試論第五代導(dǎo)演電影中的鄉(xiāng)土文化建構(gòu)

賈子謀 張興動

（廣西藝術(shù)學(xué)院,廣西南寧 530000）

近年來隨著電影研究的愈發(fā)多樣，對于電影類型題材的界定也愈加細(xì)化。鄉(xiāng)土電影的研究路徑往往更加側(cè)重鄉(xiāng)村類電影的文化維度，自20世紀(jì)30年代以來，程步高、蔡楚生等導(dǎo)演就開始利用電影影像展現(xiàn)中國農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)生活與鄉(xiāng)土氣息。在一代代中國影人不斷努力下，鄉(xiāng)土電影的文化內(nèi)涵被進(jìn)一步的挖掘與呈現(xiàn)。以張藝謀、陳凱歌、田壯壯和霍建起為代表的第五代導(dǎo)演群體，則以他們特有的影像風(fēng)格與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷來建構(gòu)電影中的鄉(xiāng)土文化，從而為鄉(xiāng)土文化挖掘出了別樣的內(nèi)涵意味。特別是在“鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略”取得歷史性成就的今天，對第五代導(dǎo)演電影的鄉(xiāng)土文化建構(gòu)進(jìn)行梳理，無疑會為當(dāng)代鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作提供一些新的思考和啟發(fā)。

一、寓意性的鄉(xiāng)土空間

（一）宏觀上的異質(zhì)空間

異質(zhì)空間是福柯空間理論的核心觀念，?？略诮⒖臻g本體論基礎(chǔ)上，從結(jié)構(gòu)主義出發(fā)認(rèn)為：“我們生活的空間是一個(gè)關(guān)系的總體，不同位置之間的關(guān)系是不可消除的、不可公約的”，即一個(gè)不均勻的、多元的、由諸多關(guān)系的對立統(tǒng)一而建構(gòu)的一種空間也就是異質(zhì)空間。[1]第五代導(dǎo)演群體在其鄉(xiāng)土影像空間的架構(gòu)上不約而同地選擇了具有“異質(zhì)性”的空間場域，將具有革新精神的角色形象置于傳統(tǒng)性的鄉(xiāng)土社會空間中，通過新與舊的并置對立打破了單一均質(zhì)性的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土場域，從而為鄉(xiāng)土影像空間挖掘出了更具寓意性的文化內(nèi)涵。

第五代導(dǎo)演在鄉(xiāng)土空間的呈現(xiàn)上并不滿足于對現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村社會的簡單再現(xiàn)，而是不斷探索鄉(xiāng)村空間中具有異質(zhì)性的鄉(xiāng)土關(guān)系。在陳凱歌的《黃土地》中，導(dǎo)演將象征著現(xiàn)代先進(jìn)思想的八路軍文藝工作者顧青置于貧瘠閉塞的陜北山村，顧青所帶來的諸如男女平等、婚姻自由等現(xiàn)代思想沖擊了陜北山村女織男耕、婚姻包辦的鄉(xiāng)土秩序，使得陜北山村成了現(xiàn)代與封建并置對立的異質(zhì)性鄉(xiāng)土空間。特別是對于陜北山村的年輕人翠巧而言，顧青的出現(xiàn)讓她醒悟了封建社會對其的壓迫和不公，于是對延安解放區(qū)的現(xiàn)代性想象成了她對傳統(tǒng)封建鄉(xiāng)土空間反抗、逃離的精神動力，使她想要不顧一切地逃離封建思想所宰制的鄉(xiāng)土空間。這種打破均質(zhì)性鄉(xiāng)土秩序的空間構(gòu)成方式，不僅拓寬了鄉(xiāng)土空間的敘事張力，更為鄉(xiāng)土空間挖掘出了寓意性的表意內(nèi)涵。在《菊豆》中，導(dǎo)演張藝謀就將菊豆感性的愛欲置于理性的封建倫理空間中。在田壯壯的《盜馬賊》中，導(dǎo)演將有著不良名聲的盜馬賊置于崇尚善舉的宗教部落空間中。第五代導(dǎo)演的鄉(xiāng)土電影雖然有著不同的內(nèi)容表達(dá)，但在鄉(xiāng)土空間的營造上往往更加傾向于突出空間的異質(zhì)性多元關(guān)系。這并非藝術(shù)創(chuàng)作上的偶然，而是影像對時(shí)代發(fā)展的映射。八十年代的鄉(xiāng)村社會挺過了十年文化浩劫的陣痛，又迎來了改革開放的時(shí)代浪潮，現(xiàn)代事物、現(xiàn)代思想不斷沖擊著傳統(tǒng)守舊的鄉(xiāng)村社會。第五代導(dǎo)演對異質(zhì)性鄉(xiāng)土空間的營造在某種程度上迎合了當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)村社會在面對現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)迷茫與自信并存的深層集體心理，利用寓意性的異質(zhì)鄉(xiāng)土空間喚起了潛藏于觀眾內(nèi)心的情感共鳴與身份認(rèn)同。

（二）微觀上的民俗空間

民俗也就是民間習(xí)俗，是指民族成員在長期生產(chǎn)生活中逐漸形成并且世代相傳的民間文化。以農(nóng)耕生活為主的中國鄉(xiāng)村在民俗的留存上往往更加完整與多元，第五代導(dǎo)演們善于挖掘中國鄉(xiāng)村中所蘊(yùn)藏的地方性民俗，并利用影像手段將其形塑為民俗影像空間。從電影民俗學(xué)的維度來看，第五代導(dǎo)演們在其鄉(xiāng)土電影中所展示的并非完整的地域性民俗儀式，而是選取了適當(dāng)?shù)拿袼自貋硗苿訑⑹逻M(jìn)程、渲染人物的性情品格，進(jìn)而探索出了鄉(xiāng)土電影的民族性價(jià)值。

在張藝謀的《紅高粱》中，導(dǎo)演將多次出現(xiàn)的“祭酒神”以不同的空間造型安插在情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)中。第一次祭酒神儀式出現(xiàn)在和平年代酒坊剛釀出十八里紅時(shí)，此時(shí)的燒酒師們處于白天酒坊的空間環(huán)境中，斜射下的陽光與燒酒時(shí)產(chǎn)生的炊煙交織在燒酒師們滿是汗水的臂膀上，他們面對著前方石壁上的酒神畫像喜悅地唱起了酒神曲。此時(shí)亮色調(diào)的民俗空間環(huán)境結(jié)合演員的表演，在影像上展現(xiàn)出十八里坡村民們勞動過后，雖然辛苦但卻充實(shí)的旺盛生命力。而到了抗戰(zhàn)時(shí)期羅漢大哥被日本兵殘忍殺害后，眾人再次聚集在了夜晚的酒坊大院，此時(shí)的空間環(huán)境充斥著火堆燃燒時(shí)的火苗與煙霧，燒酒師們面對著一碗燃燒著的十八里紅跪在地上，舉起手中的燒酒憤怒地唱起了酒神曲，一股被外來侵略者欺侮后想要復(fù)仇與反抗的憤怒之情在整場民俗儀式中油然而生。這種利用不同空間造型手段復(fù)現(xiàn)民俗儀式的方式，使得張藝謀所塑造的鄉(xiāng)土民俗空間在展現(xiàn)民俗活動之余，還具有了一定的寓意性。通過祭酒神的民俗活動映射出中華民族辛勞勇敢、不畏強(qiáng)權(quán)的民族精神。不可否認(rèn)的是，在第五代導(dǎo)演的鄉(xiāng)土電影中也存在著利用民俗空間構(gòu)成“鄉(xiāng)土奇觀”的現(xiàn)象。如《五魁》中由冥婚、貞節(jié)牌坊等構(gòu)成了寡婦守節(jié)的民俗空間，《大紅燈籠高高掛》中通過點(diǎn)燈、錘腳、扎小人等構(gòu)成了妻妾爭寵的民俗空間。這樣的鄉(xiāng)土奇觀不利于傳播中國鄉(xiāng)土電影的民族精神，反而會造成中國鄉(xiāng)土電影在跨文化傳播時(shí)的失語。反觀《黃土地》與《紅高粱》等的鄉(xiāng)土電影，則更多地利用寓意性民俗空間建立文化認(rèn)同、弘揚(yáng)民族精神氣質(zhì)，對提高國家文化軟實(shí)力、講好中國故事都起到了正向的積極作用。

二、詩意化的鄉(xiāng)土美學(xué)

（一）上鏡頭性的畫面感知

上鏡頭性是先鋒派電影理論家路易?德呂克在《上鏡頭性》一文中為闡釋電影藝術(shù)特性所提出的概念，路易?德呂克認(rèn)為上鏡頭性是一種籠罩在電影之上卻又存留在電影的形式及其所表現(xiàn)的物象之中的詩的精神。具體而言指的是電影藝術(shù)應(yīng)利用光學(xué)透鏡來挖掘現(xiàn)實(shí)生活物象自然樸實(shí)的詩意美感，可以綜合利用布景、照明與運(yùn)動等造型元素去營造電影獨(dú)有的詩意。第五代導(dǎo)演群體的鄉(xiāng)土影像塑造并不局限于對鄉(xiāng)村景觀的客觀呈現(xiàn)，而是創(chuàng)造性地利用布景、照明與運(yùn)動等造型語言，以具有上鏡頭性的畫面感知增強(qiáng)了鄉(xiāng)土影像的畫面表現(xiàn)力，從而形成了獨(dú)屬于第五代導(dǎo)演的詩意化鄉(xiāng)土美學(xué)。

第五代導(dǎo)演的鄉(xiāng)土電影中雖然沒有純粹的詩意型電影，但在他們充滿著抒情力與造型性的鄉(xiāng)土電影畫面中卻流露出了片刻的詩意。在張藝謀的《我的父親母親》青年母親偷跟在青年父親身后的段落中，導(dǎo)演首先呈現(xiàn)的是夕陽下青年父親帶著學(xué)生們在山坡上奔跑的畫面，而將偷跟在青年父親身后的青年母親置于黃色色調(diào)的秋季白樺林中，此時(shí)不斷奔跑并向前張望的青年母親的前景是長滿了黃色樹葉的白樺樹樹枝，而后景則是大片的白樺樹樹林。隨著夕陽的黃色自然暖光透過樹葉照在青年母親的臉上，青年母親此時(shí)少女懷春般的幸福與羞澀在升格慢鏡頭以及光影與色彩共同構(gòu)成的黃色影調(diào)加持下被影像畫面具象化，使得該段落流露出了片刻的詩意。第五代導(dǎo)演群體中不只是張藝謀有著對鄉(xiāng)土影像質(zhì)樸自然的詩意性美學(xué)追求，田壯壯的《盜馬賊》中羅爾布抱著兒子扎西的尸體站在飄雪草原的段落，以及陳凱歌《黃土地》中翠巧送別顧青時(shí)站在黃土坡唱山歌的段落都有著對于鄉(xiāng)土社會上鏡頭性的詩意美感挖掘。這種在布景、照明和運(yùn)動節(jié)奏綜合作用下所構(gòu)成的畫面造型，使得第五代導(dǎo)演群體的鄉(xiāng)土影像表達(dá)超脫于形式上的技巧手段，以質(zhì)樸自然的上鏡頭性美感實(shí)現(xiàn)了對鄉(xiāng)土影像詩意性的升華。

（二）情景交融的意境營造

意境一詞，是漢語中一個(gè)獨(dú)特的詞匯。從字面上理解，“意”在心，即心靈和主觀的世界；“境”在形，即形象與外在的客觀世界；內(nèi)在的心靈與外在的形象的融合，主觀與客觀的統(tǒng)一，構(gòu)成了中國傳統(tǒng)的意境美。[2]詩意正是在虛實(shí)相生、情景交融的意境營造中被感知，從而帶來美的享受。在第五代導(dǎo)演群體的鄉(xiāng)土影像表達(dá)中，導(dǎo)演們善于利用情景交融的詩韻意境畫面實(shí)現(xiàn)對鄉(xiāng)村景觀的詩意美感的影像挖掘，展現(xiàn)出了鄉(xiāng)土社會詩意靈秀的一面。

敘事與表意是影像進(jìn)行信息傳達(dá)的兩種方式，當(dāng)情節(jié)在時(shí)間的流動中不斷被推近，由敘事慢慢積累起來的情緒在表意性畫面中得以抒發(fā)與釋放。在第五代導(dǎo)演群體的鄉(xiāng)土電影中，意境感畫面的營造雖然在數(shù)量上不如敘事畫面，但對于全片而言卻是不可缺少的點(diǎn)睛之筆。電影《那人那山那狗》主要講述了即將退休的鄉(xiāng)郵員父親帶著剛剛當(dāng)上鄉(xiāng)郵員的兒子走在鄉(xiāng)間郵路上的故事，父子倆一路上不僅經(jīng)歷了跋山涉水的艱辛山路，更經(jīng)歷了父與子從最初的相互不理解到彼此認(rèn)同的心理歷程。導(dǎo)演霍建起并沒有用臺詞來呈現(xiàn)父與子的和解，而是在父子二人即將走到郵路終點(diǎn)之時(shí)，利用在夕陽下父子倆站在山頂望向遠(yuǎn)方的畫面來進(jìn)行父子情的情感抒發(fā)，此時(shí)的兒子已經(jīng)了解到了父親堅(jiān)守鄉(xiāng)郵員工作的不易，而父親也認(rèn)可了兒子所做出的努力。當(dāng)鏡頭緩緩升高，畫面右側(cè)是并肩站在山頂遠(yuǎn)望的父與子，而畫面左側(cè)則是父子二人共同邁過的群山與云海，在夕陽暖紅色影調(diào)的襯托下父子之間雖然無言，但二人相互和解與認(rèn)可的父子情在電影的表意畫面中得以抒發(fā)，從而完成了全片情景相融的詩韻意境營造。正所謂“一切景語皆情語”，無論是《暖》中林井河在與啞巴和暖告別后出現(xiàn)的清風(fēng)徐徐拂過大片蘆葦叢的畫面，還是《紅高粱》中羅漢大哥離開后出現(xiàn)的夕陽下隨風(fēng)舞動的十八里坡掛旗畫面，第五代導(dǎo)演群體在鄉(xiāng)土電影中所營造的這些景物畫面不僅是為了展現(xiàn)鄉(xiāng)村的自然風(fēng)貌，更是為了將片中人物的情感以具象化的景語畫面加以抒發(fā)，以情景交融的意境感知實(shí)現(xiàn)對鄉(xiāng)土影像詩意化的美感追求。

三、啟蒙式的鄉(xiāng)土意識

（一）對封建觀念的反抗

自新文化運(yùn)動以來，以反對封建主義與追求個(gè)性解放為主體的啟蒙思想深深地扎根到了中國社會的土壤中，影響到了中國政治、經(jīng)濟(jì)與文化發(fā)展的方方面面。從電影的文化層面來看，電影對于觀眾而言所帶來的不僅是娛樂與消遣，更是承載著傳達(dá)真善美的德育使命。第五代導(dǎo)演的鄉(xiāng)土電影往往更加關(guān)注被鄉(xiāng)村封建觀念所壓迫與束縛的底層群體，并以這一群體對封建性鄉(xiāng)俗民規(guī)的個(gè)體反抗實(shí)現(xiàn)了對封建觀念啟蒙式的文化批判，從而賦予鄉(xiāng)土影像具有人文精神的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。

二十世紀(jì)初，由中國知識分子發(fā)起的新文化運(yùn)動在先進(jìn)的理論思想與內(nèi)容綱領(lǐng)的支持下，在中國掀起了反對封建主義的思想解放浪潮。相比于新文化運(yùn)動中以理性的方式進(jìn)行反封建斗爭，第五代導(dǎo)演鄉(xiāng)土電影中的反封建影像表達(dá)更加具有非理性的意味。在黃建新導(dǎo)演的《五魁》中，寡婦姚氏生活在婆婆所掌控的“夫死守節(jié)”的封建倫理環(huán)境下。對于婆婆而言，柳家的宗族名聲與倫理綱常才是最重要的，姚氏的欲望則不斷被壓抑。愛慕姚氏的家丁五魁在封建禮教的道德約束下只能痛在心頭，不敢?guī)еκ咸与x柳家。在愛情的欲望驅(qū)使下，多年后已成為土匪頭目的五魁救走了姚氏并一把火焚燒了柳家，這一把火也象征著五魁與姚氏在與封建倫理綱常的反抗中實(shí)現(xiàn)了勝利。相比于《五魁》結(jié)尾的快意恩仇，張藝謀的電影《菊豆》則更加突顯了反抗封建宗法秩序帶來的悲劇感，菊豆作為封建婚姻買賣制度下的悲劇角色是楊金山為延續(xù)后代與宗族香火的生育工具，她的反抗也是在愛情欲望的推動下選擇了和自己真正喜歡的天青在一起。但在宗族秩序與封建倫理的束縛下，菊豆和天青這兩個(gè)宗法倫理的反抗者最后還是悲劇性地走向了毀滅。第五代導(dǎo)演群體善于在其鄉(xiāng)土電影中塑造被封建觀念所束縛與壓迫的反抗者形象，而促使這些反抗者對封建秩序發(fā)起反抗的正是他們源于愛情的性沖動本能。這種對封建制度壓迫的非理性反抗映射出了第五代導(dǎo)演群體對封建觀念鮮明的批判態(tài)度，試圖喚起人們對于自身尊嚴(yán)與價(jià)值的精神追求，以具有人文精神的鄉(xiāng)土影像實(shí)現(xiàn)了啟蒙性的鄉(xiāng)土意識表達(dá)。

（二）對女性意識的覺醒

英國女性主義電影理論家勞拉?穆爾維在其論文《視覺快感與敘事電影》中認(rèn)為，電影作為一種先進(jìn)的表象系統(tǒng)，發(fā)展并完善了由父系社會無意識所形成快感的看的主要方式。[3]使得女性形象在主流商業(yè)中成了依附于男性角色并提供視覺快感的功能性存在，勞拉?穆爾維通過對主流商業(yè)電影視聽語言的解構(gòu)式分析，揭示出其在影像背后潛藏于意識形態(tài)深層的反女性本質(zhì)。第五代導(dǎo)演群體在其鄉(xiāng)土影像表達(dá)中更加關(guān)注女性的生存狀態(tài)與價(jià)值追求，塑造出了一系列獨(dú)立自主的鄉(xiāng)土女性，使得電影中的女性形象不再是提供視覺快感的功能性角色，而是成了更有自身追求與個(gè)性氣質(zhì)的近代鄉(xiāng)村女性。

在傳統(tǒng)男耕女織的鄉(xiāng)土社會中，父權(quán)作為家族主義的延伸在鄉(xiāng)土秩序中占有著主導(dǎo)地位，這就使得女性的權(quán)利常常受到來著父權(quán)秩序的約束。隨著鄉(xiāng)村社會的不斷發(fā)展女性的地位得到了大幅提升，但父權(quán)社會所殘存的落后鄉(xiāng)土意識依舊左右著鄉(xiāng)民們的價(jià)值選擇。在張藝謀的《秋菊打官司》中，秋菊與村長之間的矛盾源于其丈夫在嘲笑村長生不出兒子后被村長踢壞了下體，對于秋菊而言只是想讓村長給她道歉以討個(gè)說法。可讓村長道歉卻沖擊到了村長以權(quán)威建立起來的鄉(xiāng)土秩序，村長認(rèn)可賠償?shù)珗?jiān)決不向秋菊道歉。既然以村長為權(quán)利核心的鄉(xiāng)土秩序沒辦法給秋菊一個(gè)說法，于是秋菊便求助于現(xiàn)代秩序用打官司的形式進(jìn)城去討說法，雖然秋菊想要的并不是現(xiàn)代秩序以法律為尺度對村長做出刑罰，但秋菊作為鄉(xiāng)村女性為了維護(hù)自尊不惜向父權(quán)社會的鄉(xiāng)村權(quán)威發(fā)起挑戰(zhàn)反映出了鄉(xiāng)村社會女性意識正在開始覺醒。無論是《黃土地》中想要逃離落后黃土高坡的翠巧，還是《二嫫》中對城市生活有所渴望的二嫫，第五代導(dǎo)演在其鄉(xiāng)土電影中所建構(gòu)出的女性形象不再是對鄉(xiāng)村父權(quán)社會的被動依附，而是更加主動地追求女性自身的幸福與價(jià)值。第五代導(dǎo)演群體通過一系列獨(dú)立自主的鄉(xiāng)村女性形象表達(dá)出鄉(xiāng)村場域女性意識的漸漸覺醒，從而完成了啟蒙性的鄉(xiāng)土影像書寫。

四、結(jié)語

第五代導(dǎo)演作為在文藝界尋根熱潮下成長起來的一代導(dǎo)演群體，在其影像表達(dá)中通過寓意性的鄉(xiāng)土空間、詩意化的鄉(xiāng)土美學(xué)與啟蒙式的鄉(xiāng)土意識建構(gòu)起了獨(dú)屬于第五代導(dǎo)演的鄉(xiāng)土文化。在空間結(jié)構(gòu)維度，第五代導(dǎo)演們利用多元性的異質(zhì)空間與地方性的民俗空間豐富了鄉(xiāng)土影像的寓意內(nèi)涵。在影像風(fēng)格維度，則利用上鏡頭性的畫面感知與情景交融的意境畫面挖掘出鄉(xiāng)土景觀的詩韻美感。而對于鄉(xiāng)土社會中封建觀念的文化批判與女性意識的引導(dǎo)啟蒙則體現(xiàn)出第五代導(dǎo)演們作為當(dāng)代電影工作者“心系民族復(fù)興、堅(jiān)持守正創(chuàng)新”的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。第五代導(dǎo)演群體對于鄉(xiāng)土文化的影像建構(gòu)無疑為當(dāng)代鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作提供了更多可能，從而為全面推動鄉(xiāng)村文化振興的注入新的活力。