論20世紀30年代中國現代派詩論的超越性

文學武

摘要：20世紀30年代出現的現代派詩歌理論是中國新詩理論史上的一次高峰。以梁宗岱、戴望舒、施蟄存、金克木等為代表的現代派詩歌批評家在新詩理論建構上有著明確和自覺的追求，他們提出的一些理論主張不僅表達出強烈的審美現代性特征，還在對中國早期自由詩派、格律詩派、象征詩派理論的一次次否定、超越中完成了自身的華麗轉身。憑借這種革命性思維方式，中國新詩的理論建設才第一次真正指向了詩本身，獲得了從未有過的現代品格，進入到一個較為成熟的境界。

關鍵詞：現代派詩論；自由詩派；格律詩派；象征詩派；超越

中圖分類號：I206.6 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2024）01-0077-07

20世紀30年代，中國新詩進入到一個新的階段，其標志就是現代派詩歌成為了詩壇的中心。在當時的文學刊物《現代》《新詩》等的影響下，聚集起了戴望舒、施蟄存、卞之琳、金克木、徐遲、梁宗岱等一批風格獨特的詩人。與此同時，他們在新詩的理論上也有著明確和自覺的追求，提出的一些理論主張不僅表現出強烈的審美現代性特征，而且還具有鮮明的叛逆性、否定性特征，在此基礎上完成了對早期新詩的自由詩派理論、格律詩派理論及象征詩派理論的全面超越，成為中國新詩理論的一個高峰。

一、對早期自由詩派理論的超越

朱自清在為《中國新文學大系·詩集》所寫的導言中，把中國新詩的前十年劃分為三派：自由詩派、格律詩派、象征詩派。按照朱自清的理解，所謂新詩的自由詩主要包括以胡適、俞平伯、康白情、周作人等為代表的新詩以及以郭沫若為代表的浪漫詩派，這其中的胡適和郭沫若都曾經在新詩理論上有過較多的論述，可以看作自由詩理論的代表。

本著文學進化論的觀念，胡適提出新詩運動應該從新詩的詩體解放入手，其“詩體的大解放”的主張就是在這樣的背景中提出的，要求新詩形式上的絕對自由。后來在《白話文學史》中，這一觀點便簡化為“做詩如說話”。在《談新詩》一文中，胡適把自己的新詩主張進一步具體化了，再次肯定了所謂“詩體解放”給新詩注入了新的生命。由于胡適在新文化運動中的領袖地位以及在新詩理論中表現出的徹底否定傳統文學的革命精神，因此他的新詩理論產生了巨大的影響力。朱自清評價說：“《談新詩》差不多成為詩的創(chuàng)造和批評的金科玉律了。”（1）而郭沫若受到西方浪漫主義詩歌理論的影響，較多地認同詩歌是感情的自然流露的觀念，把情感放在了至關重要的位置，認為詩歌的主要職責是抒情，只要詩歌能表達出情緒，至于其他的因素可以不用考慮：“我們底詩只要是我們心中的詩意詩境底純真的表現，命泉中流出來的Strain（曲調），心琴上彈出來的Melody（旋律），生底顫動，靈底喊叫；那便是真詩，好詩?！保?）郭沫若把自由詩看作自由精神的表現，為了能表達出自然本能的情緒，可以沖破一切詩歌形式上的束縛。他這樣的觀點雖然理論來源與胡適不盡一致，但在客觀上所造成的后果卻是異曲同工的，因此朱自清認為郭沫若“最厭惡形式”?？梢?，在新詩的誕生期，這種否定和破除一切詩歌形式的枷鎖、追求絕對的形式自由成為了自由詩派理論的核心觀點。

從歷史的維度來看，無論是胡適還是郭沫若的自由詩理論當然都有其存在的價值和合理性。因為新詩誕生伊始面臨的最重要的問題就是：如何在傳統詩歌力量空前強大、占據絕對統治地位的時候取得其存在的合法性資格，即“怎樣從舊鐐銬里解放出來，怎樣學習新語言，怎樣尋找新世界”（3）。但應該看到，這些主張帶來了一系列的問題，最突出的就是詩歌和散文的界限模糊，造成詩歌的散文化、口語化傾向，詩歌境界日趨淺薄、平庸。其次就是任憑感情的放縱和宣泄，也從根本上損害了詩歌的尊嚴和節(jié)制，如同杜衡所嘲笑的“野貓叫春”（4）。而到了20世紀30年代，幾乎所有嚴肅的理論家都注意到了這個問題的嚴重性，尤其是現代派的批評家。梁宗岱在不少的場合都表達出對自由詩理論的不滿，他認為胡適所提出的“詩體解放”完全割裂了古典詩歌的優(yōu)秀傳統，是“一種玉石俱焚的破壞，一種解體”（5）。其最終的結果就是“淺薄的內容配上紊亂的形體”的自由詩在文壇盛行，而把真正屬于詩歌的獨立要素全盤抹殺。對于梁宗岱的意見，戴望舒、施蟄存、杜衡等也有同樣的感受。杜衡在為戴望舒詩集所寫的序中談到他們對早期自由詩的極度反感：“當時通行著一種自我表現的說法，做詩通行狂叫，通行直說，以坦白奔放為標榜。我們對于這種傾向私心里反叛著?！保?）施蟄存則認為胡適的新詩理論在打破中國舊詩傳統的同時卻“不自覺地墮入于西洋舊體詩的傳統中”（7）?？傊缙谧杂稍姷睦碚撘呀浲耆珶o法適應新的時代的要求，更無法在深層次上解決新詩的矛盾與困惑，要想為中國新詩尋找新的出路，就必須走出胡適等的自由詩理論的陰影，另辟蹊徑。實際上，當時的新詩已經處在一個十分尷尬的境地，不少人轉回去模仿舊詩。李健吾、沈從文等都曾經指出過這一點，認為新詩已經完全被人們所冷落?，F代詩派的批評家不約而同地認為當務之急是重建新詩的本體意義，詩歌自身存在的獨立性以及作為精神活動的純粹性才是新詩理論關注的焦點。為了改變中國新詩的這種尷尬境遇，現代派詩歌的批評家積極借鑒了域外的文學理論資源，其中對他們最有吸引力的是法國的純詩理論。他們希望借助純詩理論反撥和超越早期的自由詩理論，為中國新詩建立一個純粹自足的藝術審美世界。應該說，這是中國新詩理論的一次重要轉向，詩之所以為詩、真正屬于詩歌自身的元素第一次真正被凸顯出來。

早期自由詩由于被賦予了文學啟蒙的重大使命，不可避免地擔負了不少非詩的功用，那種大段的說理、敘事、寫景、抒情等屢見不鮮，以致詩歌的散文化現象十分突出。有人甚至說：“我們就自認做的是散文，不是詩，也沒甚要緊?！保?）但事實上，詩和散文是兩種不同的文體，詩的散文化不僅造成這兩種文體界限的模糊，而且還引發(fā)更多的問題。詩歌散文化更多地關注的是詩人外部的世界，它更依賴于說明的文字，建構的文學世界往往帶有概念化的色彩，與詩的使命迥然不同?！白鲈妳s不然，它要有情趣，要有‘一唱三嘆之音’，低回往復，纏綿不盡”（9）。而在現代派詩批評家的心目中，要破除早期自由詩散文化的現象，就必須高舉純詩的旗幟，排除一切非詩的成分，明確詩歌真正的生命只能存在于詩歌本身。他們提出詩歌是一個絕對獨立的世界，與現實的世界沒有關聯，“像音樂一樣，它自己成為一個絕對獨立，絕對自由，比現世更純粹，更不朽的宇宙”（10）。“藝術不應該是現實的寄生蟲，詩應該本身就是目的”（11）。為此他們主張：“把不是‘詩’的成分從詩里放逐出去?！保?2）這都可以看出20世紀30年代的現代派批評家借用象征主義的純詩理論來糾正和改造中國早期自由詩散文化泛濫的決心。純詩理論最早由法國后期象征主義詩人瓦雷里提出并進行系統的闡釋，但在波德萊爾、馬拉美等人的身上已經有所表現。瓦雷里所描述的純詩是如同水晶般純粹的世界，它不依賴于詩人的描述或說明，而是更借助于詩歌本身精妙的語言所喚起人們如同夢境般的一種存在，“這個世界被封閉在我們的內心”（13）。雖然早在20世紀20年代穆木天、王獨清等都提出過要建立“純粹詩歌”的設想，但真正把這種設想納入較為系統嚴密的詩學體系并加以完整闡釋和提倡的，仍然是以梁宗岱和戴望舒等為代表的現代派詩批評家。詩和散文在他們這里做出了明確的形式上的分割，也間接宣告了早期自由詩散文化的失敗。

在現代派詩批評家看來，雖然早期自由詩數量眾多，聲勢不小，但真正具有藝術生命的佳作卻很少。主要原因也在于新詩境界的平庸、狹隘。而真正的好詩應該是泯滅了自我和藝術對象的界限，把人帶入無限遐想的藝術天地。按照梁宗岱心目中的理想，只有屈原、陶淵明、李白、杜甫、歌德、魏爾倫、瓦雷里等中外大詩人的詩作方能有如此境界。照這樣的標準衡量，諸如中國早期白話詩的距離就非常遙遠，這些詩作過于淺顯直白，無法依靠自身的語言來暗示出渾融一體的詩歌世界，所以也無法引起人們心靈上的顫動和共鳴，更不用說像帕斯卡爾（Pascal）在《隨想錄》中所感嘆的“這無窮的空間底永恒的靜使我戰(zhàn)栗”那種靈境了。這其中很大的一個原因在于早期白話詩割裂了形式和內容，讓詩歌過多承擔了文學革命、國民革命等非詩的使命，要求詩歌盡量淺顯易懂以促進民眾的覺醒，而對于詩歌的形式等完全無暇顧及。俞平伯主張詩歌無論材料、風格都應該平民化，他說：“我深信不但在第一意義下是平民的，即在第二意義下也應當是平民的?！保?4）當時出現的“國民文學”的爭論就是這種背景下的產物，鄭伯奇的《國民文學》、王獨清的《論國民文學書》及穆木天的《給鄭伯奇的一封信》等均有所論述。這些對于新詩的藝術獨立更具有壓制性，梁宗岱為此提出了自己的意見，認為不能為了所謂的社會使命而壓抑詩歌的藝術屬性：“一切好詩，即使屬于社會性的，必定要經過我們全人格底浸潤與陶冶。”（15）梁宗岱在新詩形式美學的建構中做出了很多努力，對新詩的語言、節(jié)奏、音節(jié)等一系列問題都進行過詳細的探討，有時甚至到了十分細微的地步。比如他認為雙聲和疊韻是構成詩歌音樂性的重要元素，他還提到了很少有人注意的半諧音?？梢?，梁宗岱對于新詩的音節(jié)問題等了解得相當深入，他在新詩形式美學上的探討很大程度上彌補了早期自由詩在這些方面留下的缺憾。而梁宗岱重視詩歌形式美學觀點在戴望舒、施蟄存、金克木等的詩歌理論中也有表現。戴望舒強調詩“本身就像是一個生物，不是無生物”，“情緒不是用攝影機攝出來的，它應當用巧妙的筆觸描出來”。（16）這就要求詩人必須把詩歌視為一個完整的生命，用全部的心血去澆灌才會成功，離開了形式美，詩歌的生命也就枯萎凋零。20世紀30年代現代派詩歌理論對新詩形式美學的高度重視，既是中國新詩實踐的迫切要求，也是反思早期自由詩理論缺陷后所孕育出的較為科學的結論，把詩歌的重建任務從外部世界轉向了詩歌本體意義的言說，給新詩理論注入了更多精英化的氣質。

二、對格律詩派理論的超越

早期自由詩之后，中國新詩進入到新月派為代表的格律詩派時期，新月派詩歌的誕生本身也帶有對早期自由詩的反思。以聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、劉夢葦、于賡虞等為代表的詩人不僅在新詩創(chuàng)作上有很大的抱負，而且在理論上也提出過較為系統的主張，不少也正是針對早期自由詩散漫無節(jié)制的現象而有感而發(fā)的。當時就有評論家認為他們提倡詩歌的格律運動的動機之一就是“對自由詩的一種反動”（17）。朱自清在給《新文學大系》所寫的序言中提到，陸志韋最早開始實驗格律體制，而且還提倡“有節(jié)奏的自由詩”。（18）徐志摩在為刊物所寫的發(fā)刊詞中也明確談到新月派詩歌的目標是“要把創(chuàng)格的新詩當一件認真事情做”，發(fā)現詩歌的“新格式與新音節(jié)”。（19）當然，新月詩派理論上最為系統的闡發(fā)還是聞一多的《詩的格律》一文，這不應該僅僅看作聞一多的個人觀點，而是代表了新月派的詩歌理論主張，是格律詩派的綱領和宣言書。因此徐志摩說聞一多“最有興味探討詩的理論和藝術的”（20）。

對于早期自由詩實踐中出現的諸多問題，聞一多同樣有著清醒的認識，他的《詩的格律》一文把格律作為新詩的靈魂，正是一針見血地批評了早期自由詩忽視形式、藝術粗糙的弊端。他在開篇就提出了格律存在對于詩歌的必要性，批評以崇尚絕對自由和情感宣泄的浪漫派的詩歌完全不遵從格律的要求，認為他們的詩根本不具有詩的屬性：“做把戲看可以，當它作西洋鏡看也可以，但是萬不能把它作詩看?！保?1）當然，聞一多這篇文章最重要的貢獻是提出了詩歌的“三美”主張，即“音樂的美（音節(jié)）”“繪畫的美（詞藻）”“建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）”。以聞一多等為代表的格律詩派理論家一方面以此理論直接影響了一大批新月派詩人的創(chuàng)作，另一方面從新詩的理論發(fā)展來看也是一次飛躍，“突破了‘解放格律’就是‘伸張自我’，‘自由詩’代表‘自由精神’的思維定式”（22）。從而奠定了中國新詩格律化理論的基礎。

但讓新月詩派始料不及的是，在經歷了一段創(chuàng)作生命的噴發(fā)后，新月詩派的各種窘境也開始顯露出來，其中最重要的問題就是在“戴著鐐銬跳舞”的美學模式下，各種“十四行詩”“方塊詩”“豆腐詩體”之類的詩歌在詩壇引發(fā)人們的各種議論和不滿。施蟄存質疑說：“這與填詞有什么分別呢？”（23）另一位批評家杜衡也說：“估定著一個樣式寫，習久生厭?！保?4）清醒的批評家都意識到新月派詩論犯了形式主義至上的毛病，嚴苛的戒律從方法異化成了詩歌的唯一目的，有本末倒置的嫌疑。在這種觀念主導下，詩歌形式必然壓倒內容，造成內容的貧乏。在現代派批評家看來，新月詩派在打破枷鎖的同時又重新陷入套上枷鎖的怪圈，最根本上的原因在于現代審美觀念的缺席?，F代社會已進入到一個全新的狀態(tài)，穩(wěn)定的時空秩序被徹底打亂，快節(jié)奏、強刺激的現代生活所給予人們的感受與上一代人完全不同了。“現代性以前所未有的方式，把我們拋離了所有類型的社會秩序的軌道，從而形成了其生活形態(tài)。”（25）與這種現代性生活相適應，人類的審美方式也必然進行重大調整。波德萊爾曾在美學領域較為系統地闡釋現代性的觀念，雖然他并不是第一個提出的，他強調現代性的當下性和變化：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變……?！保?6）這種審美現代性來源于現代的生活，即都市的生活，而當時中國都市光怪陸離而又魅力四射的生活和以前人們所熟悉的生活差異很大，這深刻影響到詩人。新詩也必須轉換自己的模式，不能總是停留在田園牧歌般的靜態(tài)生活方式下，它應該是“現代人在現代生活中所感受到的現代的情緒用現代詞藻排列成的現代的詩形”（27）。換言之，詩歌只要能表達出現代人的情緒，可以不顧及任何詩律的存在。而格律詩派的詩論大部分仍然可以歸入古典主義的詩學范疇，遵守既定的規(guī)則、秩序，與審美的現代性發(fā)生了碰撞、沖突。戴望舒當時的詩論有不少地方都是和格律詩派的理論針鋒相對的，把以聞一多為代表的詩歌理論完全顛覆了。戴望舒在《望舒詩論》中的前三條幾乎都是否定聞一多格律詩論的：“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分”，“詩不能借重繪畫的長處”，“單是美的字眼的組合不是詩的特點”。他認為強行遵守所謂的格律簡直就是削足適履，“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形”。（28）戴望舒還認為詩歌中詩情才是最重要的因素，而詩情又是千變萬化的，決非幾條形式的戒律所能阻攔，強行要求一致就是思想的“專斷”。當然，戴望舒的這種全盤否定格律詩派理論的激烈的態(tài)度未必科學，無論格律詩派詩歌的創(chuàng)作還是理論探索都有著積極的歷史意義。他對格律詩派詩論形式主義的不滿主要源于其有意識地要與傳統的審美方式進行徹底的切割，追求一種依賴肌理而不是形式的所謂“現代的詩形”。

相對于戴望舒態(tài)度的偏激，梁宗岱對新月派詩論的態(tài)度平和一些。雖然梁宗岱在很多場合下都強調過格律的重要性，他對音節(jié)、韻律等也都有所肯定，看起來似乎和格律詩派詩論有相似之處，如他曾說：“我從前是極端反對打破了舊鐐銬又自制新鐐銬的，現在卻是兩樣了。我想，鐐銬也是一樁好事?！保?9）“詩，最高的文學，遂不能不自己鑄些鐐銬，做它所占有的容易的代價?！保?0）但仔細辨析后可以發(fā)現，梁宗岱的主張仍然和格律詩派的理論主張有不小的距離，格律詩派詩人嚴格遵守“三美”主張寫出的新詩并沒有獲得梁宗岱積極的評價。如梁宗岱在和徐志摩的通信中批評格律詩派詩人孫大雨的詩作《決絕》，認為讀后完全無法引起人們心靈的共鳴，這主要是因為形式和內容不能完美地結合在一起，過于偏重詩歌的形式并不能產生天籟般的藝術精品。格律詩派詩論把“三美”理論把詩形放置在至高無上的地位，雖然一定程度上糾正了自由詩的弊病，卻并不能保證格律詩一定能達到藝術渾融一體的境界。這是因為詩歌除了格律，梁宗岱認為還有其內在更重要的生命，比如象征、靈境、節(jié)奏、情緒、觀念等，還要盡可能把完美的藝術形式與內容結合在一起?！霸趧?chuàng)作最高度的火候里，內容和形式是像光和熱般不能分辨的”（31）。這樣梁宗岱就打破了格律詩派詩論把形式和內容對立的二元論觀念。此外，如有的學者所講的那樣，聞一多的《詩的格律》是建構格律詩的合法性問題，借用的理論資源主要是西方和中國古典詩歌，基本沒有涉及現代新詩；而梁宗岱“卻不將西方拼音文字的格律完全照搬到中國的象形文字中，而是將其本土化并提醒注意‘徹底認識中國文字和白話的音樂性’”（32）。顯然，梁宗岱比聞一多的認識跨越了一步。但更重要的是，梁宗岱不滿足于在傳統的詩學體系中討論這些現象，而是把這些都納入到象征主義的體系之中，所涉及的詩歌的音樂性、契合、靈境等只有在象征主義詩學的框架中才能準確把握。如他把象征視為一切最上乘的藝術品必須具有的元素，把契合視為象征之道，這樣就使詩人把焦點放在創(chuàng)造詩歌象征的靈境。梁宗岱也多次談到詩歌的音樂性，認為像音樂般純粹的世界才是詩歌追求的目標，他盛贊瓦雷里、馬拉美等的詩作的音樂性，甚至說：“把文字來創(chuàng)造音樂，就是說，把詩提到音樂底純粹的境界，正是一般象征詩人在殊途中共同的傾向?！保?3）但梁宗岱始終是在象征主義美學原則中談音樂性，音樂和詩歌處于平行的位置。音樂既為詩歌找尋到嚴謹性，又參與詩歌靈境的創(chuàng)造，和色彩、芳香等水乳交融，增加了詩歌的神秘、細膩的成分，構成和諧的象征世界，呼應著波德萊爾的應和理論。梁宗岱這里強調的是音樂性的暗示性，并非像格律詩派詩歌理論看重的是音樂本身構成美的一些技術因素。其實，象征主義詩人馬拉美、魏爾倫、瓦雷里等也都是和梁宗岱在這樣的意義上理解音樂性的，音樂的出現是為了構成一種靜穆、純粹的世界，而并非只是音節(jié)的鏗鏘、音調的和諧?！埃ù髮懙模┮魳分皇谴嬖谟谡w之中的各種關系的總和……而只有在智性的話語達到高潮時，音樂才會充盈、明顯地產生出來?！保?4）正是基于這樣的認識，梁宗岱沒有對新詩的節(jié)拍斤斤計較，他認為節(jié)拍的運用只是為了能產生音樂的美妙效果，不必要求詩歌節(jié)拍每行都一樣。而在格律詩派那里，音樂只是孤立的、附屬于詩歌的因素之一，為了音樂的效果甚至不惜犧牲其他的要素，規(guī)定十分苛刻。如聞一多就主張新詩要“絕對的調和音節(jié)，字句必須整齊”（35）。為了形成鏗鏘的音節(jié)，各行的音尺都必須相等，每行要有兩個“三字尺”和兩個“兩字尺”。就像有人批評的那樣：“他們把音數限得太死。不以節(jié)拍為單位而以音數為單位。”（36）梁宗岱對詩歌音樂美的認知與格律詩派死守格律的做法顯然有所不同，實際上也更高明，有效釋放了新詩音樂美的空間，更有利于人們借助音樂本質來反思詩歌自身?？梢哉f，戴望舒、施蟄存、杜衡、梁宗岱等的論點本質上凸顯的是審美的現代性因素，比起格律派詩論來更符合瞬息變化的現代社會特征，更符合現代人的審美期待心理，這種審美理論的自信讓他們敢于公開宣稱他們的詩“純然是現代的詩”（37）。

三、對早期象征詩派理論的超越

由于受到外來文明強烈的刺激，從晚清時期開始，中國開始關注和譯介西方的文化和文學理論，到五四新文化運動期間達到高峰。西方的各種文學思潮走馬燈一般在中國文壇出現，而象征主義理論也自然而然地被譯介到中國，進而催生出中國早期的象征主義理論。盡管徐志摩、周作人、茅盾等也都不同程度地為中國早期象征主義的產生做過貢獻，但仍以李金發(fā)、穆木天、王獨清、馮乃超等人的貢獻為大，因此本文論及的中國早期象征主義理論主要以這幾位為代表。

李金發(fā)、穆木天、王獨清等人所推崇的象征主義理論，實踐上也帶有對以胡適等為代表的早期自由詩的否定。為此他們認為應該全面引入西方的象征主義理論。李金發(fā)認為來自西方象征主義“朦朧”的美學原則就可以很好地矯正早期自由詩的偏差：“詩意的想象……一些愚蒙朦朧，不顯地盡情去描寫事物的周圍?！保?8）穆木天則借鑒了波德萊爾的契合理論，強調暗示、象征手法的運用，并要求把“純詩”作為一種最高的詩歌理想。早期象征派的詩歌理論比較零散，還遠遠談不上系統性，他們的影響力更多的是通過創(chuàng)作而不是理論產生的。但其畢竟在中國新詩理論早期的建構中引入了域外的理論觀念和術語，對象征主義理論的本土化進行了最初的探索，沖擊了早期自由詩固有的觀念，一定程度上拓寬了新詩的審美理論方式。

但應該指出的是，早期中國象征派詩歌理論懷著時不我待追趕世界先鋒潮流的心態(tài)，在很短促的時間中就完成了對西方象征主義詩歌理論的介紹與模仿，粗疏和誤讀之處就難以避免。再加上穆木天、王獨清、馮乃超等接受象征主義理論基本都是通過日本的中介，導致在文化乃至語言上與西方象征主義精神有著不小的隔閡。但更為關鍵的是，早期象征派詩歌理論把西方文化奉為圭臬，強行移植到中國，從根本上忽略了中國文化的傳統、個性。這幾乎是五四新文化運動中普遍存在的問題，所以李長之后來在反思這段歷史時一直堅持五四新文化運動只是中國的一種啟蒙運動，并不是真正的文藝復興。他說：“‘五四’是一個移植的文化運動?！保?9）其實這種話用在早期象征派詩人那里是再恰當不過了，無論是他們的理論還是創(chuàng)作都有生搬硬套的痕跡。杜衡批評說：“在望舒之前，也有人把象征派那種作風搬到中國底詩壇上來，然而搬來的卻正是‘神秘’，是‘看不懂’那些我以為是要不得的成分?！保?0）早期象征派在全面移植西方文學觀念的時候，把中國傳統詩歌的價值也一筆勾銷了，由此造成了新詩格局的狹窄、單調，更談不上具有古典詩歌那種悠遠迷離、讓人驚嘆的意境。對于現代派詩的批評家來說，他們的緊要任務就是改變早期象征詩派理論對于中國傳統藝術精神的冷漠和輕視，重新認識和激活中國古典詩歌傳統的當代價值系統，這方面梁宗岱、戴望舒、施蟄存、杜衡等都持基本相似的觀點。

雖然梁宗岱在海外留學多年，但其中國傳統文化的血脈從來沒有中斷過。梁宗岱反復提及新詩不能總是跟隨西方自由詩的發(fā)展路徑，即浪漫主義、巴那斯派、象征詩派的歷史脈絡，中國新詩很有必要返顧自身的傳統。中國古典詩歌幾千年的遺產對于當時的新詩而言，不僅不是負擔，反而是一筆豐厚的財富。雖然梁宗岱極力推崇西方象征主義，但其目的、重心與早期象征派詩論有所不同，他的詩歌理論深深植根于中國文化的土壤，尋找的是東方文化的美麗精神，在此基礎上實現與西方文化精神的平等對話。這種文化心態(tài)在戴望舒不多的詩論中也有回應，戴望舒對于中國古典文化的生命活力有著自覺的認識，他不止一次地強調過，要求新詩能接通古典詩歌傳統。戴望舒反復告訴人們在傳統與現代、東方和西方的價值碰撞中要避免非此即彼的二元模式，古典詩和新詩在精神維度上實質上是共通的，它們共同構成了詩歌的“精髓”，即價值體系。戴望舒說：“不必一定拿新的事物來做題材（我不反對拿新的事物來做題材），舊的事物中也能找到新的詩情?！薄芭f的古典的應用是無可反對的，在它給與我們一個新情緒的時候?！保?1）尋找現代性并不意味著以犧牲掉傳統作為代價。即使在中國文化面臨西方文化強勢擠壓的窘境中，現代派詩歌的批評家也仍然深受中國傳統文化感召力的影響，保持約瑟夫·列文森所說的那種“文化同一性”。他們在詩歌現代化的路徑中，同時對自己的文化后花園表達出由衷的敬意，以平等而不是仰視的姿態(tài)看待外來文化，和中國早期象征主義的文化心態(tài)和選擇迥然不同。

作為一場聲勢浩大、波及范圍很廣的文學運動，象征主義在不同的時期和不同的國家呈現出不同的面目，一般人們按照其發(fā)展階段分為前期象征主義和后期象征主義。前期象征主義大多強調感情，而后期象征主義則要求詩人“逃避感情”；前期象征主義詩人追求音樂及詞語的修飾，但后期象征主義詩人則力求通過日常化的生活傳達對世界的思考。尤其是艾略特的觀點很能代表后期象征主義的審美傾向，他反對詩歌的個性化：“詩歌不是感情的放縱，而是感情的脫離；詩歌不是個性的表現，而是個性的脫離?！保?2）他還提出“客觀對應物”的概念，通過意象或者戲劇性的情景來實現抒情化的效果。后期象征主義更能表現出現代人面對無規(guī)律、無秩序的世界彷徨無措的心理，“有更鮮明的主知色彩，更能表現現代意識，技巧上更富有實驗性”（43）。正因為如此，不少學者主張把后期象征主義作為狹義現代派文學的真正開端。

由于各種原因，中國早期象征派詩人崇奉的大多是波德萊爾、魏爾倫、馬拉美、韓波等前期象征主義詩人及其詩歌理論，仍然醉心于創(chuàng)造純詩的世界，追求朦朧的意象，特別看重前期象征派形式上的特征，如音樂性、暗示性。王獨清說：“我很想學法國象征派詩人，把‘色’和‘音’放在文字中，使語言完全受我們的操縱。”（44）而對于后期象征主義幾乎茫然無知，甚至帶有很強的抵觸心理。如穆木天曾把西方最新出現的所謂印象主義、心理主義、神秘主義等視為頹廢文學傳統的延續(xù)，“這種心境文學，是回避現實的，是同‘社會的表現’相背馳的”（45）。斥責其是文人生活空虛、墮落的表現，可見其審美心態(tài)幾乎是凝固、遲鈍的，當然也就無從認識后期象征主義的特點及價值。但現代派詩的批評家嗅覺卻敏感得多，對于世界文壇發(fā)生的最新變化了然于胸，他們創(chuàng)辦的刊物《現代》雜志當仁不讓地把當時世界最先鋒、最具現代感的國外文學介紹到中國。前期象征主義在他們眼中已經黯然褪去了神圣光環(huán)，成為陳舊的歷史名詞。施蟄存回憶說：“我們受的影響，詩是后期象征派，小說是心理描寫，這一類都是Modernist，不同于十九世紀文學。”（46）戴望舒當時翻譯了不少法國后期象征主義詩人的作品，如耶麥、保爾福爾、果爾蒙、瓦雷里；甚至還包括許拜維艾爾、艾呂雅等超現實主義的詩人，并且撰寫了評介的文字。他還提出：“詩不是一個官感的享樂，而是全官感或超官感的東西?！保?7）“自由詩是不乞援于一般意義的音樂的純詩”（48）。這里就能看出，戴望舒基本上擺脫了前期象征主義的影響而走向了后期象征主義，這種認知是中國早期象征派詩人所不具有的。

不僅如此，現代派詩的批評家都注意到了后期象征主義對知性的重視，這和前期象征主義的主情說也有很大的差異。梁宗岱在介紹瓦雷里的時候提到過瓦雷里詩歌中傳達出的抽象的哲學意義，認為瓦雷里的詩作包含著對世界永恒價值的追問和人生意義的追問，只有兼有哲學思維和抒情詩人氣質的人才能做到，這種詩才是一種真正偉大的哲學詩。如同瓦雷里孜孜探索詩與哲學的關系一樣，梁宗岱在這個問題上也多有思考，認為只有賦予詩歌深沉的哲學意識，如他稱之為的“宇宙意識”，才能超越平庸的境界，使人感受宇宙生命的莊嚴。另一方面，哲學詩中的哲學意識應當存在于具體的藝術形式如聲、色、歌、舞，并非生硬地把哲學觀念拼貼在藝術身上，否則就是概念化的詩。相對于梁宗岱，現代派中的金克木、徐遲等的思考更深入一層，更加觸碰到后期象征主義的詩學核心。徐遲在《現代》雜志上曾經發(fā)表過有關英美意象派詩人的理論文章，他意識到在當時的時代，主情的詩歌已經無法適應現代都市生活的節(jié)奏，宣稱“新的詩人的歌唱是對了現世人的情緒而發(fā)的……舊式的抒情舊式的安慰是過去了”（49）。后來更提出“放逐抒情”來呼應艾略特的觀點。金克木對詩歌的知性化思考得更多一些，在《論中國新詩的新途徑》一文中，他把當時興起的現代派詩分為三種類型：主智、主情及感覺。主智詩極力避免感情的發(fā)泄，“以不使人動情而使人深思為特點”，“追求智慧的凝聚”。（50）他認為突飛猛進的科技發(fā)展以及現代社會價值的混亂促使人們把詩歌作為認識、思考世界的一種方式。金克木把主智詩當成新詩可以探索的途徑之一，這與艾略特倡導的詩歌觀念有很大的關系，也表明金克木的觀點與后期的象征主義理論有更多的吻合之處?，F代派詩的批評家對早期象征主義普遍經歷了一個從模仿、膜拜到反思、疏離的階段，這是在不斷吸收域外最新知識體系和更新固有觀念基礎上的自我革命，它在超越中國早期象征主義詩歌理論的同時進入到一個更加深邃、寬廣的藝術殿堂。

四、結語

中國最早的新詩理論探討空間是隨著新詩的出現而隨之發(fā)生的。無論是自由詩派詩歌理論，還是格律詩派及象征詩派詩歌理論，總體而言都還相對較為幼稚、簡單，堪稱中國新詩理論的草創(chuàng)階段，離成熟的標準差得很遠。只有到了20世紀30年代，隨著梁宗岱、戴望舒等為代表的現代派詩理論的崛起，詩的理論才真正指向了詩本身的建構，獲得了從未有過的“現代”品格?，F代派詩理論最為突出的特征就是鮮明的否定態(tài)度和自我革新的勇氣，這種革命性思維在對自由詩派、格律詩派、早期象征詩派理論的一次次否定、超越中也完成了自身的華麗轉身，把中國新詩理論提升到較為成熟的境界。雖然其生存的時間較為短暫，匆忙中留下了一些缺憾，但是對于中國新詩理論的歷史來說，卻是一段無法抹去的記憶。

注釋：

（1）（3）（18） 朱自清：《朱自清全集》第4卷，江蘇教育出版社1996年版，第367、382、373頁。

（2） 郭沫若：《三葉集·致宗白華》，《郭沫若全集·文學編》第15卷，人民文學出版社1990年版，第16頁。

（4）（6）（24）（40） 杜衡：《〈望舒草〉序》，? 《現代》 1933年第4期。

（5）（10）（15）（29）（30）（31）（33） 梁宗岱：《梁宗岱文集》第2卷，中央編譯出版社2003年版，第156、87、157、35、24、85、20頁。

（7）（23）（27）（37） 施蟄存：《又關于本刊的詩》，《現代》 1933年第1期。

（8） 俞平伯：《詩的自由與普遍》，  《新潮》1921年第1期。

（9） 朱光潛：《詩論》，《朱光潛全集》第3卷，安徽教育出版社1987年版，第229頁。

（11） 陳御月（戴望舒）：《〈核佛爾第詩抄〉譯后記》，《現代》1932年第2期。

（12）（16）（28）（41）（47） 戴望舒：《戴望舒全集·散文卷》，中國青年出版社1999年版，第189、129、127、128、128頁。

（13） 瓦雷里：《純詩》，王忠琪等譯，黃晉凱主編：《象征主義·意象派》， 中國人民大學出版社1989年版， 第69頁。

（14） 俞平伯：《詩底進化的還原論》，《俞平伯全集》第3卷，花山文藝出版社1997年版，第544頁。

（17）（36） 石靈：《新月詩派》，楊匡漢、劉福春編：《中國現代詩論（上編）》，花城出版社1985年版，第285、293頁。

（19） 徐志摩：《晨報副刊·詩鐫》 第1號，1926年4月1日。

（20） 徐志摩：《猛虎集·序》，《徐志摩全集》第3卷，天津人民出版社2005年版，第394頁。

（21）（35） 聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》第2卷，湖北人民出版社1993年版，第139—140、143頁。

（22） 吳思敬：《20世紀中國新詩理論史》? （上），人民文學出版社2015年版，第195頁。

（25） 安東尼·吉登斯：《現代性的后果》，田禾譯，南京譯林出版社2011年版，第4頁。

（26） 波德萊爾：《現代生活的畫家》，《美學珍玩》，郭宏安譯，商務印書館2018年版，第407頁。

（32） 陳太勝：《梁宗岱與中國象征主義詩學》，北京師范大學出版社2004年版，第134頁。

（34） 馬拉美：《書，精神的工具》，見董強：《梁宗岱：穿越象征主義》，文津出版社2005年版，第174頁。

（38） 李金發(fā)：《藝術之本源及其命運》， 《美育雜志》1920年第3期。

（39） 李長之：《迎中國的文藝復興》，商務印書館2013年版，第42頁。

（42） 艾略特：《傳統與個人才能》，《艾略特文學論文集》，李賦寧譯，百花洲文藝出版社1994年版，第22頁。

（43） 袁可嘉：《歐美現代派文學概論》，上海文藝出版社1993年版，第125頁。

（44） 王獨清：《再譚詩——寄給木天、伯奇》， 《創(chuàng)造月刊》1926年第1期。

（45） 穆木天：《心境主義的文學》， 《現代》 1934年第6期。

（46） 施蟄存：《為中國文壇擦亮“現代的火花”》，《聯合早報》1992年8月20日。

（48） 戴望舒：《論林庚的詩見和“四行詩”》，《新詩》1936年第2期。

（49） 徐遲：《詩人Vachel Lindsay》， 《現代》1933年第2期。

（50） 金克木：《論中國新詩的新途徑》，《新詩》1937年第4期。