàn)爭、友誼的多彩光譜。影片以陳寅恪先生“詩史互證”為敘事關(guān)系，以“詩眼”打開“歷史之眼”，又用“歷史之眼”重新發(fā)現(xiàn)詩的意義。

中國人對唐詩并不陌生。詩教傳統(tǒng)綿延至今，詩歌早已融入中國人的文化血脈，其中盛唐詩“聲律風(fēng)骨始備”，成就最高。林庚先生曾形容為：“玲瓏透徹而仍然渾厚，千愁萬緒而仍然開朗……如旦晚才脫筆硯的新鮮”。李杜名篇不僅膾炙人口，中國人對大唐文明的想象也多是因詩歌而起。盛唐詩是歷史社會(huì)的產(chǎn)物。隨著唐太宗對門閥士族的削弱，庶族士子獲得更多從政通道，以往的舊士族不再享有特權(quán)，無法進(jìn)入權(quán)力通道的士族和庶族形成了新寒士群體，成為詩歌創(chuàng)作主體。盛唐詩渾遠(yuǎn)瑰麗的意境又與唐帝國普遍的文化心理有關(guān)。唐王朝雖奉行儒家思想教化的原則，但是作為疆域遼闊的“漢-胡二元帝國”，唐代社會(huì)風(fēng)氣開放昌明，儒、俠、釋、道諸種思潮并行活躍、交互碰撞，崇文尚武的風(fēng)尚激勵(lì)著士子們從各個(gè)方面尋求安身立命之道，為主體精神的闡揚(yáng)拓開了廣闊空間?？梢哉f，李白、杜甫、高適、王維等詩人只能誕生在盛唐，絕無可能出現(xiàn)在“轉(zhuǎn)向內(nèi)在”的宋代，只有包容開放的時(shí)代才能孕育出神思高遠(yuǎn)的妙筆天才，形成群星璀璨的文化圖景。南宋詩評家嚴(yán)羽描述盛唐諸詩人為“金鴗擘海，香象渡河”，與其說宋人仰慕盛唐文風(fēng)，毋寧理解為艷羨盛唐背景下的文人創(chuàng)作心理。在此意義上，《長安》不僅是一部歷史題材動(dòng)畫電影，更是一部基于時(shí)代需求、致力于文化自覺的人文詩劇。

一

《長安》將宏大的歷史過程巧妙融于兩條線索，一是天寶盛世——安史之亂——吐蕃入侵的歷史線，一是李白與高適的友誼線，兩條線索互相穿插，彼此包含，又千條一縷，開闔自如。故事伊始，劍南節(jié)度使高適戰(zhàn)敗而撤出云山城，神策軍監(jiān)軍程元振夜訪瀘水關(guān)，疑其與郭子儀因李白而生齟齬并有意貽誤戰(zhàn)機(jī)。在忽隱忽現(xiàn)的危局中，高適的娓娓講述引出對李白的追憶。明亮的記憶在瀘水關(guān)的暗夜里穿梭，與現(xiàn)實(shí)形成對稱，隨敘述的推動(dòng)遵循各自的脈絡(luò)一道向前發(fā)展。

大歷史的意筆鋪陳，更能夠突出詩人群體與時(shí)代的互動(dòng)與心靈變化。《長安》呈現(xiàn)盛世，也不止于呈現(xiàn)盛世。于前者，江夏的文章錦繡，揚(yáng)州的商賈繁華，長安的氣象昌榮影片各有描摹，建構(gòu)出盛唐文明的地域格局。除了“公私倉廩俱豐實(shí)”的物質(zhì)富盛，“交河美酒金叵羅”的文化多元，電影還點(diǎn)出唐人作詩、賞花、宴游的審美生活；于后者，盛世的呈現(xiàn)更多是為富盛的生活圖景與士人的精神狀況之間制造更為復(fù)雜的張力與隔閡，從中發(fā)掘人物與歷史的深刻關(guān)聯(lián)，進(jìn)而傳遞出盛世中蟄伏的支離感與悖謬感。

李白“刑家之子，工商殊類不預(yù)”，他科舉不成，行卷無門，幾乎被剝奪了建立功業(yè)的機(jī)會(huì)。高適練就“高家槍”為的是報(bào)國，竟被迫用來取悅公主以求官職；唐軍與契丹交戰(zhàn)慘敗歸來，高適目見的卻是“戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”。唐玄宗好大喜功，又耽于安樂，一面是“珠玉買歌笑，糟糠養(yǎng)賢才”，另一面則“邊庭流血成海水，武皇開邊意未已”。李白發(fā)現(xiàn)安祿山有反叛企圖，準(zhǔn)備奏稟天子，郭子儀卻說是眾人皆知的“陽謀”，昏聵的玄宗非但充耳不聞，還要?dú)㈩^問罪。王朝腐敗與光鮮表象起承轉(zhuǎn)合，進(jìn)一步建構(gòu)危局——直到李林甫去世，安史之亂爆發(fā)，高適描述為“幾百年的事都在一日之內(nèi)發(fā)生”時(shí)，講述者不動(dòng)聲色地觸動(dòng)了擊碎盛世的歷史之弦。

《舊唐書》載安史之亂“宮室焚燒，十不存一，百曹荒廢，曾無尺椽?！痹诟哌m的講述中，哥舒翰潼關(guān)戰(zhàn)敗后，自己逃回長安，迎面而來的是殘破的城門、奔逃的平民、燒成火球的岐王府大象，遠(yuǎn)處曲江宴的歌女站在屋脊上失魂落魄地跳起霓裳羽衣舞，“二十解書劍，西游長安城”的情形恍如隔世。高適升任淮南節(jié)度使后，再次見到初到揚(yáng)州時(shí)行舟穿過的石橋，往昔持花少女的足跡被列隊(duì)兵士踏過；身陷囹圄的李白在刺目的陽光下看到黃鶴樓被兵燹焚毀。大唐盛世的視覺特征與記憶符號被重新建構(gòu)，強(qiáng)反差的表現(xiàn)形式給人帶來極大的心靈震動(dòng)，直觀、強(qiáng)烈，令人扼腕。

《長安》充分利用動(dòng)畫電影表現(xiàn)心理活動(dòng)、施展巨大想象等優(yōu)勢，始終保持個(gè)體美學(xué)與歷史的張力，詩人宕落與王朝浩劫渾然一體，敘事核心從神話作品“虛構(gòu)的轉(zhuǎn)折”走向歷史“真實(shí)的悲劇”。如哲學(xué)家卡爾·施米特認(rèn)為，由歷史事件出發(fā)的詩性創(chuàng)造比純粹的故事虛構(gòu)更具神話色彩——《長安》中太平盛世與黍離之悲的沖決，士人的救贖意識與家國情懷，使得歷史與神話在“災(zāi)難記憶”中擁有了血緣相似性，人文主題由此獲得更加雋永的意味。

二

我國動(dòng)畫電影對于神話人物的塑造頗有心得，如孫悟空、哪吒、楊戩、白素貞等，而《長安》首次濃墨重彩地勾勒出大唐詩人群像。詩人的個(gè)性、價(jià)值選擇以及個(gè)體與時(shí)代的碰撞，無不融入對人物的塑造。他們以不同的個(gè)性展現(xiàn)出靈魂的光澤，隨類賦彩地表現(xiàn)出命運(yùn)的變化感。

李白與高適作為敘事主角，甫一開場便展現(xiàn)出不同個(gè)性。李白風(fēng)流飄逸、落拓不羈、才華特出，嗜酒、奔放、輕狂，一派道家風(fēng)骨；高適則訥言敏行，勤勉自重、情懷深沉，忠謹(jǐn)、堅(jiān)韌、磊落，更具儒家氣質(zhì)，一者“飛揚(yáng)跋扈，興會(huì)飚舉”，一者“壯心落落，抱瑜握瑾”——高適與李白的個(gè)性構(gòu)成與不同抉擇，使得人物性格及其文化底色各具差異，又有時(shí)代共性。如上所述，唐代詩人多有尚武之氣，李白與高適的友誼始于兩人共有的“任俠使性”沖動(dòng)。隨著個(gè)性展開，高適象征的儒文化與李白代表的道文化進(jìn)一步形成張力，形成各自迥異的命運(yùn)線索。從“你是謫仙人，要回天上。我是世間人，我在世間盤桓。”的價(jià)值沖突，到高適受李白“以虛御實(shí)，聲東擊西”的啟發(fā)打敗吐蕃，奪回云山城，再到程元振道出高適暗中拯救李白，儒道在文化張力結(jié)構(gòu)中互補(bǔ)與協(xié)調(diào)，兩人曲折幽微的遇合與疏離，最終在“情本體”這一傳統(tǒng)人文底色中和解。片尾高適對李白的遙祝，李白“早發(fā)白帝城”的快意，情感波瀾伴隨詩意在歷史罅隙間涌動(dòng)，“動(dòng)如參商”的友誼令觀眾動(dòng)容而悵惘。

杜甫的塑造尤其令人難忘。出場時(shí)是岐王府做客的七歲孩童，調(diào)皮可愛，二十年后已是完成《望岳》的青年詩人，溫情開朗。杜甫的刻畫貼合歷史而不拘于歷史，雖然影片不曾描述安史之亂中的詩圣，卻讓觀眾聯(lián)想到他流離輾轉(zhuǎn)的一生和大眾耳熟能詳?shù)摹睹┪轂榍镲L(fēng)所破歌》。如果李白、高適的成功在于以“儒-道”張力傳遞出中華文明深層結(jié)構(gòu)，杜甫的成功則在于引導(dǎo)觀眾補(bǔ)白詩人的命運(yùn)軌跡，觸及更深廣的歷史想象與追索。

此外，影片群像塑造也十分成功，如王維、孟浩然、王昌齡、岑參、常建、崔宗之、賀知章等詩人，以及張旭、李龜年等藝術(shù)家，玉真公主、岐王李隆范、郭子儀、哥舒翰等歷史人物。其中的虛構(gòu)人物之一、裴旻之女裴十二堪為成功，李白好友裴十二是詩劍雙絕的奇女子，影片通過她的“報(bào)國無門”，對唐代女性的才華與處境給予充分的肯定與惋惜。其他人物如黃鶴樓小二、高適書童、柘枝舞女，都有強(qiáng)烈的戲劇個(gè)性，可以說處處有人物，有故事，有意緒。從某種角度來看，《長安》與電視劇《覺醒年代》相似，文化主導(dǎo)的敘事結(jié)構(gòu)，虛實(shí)得當(dāng)?shù)娜宋锊季?，錯(cuò)落有致的個(gè)性刻畫，或細(xì)筆勾稽，或背面敷粉，每一個(gè)人物都能血肉豐滿地從歷史中走出來；另一方面，《長安》的人物從青年貫穿到老年，在歷史變故中呈現(xiàn)出不同的命運(yùn)線，轉(zhuǎn)折、跌宕、隨時(shí)代動(dòng)蕩交疊錯(cuò)落，尤有悲欣交集的美學(xué)厚度。

稍顯不足的是李白的塑造仍顯片面。李白“飲酒非嗜其酣樂，取其昏以自穢；好神仙非摹其輕舉，欲耗壯心遣余年”。李白佯狂，他的放縱是痛苦的外衣，痛苦源于政治抱負(fù)被壓抑。而影片執(zhí)著于李白放浪形骸的表象，如果稍加細(xì)節(jié)表現(xiàn)其報(bào)國無門的遺憾，“江湖與魏闕”的內(nèi)心沖突，人物應(yīng)會(huì)更加立體豐滿。

三

我們常用“浪漫主義”或“現(xiàn)實(shí)主義”區(qū)分文藝作品類型，而《長安》則貫穿了浪漫與現(xiàn)實(shí)雙重基調(diào)。天寶盛世與安史之亂接踵，人民飽受荼毒、詩人流離落寞都是現(xiàn)實(shí)寫照，詩歌承載的浪漫精神則構(gòu)成獨(dú)立于歷史的精神維度。詩歌來自時(shí)代，詩人的心靈又與時(shí)代不斷發(fā)生沖撞，《長安》正是在歷史現(xiàn)實(shí)中表現(xiàn)出了詩性的超越與升華。

詩是盛唐的靈魂。影片中對詩的展開形式并不單一：或吟詠歌唱，或入事入景，或轉(zhuǎn)為人物獨(dú)白?！堕L安》充分利用了唐詩豐富的元素與審美意涵，唐詩的意象空間憑借動(dòng)畫優(yōu)勢釋放汪洋恣肆的想象——吟詠的詩句大率由人物脫口而出，這些家弦戶誦的詩歌大都貼合著人物心境，雖有個(gè)別詩句稍顯刻意，但總體來說合乎情境，發(fā)乎性情，并無突兀之感。其中高適的《燕歌行》與李白的《將進(jìn)酒》兩段在影片中的呈現(xiàn)尤其成功。

對多數(shù)讀者來說，高適聲望或不及李杜。而作為邊塞詩人典范，《河岳英靈集》錄高適詩十三首，與李白等量齊觀，這說明唐代邊塞詩創(chuàng)作蔚為大觀，極富特色。比之唐以前，“從軍”“邊塞”構(gòu)思多出自文人想象，唐代詩人則更具英雄性格與開拓精神，他們投筆從戎，報(bào)效邊鎮(zhèn)幕府，詩歌創(chuàng)作來自真實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)，成為唐代文學(xué)一道靚麗風(fēng)景。如陳伯海先生所說，“城市——邊塞”構(gòu)成唐詩題材的骨干，《長安》正是完成了這一架構(gòu)——除了都市的繁華，影片還將詩人筆下的邊塞栩栩如生地呈現(xiàn)在畫面中，北風(fēng)、枯草、白雪、戰(zhàn)場在暗藍(lán)灰色的畫面中極富感染力。高適經(jīng)歷薊州戰(zhàn)敗，辭職回鄉(xiāng)的途中，吹笛老人指著緩行的軍隊(duì)告訴他：“那些發(fā)往隴西的兵，頭發(fā)比我都白了?！备哌m憤然用木炭在詩板上寫下《燕歌行》。這一表現(xiàn)力透紙背，通過詩人的情感，《燕歌行》的語境與詩意被闡釋得更為真切。

當(dāng)然最令觀眾泫目的當(dāng)屬《將進(jìn)酒》的呈現(xiàn)，李白在濟(jì)南受封道箓后，與高適、杜甫、岑勛、丹丘、賀知章等飲酒黃河，面對奔流的河水，李白的《將進(jìn)酒》如同酒神咒語，讓眾人由醉境而入幻境，千萬只仙鶴載著詩人們飛向銀河，飛向圣賢與仙人住處，與曹植、諸葛亮等古代才俊推杯換盞。這樣的想象給李白的千古杰作賦予神圣而高闊的意境，也以飽滿的視覺體驗(yàn)將詩人夐絕的宇宙意識推向極致。酒醒后，李白、高適再次比試相撲，敗北的李白告訴高適，《俠客行》就是當(dāng)年照他的模樣寫的。高適為河北景縣人，戰(zhàn)國屬趙，這一富有想象的解讀側(cè)面揭示出李白輕浮之下的深情，也為李白的個(gè)性打開新的層次。故人訣別之際，李白敲杯吟出“天地一逆旅，同悲萬古塵”，直抒“謫仙”心底的大悲憫與大寂寞，詩人內(nèi)心蒼涼的底色也一氣托出——可以說，從《將進(jìn)酒》到《擬古》一組魚貫而出的詩句并不是隨意摘取，而是用語言的感性深度傳遞出人物情感的流動(dòng)與變化。作為影片的“興象”，《將進(jìn)酒》不僅是對李白生命境界的深度摹寫，更凸顯出盛唐詩人濃烈而悲郁的人格色彩。

片中之詩無處不在。高適冬日垂釣借用柳宗元《江雪》意境，揚(yáng)州是王建的“夜市千燈照碧云”的再現(xiàn)，李白面對梁園廢墟的慨嘆，是“梁王宮闕今安在？枚馬先歸不相待。舞影歌聲散淥池，空余汴水東流海?！钡陌自捨霓D(zhuǎn)譯，《行路難》《采蓮曲》《飲中八仙歌》無不融入敘事脈絡(luò)，深化著影片“詩史互證”的藝術(shù)語境。程元振彈劍唱出《早發(fā)白帝城》，印證唐代“譜詩人樂傳唱之風(fēng)的盛行”，更多表現(xiàn)為唐人對文學(xué)的尊愛。大到一城一坊，小到一花一木，唐詩文本的視覺轉(zhuǎn)化無處不在。影片對詩歌的把握，詩與節(jié)奏的協(xié)調(diào)，豐富了影片的視覺元素與文化蘊(yùn)涵，也構(gòu)成浪漫與現(xiàn)實(shí)的張力，詩歌在敘事中形成的文化節(jié)奏仿佛盛大的交響，渾厚蕩漾，余韻不絕。

《長安》最終回歸詩的意義。影片結(jié)尾處，遠(yuǎn)眺長安的高適對書童說：“只要那些黃鶴樓的詩在，黃鶴樓就在?！薄霸娫?，書在，長安就會(huì)在。”詩是什么？海德格爾看來，詩是存在之真理、人類棲居的家園。斯坦納在《語言與沉默》中寫道：“維護(hù)一種語言及其純潔性的責(zé)任，是一種帶有象征性的精神責(zé)任，這種責(zé)任不僅僅有一種美學(xué)意義。對語言的責(zé)任，從本質(zhì)上說，就是對人類的責(zé)任?！备哌m也這樣告訴觀眾：詩能守護(hù)文明，在廢墟上重建文明，詩也能抵御生活的萎縮與時(shí)代的枯竭——萬物轉(zhuǎn)瞬即逝，只有詩是永恒的?！堕L安》浸潤著漢語的鄉(xiāng)愁，它將語言意義與生命意義同質(zhì)化，觸發(fā)當(dāng)代人的反思，也給予漢語文明更深刻的寄予與瞻望。

《長安》大圭不琢，元?dú)饬芾欤瑒?chuàng)作上遵循“大事不虛，小事不拘”的藝術(shù)自覺。作為一部拓跡之作，《長安》以閎放的氣象給于中華文明最揮灑的想象。影片以歷史與詩心介入生命，追求與古人的默契，又與當(dāng)代人發(fā)生共鳴?！堕L安》大膽的題材突破與藝術(shù)構(gòu)思，對傳統(tǒng)文化資源的挖掘與創(chuàng)作，不僅喚起觀眾的文化主體性與文化感知力，也為古典文化題材的當(dāng)代創(chuàng)作實(shí)踐提供了極佳的范本，它豐富的人文內(nèi)涵至今引發(fā)人們關(guān)于唐代歷史、人物、文化、風(fēng)俗層面的多重探討?！堕L安》對歷史與生命的溫情敬意，對人文精神的重塑表達(dá)，必將在中國電影史上留下濃墨重彩的一筆。