反“傷痕”寫(xiě)作的敘事風(fēng)格、語(yǔ)言及其他
——評(píng)王堯的《民謠》

王順天

小說(shuō)《民謠》的創(chuàng)作使諸多身份加身的學(xué)者王堯步入了小說(shuō)家的行列。這部處女作以“遲緩”的姿態(tài)進(jìn)入了讀者視野，但作者已在多年前寫(xiě)下了開(kāi)頭。雖然作者坦言到他這個(gè)年紀(jì)寫(xiě)小說(shuō)，被朋友們形容為“老房子著火了”①王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第337頁(yè)。，但《民謠》的出現(xiàn)確實(shí)在當(dāng)下的小說(shuō)創(chuàng)作中燃起了一把火，并與他本人提倡的“小說(shuō)革命”②王堯:《新“小說(shuō)革命”的必要與可能》，《文學(xué)報(bào)》2020年9月24日第6版。形成了某種互文。小說(shuō)在充滿(mǎn)政治運(yùn)動(dòng)與事件的歷史背景中，講述了一個(gè)患有神經(jīng)衰弱的少年的成長(zhǎng)史，并以他碎片化的記憶復(fù)活了一個(gè)村莊的歷史。作者在尋找記憶中重建記憶，在書(shū)寫(xiě)村莊時(shí)復(fù)活村莊，在回望歷史處撫摸歷史，那些如民謠般的語(yǔ)言在江南水鄉(xiāng)的碼頭上緩緩蘇醒，而關(guān)于歷史與記憶的暗潮涌動(dòng)于日常?！睹裰{》反“傷痕”寫(xiě)作的敘事風(fēng)格，“民謠化”的敘事語(yǔ)言，成長(zhǎng)史、大隊(duì)史、革命史三線(xiàn)交織的敘事脈絡(luò)，建構(gòu)起了王堯小說(shuō)的美學(xué)圖景，是作者對(duì)于江南水鄉(xiāng)的一次深情回望，也是對(duì)那段革命歷史的現(xiàn)代性注解。

一、“霉味”的記憶：反“傷痕”寫(xiě)作敘事風(fēng)格的建構(gòu)

小說(shuō)《民謠》的故事背景是20 世紀(jì)70 年代前后，此時(shí)正值“文革”期間，政治運(yùn)動(dòng)的浪潮席卷全國(guó)。對(duì)于這一歷史的描述，以往小說(shuō)多以“傷痕”敘事為主，并以此來(lái)反映極“左”運(yùn)動(dòng)帶給人們的創(chuàng)傷。但王堯在小說(shuō)中以一種極其克制、平靜的口吻，用主人公“我”的視角來(lái)講述發(fā)生在江南水鄉(xiāng)的生活與斗爭(zhēng)，通過(guò)水鄉(xiāng)充滿(mǎn)田園氣息的環(huán)境和人與人之間平淡卻又真誠(chéng)的情感關(guān)系，撫平政治運(yùn)動(dòng)帶給人們的恐懼和傷害，并盡力消解這種敘事的“傷痕”，我們暫且可以稱(chēng)這種敘事風(fēng)格為反“傷痕”寫(xiě)作敘事。在這種敘事風(fēng)格之下，小說(shuō)無(wú)論是在人物形象的塑造上，還是在情節(jié)事件的推動(dòng)中，都保持著一種溫和、平緩的敘事態(tài)度?！睹裰{》在片段化的敘事網(wǎng)格中，通過(guò)神經(jīng)衰弱者“我”的視角在那個(gè)特殊歷史背景中打撈著記憶深處的人與事，無(wú)論是以外公為代表的長(zhǎng)輩，還是以“我”為中心的同輩，他們雖然身處時(shí)代的洪流之中，卻依然保持著善意與溫暖，在充斥著“霉味”的記憶中建構(gòu)起歷史暗潮中的故鄉(xiāng)。

反“傷痕”敘事作為一種敘事模式，其特征在于對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)中的痛苦和創(chuàng)傷進(jìn)行深度反思和批判性審視。這種敘事方式挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)傷痕文學(xué)的單一歷史觀(guān)和道德觀(guān)，強(qiáng)調(diào)對(duì)歷史事件和人物的多重解讀和反思，拒絕簡(jiǎn)化或美化歷史，以更為溫情的口吻敘述傷痛的歷史，觸摸傷痕背后的人情與故土。反“傷痕”敘事作品通常以冷靜、客觀(guān)的筆觸描繪歷史和現(xiàn)實(shí)，深入剖析歷史和現(xiàn)實(shí)中的矛盾和問(wèn)題，呈現(xiàn)出一個(gè)更加復(fù)雜、多元的歷史畫(huà)面。相比之下，傷痕文學(xué)通常以悲劇和痛苦為主題，揭示歷史和現(xiàn)實(shí)中的問(wèn)題和創(chuàng)傷，而反傷痕敘事則更注重對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的反思和審視。反“傷痕”敘事的作者的主體性建構(gòu)主要體現(xiàn)在他們以一種審視和反思的態(tài)度來(lái)處理歷史和現(xiàn)實(shí)中的問(wèn)題和創(chuàng)傷。他們不再僅僅以一種受害者或見(jiàn)證者的身份來(lái)講述歷史，而是試圖通過(guò)自己的解讀和思考，揭示歷史和現(xiàn)實(shí)中的深層矛盾和問(wèn)題以及傷痕背后留存的溫情。這種主體性建構(gòu)往往表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)傷痕文學(xué)的批判和超越，以及對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的新穎獨(dú)特的解讀。“后”傷痕文學(xué)在主題、語(yǔ)言和歷史觀(guān)等方面對(duì)傳統(tǒng)傷痕文學(xué)進(jìn)行了繼承、反思和超越。在主題方面，“后”傷痕文學(xué)繼續(xù)關(guān)注歷史和現(xiàn)實(shí)中的問(wèn)題和創(chuàng)傷，但更加注重對(duì)這些問(wèn)題進(jìn)行深入的反思和審視。他們不再僅僅關(guān)注個(gè)人的痛苦和創(chuàng)傷，而是試圖通過(guò)自己的作品，揭示社會(huì)和歷史的深層問(wèn)題。在語(yǔ)言方面，“后”傷痕文學(xué)更加注重語(yǔ)言的多樣性和創(chuàng)新性，不再僅僅局限于傳統(tǒng)的敘述方式。他們嘗試使用不同的語(yǔ)言風(fēng)格和技巧，以更好地表達(dá)自己的思想和情感。在歷史觀(guān)方面，“后”傷痕文學(xué)更加注重對(duì)歷史的多重解讀和反思，不再僅僅局限于傳統(tǒng)的歷史觀(guān)。他們?cè)噲D通過(guò)自己的作品，揭示歷史的復(fù)雜性和多元性，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)歷史觀(guān)的單一性和偏見(jiàn)?？偟膩?lái)說(shuō)，“反”傷痕敘事和“后”傷痕文學(xué)在繼承傳統(tǒng)傷痕文學(xué)的基礎(chǔ)上，對(duì)其進(jìn)行了反思和超越，從而為讀者提供了更加深入、新穎的閱讀體驗(yàn)。

正如米蘭·昆德拉所言：“小說(shuō)以自己的方式，自己的邏輯，一個(gè)接一個(gè)發(fā)現(xiàn)了存在的不同方面?！雹伲劢荩菝滋m·昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，孟湄譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1992年版，第3頁(yè)?！睹裰{》的這種反“傷痕”敘事，首先表現(xiàn)在對(duì)人物形象的塑造上。小說(shuō)中以“我”的視角為中心，塑造了兩組人物，一組是我的長(zhǎng)輩，如奶奶、外公、懷仁老頭、胡鶴義、獨(dú)膀子、李先生、根叔、革命烈士王二隊(duì)長(zhǎng)、爛貓屎、西頭老太等，他們代表了村莊的前歷史；另一組是我的同輩，如勇子、秋蘭、巧蘭、方小朵、梅兒、余明、網(wǎng)小等，他們共同構(gòu)成了“我”記憶中的村莊。對(duì)于這兩組人物的塑造，作者并沒(méi)有采用簡(jiǎn)單的好人或壞人的二元對(duì)立的方法來(lái)刻畫(huà)，而是將他們串聯(lián)于整部小說(shuō)的敘事單元之中，用充滿(mǎn)細(xì)節(jié)與溫情的事件營(yíng)造出這座蘇北水鄉(xiāng)人與人之間那種單純而真誠(chéng)的情感關(guān)系。雖然他們都與這段充滿(mǎn)“傷痕”的歷史迎面相撞，成為這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的參與者或受害者，但他們當(dāng)中沒(méi)有以往此類(lèi)題材中臉譜化的壞人、當(dāng)權(quán)者、革命戰(zhàn)士等，有的只是一個(gè)個(gè)立體豐滿(mǎn)、有血有肉的普通人民形象。這一點(diǎn)在勇子形象的塑造上得到了充分體現(xiàn)。勇子在小說(shuō)中是“我”的偶像，也是各項(xiàng)運(yùn)動(dòng)的積極參與者和帶領(lǐng)者，這樣一個(gè)有著較高的政治覺(jué)悟和革命熱情的正面人物，在遇到革命前途與愛(ài)情的抉擇時(shí)，按照以往的類(lèi)型模式，必定毫不猶豫地選擇前者，而在《民謠》中勇子經(jīng)過(guò)一番思索后，最終選擇了愛(ài)情。對(duì)這一過(guò)程的描述，作者保持著冷靜的敘事態(tài)度和平緩的敘事節(jié)奏，其間并沒(méi)有激烈的思想斗爭(zhēng)，而是與周?chē)l(xiāng)靜謐而閑適的環(huán)境一樣，通過(guò)“我”的講述和參與以及母親的從中說(shuō)和非常自然地完成了抉擇。其中，在“我”的提議下，以扔鞋并以鞋面的正反來(lái)決定勇子是否與秋蘭結(jié)婚這一情節(jié)的加入，使“革命與愛(ài)情”這個(gè)充滿(mǎn)階級(jí)話(huà)語(yǔ)的問(wèn)題一下子有了灰色幽默的趣味。勇子的形象也在這次抉擇中得到了升華，他不再是臉譜化的革命斗士，而是一個(gè)飽含熱情，向往愛(ài)情的年輕人。“勇子和秋蘭的喜酒是在一九七四年元旦辦的”①王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第177、35、13、16、37頁(yè)。，作者最后用這樣一句輕描淡寫(xiě)的講述，完成了對(duì)這一嚴(yán)肅問(wèn)題的敘述。

此外，對(duì)于其他人物的塑造也是如此。作者通過(guò)一些細(xì)節(jié)刻畫(huà)，用溫情的筆調(diào)在“我”的記憶背后建構(gòu)起他們?nèi)諠u模糊的形象，將歷史的“傷痕”盡量從他們身上隱去，在水鄉(xiāng)憂(yōu)郁的敘事空間中留下了人性深處的溫暖與光輝。如小說(shuō)中處于風(fēng)口浪尖的地主胡鶴義，大家也沒(méi)有特別反感，認(rèn)為他是個(gè)好人。他自殺下葬后有人偷偷給他燒紙，可以從側(cè)面反映這一點(diǎn)。此外，作者用整段的篇幅講述了奶奶與丫鬟小云之間真摯的感情?！拔以?jīng)以為小云是奶奶的影子，這時(shí)才發(fā)現(xiàn)她也是奶奶的拐杖……小云走了，奶奶心中的小鎮(zhèn)開(kāi)始搖晃起來(lái)?！雹谕鯃颍骸睹裰{》，譯林出版社2021年版，第177、35、13、16、37頁(yè)。這使奶奶的身影從那段沉默的歷史當(dāng)中緩緩走了出來(lái)。還有當(dāng)年揭發(fā)外公的胡懷忠，后來(lái)經(jīng)常站在我們家門(mén)外，看到外公就鞠一躬，而外公也選擇了原諒他。在那個(gè)食物普遍匱乏的年代，余明將等了三天逮住的野兔給了我，并且嫌我?guī)Щ丶覄兤ぢ闊?，?xì)心地收拾好之后讓我?guī)Щ丶?。從這些人物身上我們體會(huì)到了人與人之間那種質(zhì)樸的感情與善意，他們的生活與這段歷史糾纏在一起，但并未被歷史所吞噬。作者并不想揭露什么，也未曾批判，只是如小說(shuō)中“我”一直反復(fù)提到的“霉味”一樣，用極盡克制的情感和反“傷痕”的敘事，在塑造一個(gè)個(gè)人物的同時(shí)，保留住這段歷史的味道，而這正是作者記憶中的味道，是那個(gè)承載著幾代人精神命脈的村莊的味道。

反“傷痕”的敘事風(fēng)格，也表現(xiàn)在對(duì)死亡事件的處理上。《民謠》中有許多對(duì)死亡的描寫(xiě)，小說(shuō)中關(guān)于人物死亡的場(chǎng)景沒(méi)有多少血腥或恐怖的氣息，作者對(duì)死亡事件的處理盡量不帶“傷痕”，簡(jiǎn)單幾筆便交代了人物的離去，然后將敘事轉(zhuǎn)移到對(duì)于人物生前故事的回憶之中，用克制的情感和平緩的陳述，淡化了人們對(duì)于死亡的恐懼。小說(shuō)中第一處關(guān)于死亡的描寫(xiě)是地主胡鶴義的自殺。當(dāng)懷仁老頭兒“聽(tīng)到橋東邊的河面上有噗通噗通的水聲，他趕緊放下稻草，再聽(tīng)，聲音漸漸小了。他覺(jué)得好像有人跳河了，這個(gè)人已經(jīng)沉下去了”③王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第177、35、13、16、37頁(yè)。。就這樣莫莊唯一的地主自殺了，但人們并不憎恨他，因?yàn)樗案蛇^(guò)好事。與地主相對(duì)應(yīng)的是英雄人物王二大隊(duì)長(zhǎng)的死亡，“外公就在這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)在我的追憶中，我聽(tīng)到他從鎮(zhèn)上回來(lái)的腳步聲，他說(shuō)：‘下葬吧?！孟泳砗昧送醵箨?duì)長(zhǎng)和他戰(zhàn)友的尸體”④王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第177、35、13、16、37頁(yè)。。對(duì)于王二大隊(duì)長(zhǎng)死亡的敘述和對(duì)于地主胡鶴義死亡的敘述一樣平靜，而這兩個(gè)人物的事跡與“我”的記憶糾纏在一起，在“我”編寫(xiě)隊(duì)史和成長(zhǎng)過(guò)程中影響深遠(yuǎn)。特別是英雄王二大隊(duì)長(zhǎng)和“我”的偶像勇子一樣，在當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境下某種程度上塑造了我的人格與三觀(guān)。

隨著故事的推進(jìn)，其他人物的死亡也陸續(xù)登場(chǎng)。西頭老太去世時(shí)，外公正在接受批斗?！叭说烬R了，懷仁老頭兒開(kāi)始安排老太的收殮儀式。這個(gè)經(jīng)?；奶频睦项^兒在死亡面前是如此肅穆?！雹萃鯃颍骸睹裰{》，譯林出版社2021年版，第177、35、13、16、37頁(yè)。“曾祖母去世時(shí)，我也哭了，是跟在大人后面哭的。這時(shí)候流淚只是一種儀式，不是一種疼痛?！雹佗冖邰堍茛蔻撷嗤鯃颍骸睹裰{》，譯林出版社2021年版，第80、128、204、213、257、259、80、264頁(yè)。這些關(guān)于死亡的描述，作者盡量淡化“傷痕”，如根叔死了，作者只用簡(jiǎn)短的一句話(huà)描述了根叔的死因，“根叔得了我們從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)的一種病，鼻癌”②王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第80、128、204、213、257、259、80、264頁(yè)。。好朋友三小的去世對(duì)“我”打擊挺大，在敘述中也只是用一句話(huà)交代了這個(gè)悲劇?！叭∫詾樽约耗軌虬具^(guò)清明的，確實(shí)熬過(guò)了，在清明過(guò)了幾天后死去了。”③王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第80、128、204、213、257、259、80、264頁(yè)。我們從懷仁老頭的口中得知了爛貓屎去世的消息，“爛貓屎出殯時(shí)陽(yáng)光燦爛”④王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第80、128、204、213、257、259、80、264頁(yè)。。隨后作者通過(guò)“我”的記憶對(duì)爛貓屎的形象和事跡進(jìn)行了補(bǔ)充。小說(shuō)卷四最后寫(xiě)到了外公的去世。作為貫穿整部小說(shuō)的靈魂人物，外公無(wú)論是在“我”的成長(zhǎng)中，還是在莫莊的歷史中，都扮演著重要的角色，他的離去也和其他人物一樣，平靜而自然。死亡只是一種儀式，更多的是留給“我”的記憶和溫暖，“我一直回憶關(guān)于外公的許多溫暖的細(xì)節(jié)，以融化雨水、冰塊和風(fēng)”⑤王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第80、128、204、213、257、259、80、264頁(yè)。。最后一位去世的是給我諸多教誨的李先生，我是從父親口中得知的，父親說(shuō)：“老先生死了。老先生昨晚投河自殺了。”⑥王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第80、128、204、213、257、259、80、264頁(yè)?！睹裰{》中關(guān)于死亡的描述以胡鶴義的自殺開(kāi)始，以李先生的自殺結(jié)束，他們的離去多少都帶有時(shí)代的悲劇，但在作者反“傷痕”的敘事風(fēng)格之下，小說(shuō)盡量用一種平靜、克制的方式完成了對(duì)死亡的描述，為他們留存了動(dòng)人的記憶。隨著與“我”相關(guān)的人物一個(gè)個(gè)離我而去，“我”和村莊都經(jīng)歷著自己的成長(zhǎng)。正如小說(shuō)中所說(shuō)：“無(wú)論如何，也不論我是否愿意，小鎮(zhèn)和鎮(zhèn)上的一些人，他們的過(guò)去多多少少定義了現(xiàn)在的我，這不完全與血緣有關(guān)，好像更多的時(shí)候是日常生活中的一些規(guī)矩?！雹咄鯃颍骸睹裰{》，譯林出版社2021年版，第80、128、204、213、257、259、80、264頁(yè)。盡管這種成長(zhǎng)在“我”神經(jīng)衰弱的視線(xiàn)中帶有一絲憂(yōu)愁與痛楚，但“我”并沒(méi)有因他們的死亡而感到恐怖，他們和“我”恍惚的記憶一樣，在這充滿(mǎn)“霉味”的江南水鄉(xiāng)中留下了記憶的轍痕。

最后，《民謠》中的反“傷痕”敘事還體現(xiàn)在小說(shuō)的整體結(jié)構(gòu)上。說(shuō)回王堯先生提倡的“小說(shuō)革命”，《民謠》無(wú)論是在敘事風(fēng)格還是在語(yǔ)言上都有革新之處，但最為人醒目的便是作者對(duì)于小說(shuō)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)和編排。小說(shuō)由卷一到卷四、雜篇和外篇三部分組成，其中前四卷為小說(shuō)正文。“雜篇”是一些散落在信紙上的稿件，里面夾雜著書(shū)信、演講稿、入團(tuán)申請(qǐng)書(shū)、倡議書(shū)、畢業(yè)留言等諸多文體，記錄了“一個(gè)鄉(xiāng)村少年到青年的思想發(fā)育痕跡”⑧王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第80、128、204、213、257、259、80、264頁(yè)。，并且作者用注釋的方式對(duì)相關(guān)細(xì)節(jié)進(jìn)行了補(bǔ)充說(shuō)明。而“外篇”則是將作者初中語(yǔ)文老師一篇未完成的小說(shuō)摘錄了進(jìn)去。三個(gè)部分看似并不相關(guān)，但在內(nèi)部邏輯上相互勾連，作者也在“雜篇”和“外篇”的開(kāi)篇做了相關(guān)說(shuō)明。吊詭的是在閱讀中我們可以發(fā)現(xiàn)，“雜篇”和“外篇”中有大量關(guān)于當(dāng)時(shí)政治生活和事件的描寫(xiě)，好像作者專(zhuān)門(mén)將這些內(nèi)容從前四卷的正文中剔除出來(lái)，進(jìn)而保證小說(shuō)主體部分的敘事風(fēng)格和節(jié)奏，將那些明顯帶有時(shí)代印記和“傷痕”色彩的表述和細(xì)節(jié)，安排到了“雜篇”和“外篇”中。特別是“雜篇”開(kāi)篇便是“我”在革命烈士墓前寫(xiě)的一篇作文，隨后是關(guān)于革命圖書(shū)館的新聞稿，社員網(wǎng)小給革委會(huì)的信，“我”關(guān)于批孔的稿件，幫別人代筆的揭發(fā)信等。而“外篇”雖說(shuō)是楊老師未完成的小說(shuō)，只有短短的六小節(jié)，但小說(shuō)的敘述中也充斥著當(dāng)時(shí)的革命氛圍和階級(jí)斗爭(zhēng)色彩。雖然“雜篇”和“外篇”與前四卷的小說(shuō)正文相互獨(dú)立，但從整體上來(lái)說(shuō)它們都是小說(shuō)內(nèi)容的一部分，正如帕慕克所說(shuō)：“我們把詞語(yǔ)化為意識(shí)中的意象。小說(shuō)敘述一個(gè)故事，但是小說(shuō)不僅僅是一個(gè)故事。從許多物品、描述、聲響、交談、幻想、回憶、信息片段、思想、事件、場(chǎng)景和時(shí)刻之中，故事才慢慢地浮現(xiàn)出來(lái)。”⑨［土］奧爾罕·帕慕克：《天真的和感傷的小說(shuō)家》，彭發(fā)勝譯，上海人民出版社2012年版，第19頁(yè)。因此，為了保證小說(shuō)主體部分的敘事風(fēng)格，作者將那些充滿(mǎn)政治話(huà)語(yǔ)和帶有時(shí)代色彩的記憶和歷史細(xì)節(jié)，從“我”的講述中分離了出來(lái)，以“雜篇”“外篇”的形式做了補(bǔ)充。而這也完成了作者的敘事目的，“我想做的是，盡可能完整甚至是完美地呈現(xiàn)這些碎片和它的整體性。”①王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第340、3、5、137、23、218、22、116、149、152、264頁(yè)。

二、綿惆的情緒：“民謠化”的敘事語(yǔ)言

《民謠》作為小說(shuō)的書(shū)名，似乎與故事內(nèi)容沒(méi)有太多關(guān)聯(lián)，但“民謠”一詞奠定了整部小說(shuō)的敘事基調(diào)，即所謂的“調(diào)性”，而這種“調(diào)性”也使小說(shuō)的敘事語(yǔ)言呈現(xiàn)“民謠化”的傾向。民謠不同于搖滾那般熱烈奔放，也不如輕音樂(lè)隨意溫柔，而是有一種綿密的詩(shī)意和悠長(zhǎng)的情緒。小說(shuō)正是在這種“民謠化”的語(yǔ)言中塑造人物、推動(dòng)情節(jié)，進(jìn)而完成整體性的敘事。

首先，“民謠化”的語(yǔ)言貫穿于“我”的講述之中，成為我表露情緒的另一種方式。小說(shuō)開(kāi)篇便寫(xiě)道：“我坐在碼頭上，太陽(yáng)像一張薄薄的紙墊在屁股下。”②王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第340、3、5、137、23、218、22、116、149、152、264頁(yè)。這一句富有詩(shī)意的話(huà)語(yǔ)，釋放了“我”略帶慵懶和愁思的情緒，而“我”的講述也將在這種口吻和語(yǔ)氣中開(kāi)始。在表達(dá)完這種情緒之后，作者才在對(duì)水鄉(xiāng)環(huán)境的描述中展開(kāi)了正文的敘事。其后，諸如“記憶就像被大水浸泡過(guò)的麥粒，先是發(fā)芽，隨即發(fā)霉。我脖子上的幾根麥穗，也在記憶中隨風(fēng)而動(dòng)，隨雨而垂”③王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第340、3、5、137、23、218、22、116、149、152、264頁(yè)。，“這個(gè)初春的早晨，陽(yáng)光干練地灑在場(chǎng)頭上，我呵出的熱氣在陽(yáng)光下有節(jié)奏地散發(fā)出去”④王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第340、3、5、137、23、218、22、116、149、152、264頁(yè)。。這樣的表述貫穿于整部小說(shuō)，作者在表達(dá)情緒、進(jìn)行敘事的同時(shí)，也使小說(shuō)的語(yǔ)言富有“民謠”氣質(zhì)，在碎片化的敘事網(wǎng)格中，提升了小說(shuō)的審美韻味，使看似相互獨(dú)立的四卷本敘事，保持文本內(nèi)部情緒的脈絡(luò)與線(xiàn)索，在以“我”為視角的講述中完成小說(shuō)“民謠化”的敘事美學(xué)，并以此來(lái)證明“我和他們看待這個(gè)村莊的眼光是不一樣的”⑤王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第340、3、5、137、23、218、22、116、149、152、264頁(yè)。。而這種不一樣不僅和“我”神經(jīng)衰弱的體質(zhì)有關(guān)，也隱藏在“我”講述故事的語(yǔ)言之中。如：“我對(duì)大雪的等待始于一九七三年的冬天。”⑥王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第340、3、5、137、23、218、22、116、149、152、264頁(yè)?！霸S多事情是稍縱即逝的。稍縱即逝的東西能夠記住，是因?yàn)樗钥v即逝，如果能夠慢慢在心里打磨，記憶的刀鋒就無(wú)動(dòng)于衷地遲鈍了?！雹咄鯃颍骸睹裰{》，譯林出版社2021年版，第340、3、5、137、23、218、22、116、149、152、264頁(yè)?！懊裰{化”的語(yǔ)言使這種情緒的表達(dá)擺脫小說(shuō)中具體事件的開(kāi)展，使“我”免于陷入歷史話(huà)語(yǔ)的泥淖之中，以一種觀(guān)察者的身份表達(dá)真實(shí)細(xì)膩的情感。

其次，“民謠化”的語(yǔ)言體現(xiàn)在每一小節(jié)的開(kāi)頭之中。小說(shuō)中每一小節(jié)的開(kāi)頭基本單獨(dú)成句，并為這一小節(jié)的敘事奠定基調(diào)?！睹裰{》的主體部分由四卷本組成，每一卷里面又分散為十幾個(gè)小節(jié)，而這些小節(jié)構(gòu)成了整部“民謠”的音符，它們彼此保持著敘事的距離，卻又在“我”的情緒和講述中串聯(lián)在一起，進(jìn)而在塵封的歷史空間中彈奏出記憶的樂(lè)章。如卷二第11小節(jié)的開(kāi)頭：“父親在墨鏡中看到的夕陽(yáng)下的小鎮(zhèn)，不久就成了他的幻影?！雹嗤鯃颍骸睹裰{》，譯林出版社2021年版，第340、3、5、137、23、218、22、116、149、152、264頁(yè)。卷三第7小節(jié)，講述鉆井隊(duì)的到來(lái)時(shí)，開(kāi)頭寫(xiě)道：“時(shí)間幾乎就是在等待石油鉆井隊(duì)中過(guò)去的?！雹嵬鯃颍骸睹裰{》，譯林出版社2021年版，第340、3、5、137、23、218、22、116、149、152、264頁(yè)。第8 小節(jié)，講述秋蘭與勇子的愛(ài)情時(shí)，開(kāi)頭便說(shuō)：“我從秋蘭的眼里看出了勇子的影子。”⑩王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第340、3、5、137、23、218、22、116、149、152、264頁(yè)?！睹裰{》中每一小節(jié)開(kāi)頭深情且充滿(mǎn)鄉(xiāng)土“氣味”的語(yǔ)言，總能打開(kāi)“我”的記憶之門(mén)，讓“我”在喚醒往事的同時(shí)，進(jìn)入到那段特殊的歷史之中，并“在記憶中去虛構(gòu)，在虛構(gòu)中去記憶”?王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第340、3、5、137、23、218、22、116、149、152、264頁(yè)。?！懊裰{化”的語(yǔ)言建構(gòu)了節(jié)與節(jié)之間的內(nèi)在情緒，將零散的事件和情節(jié)有序地串聯(lián)在一起，在作者富有節(jié)奏和張力的敘事鏈條中，建構(gòu)起小說(shuō)獨(dú)有的審美秩序。

最后，“民謠化”的語(yǔ)言還體現(xiàn)在作者對(duì)于江南水鄉(xiāng)的深情回望和對(duì)鄉(xiāng)下父老、兒時(shí)玩伴的動(dòng)情描述之中。何為民謠？最簡(jiǎn)單的解釋即為民間的歌謠。因此，在民謠的吟唱中必然包含了對(duì)那些民間普通民眾生活和情感的記錄與謳歌，小說(shuō)《民謠》即是如此。費(fèi)孝通說(shuō)：“因?yàn)橹挥兄苯佑匈?lài)于泥土的生活才會(huì)像植物一般地在一個(gè)地方生下根，這些生了根在一個(gè)小地方的人，才能在悠長(zhǎng)的時(shí)間中，從容地去摸熟每個(gè)人的生活，像母親對(duì)于她的兒女一般?！?費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，人民文學(xué)出版社2008年版，第7頁(yè)。在小說(shuō)中作者通過(guò)大段的篇幅圍繞著江南水鄉(xiāng)莫莊展開(kāi)了詳盡的描述，對(duì)這里的一草一木，每一處碼頭，每一座橋梁，每一個(gè)村舍都進(jìn)行了水墨畫(huà)般的描摹，展示了這里的秀麗風(fēng)光和風(fēng)土人情，以及在特殊歷史年代中的環(huán)境變革和鄉(xiāng)土面貌。除此之外，作者也對(duì)生活在這片土地上的人們進(jìn)行了深情的講述：諸如外公、奶奶、懷仁老頭、胡鶴義、獨(dú)膀子、李先生等長(zhǎng)輩，在復(fù)雜的歷史環(huán)境中依然保持著淳樸、充滿(mǎn)善意的鄰里關(guān)系，特別是小說(shuō)中外公最后原諒了揭發(fā)他的胡懷忠，奶奶一直珍重與小云之間的感情等；還是勇子、秋蘭、方小朵、余明等我的同輩，勇子最終放棄革命前途選擇與秋蘭在一起，而“我”與方小朵之間短暫的戀情，與余明之間的友情等，都深深打動(dòng)著我們，這也正是作為語(yǔ)言的“民謠”魅力之所在。

三、作為方法的歷史：三線(xiàn)交織的敘事脈絡(luò)

作為與作者所提倡的“小說(shuō)革命”形成互文的小說(shuō)文本，《民謠》除去在敘事風(fēng)格和語(yǔ)言上的獨(dú)特魅力之外，在敘事脈絡(luò)上也是獨(dú)具一格。小說(shuō)以“我”從大頭到王厚平的成長(zhǎng)史為敘事主線(xiàn)，以“我”參與編寫(xiě)的大隊(duì)史和暗藏在大隊(duì)史之中的革命史為副線(xiàn)，這兩條副線(xiàn)一明一暗，與主線(xiàn)相互交織共同構(gòu)成了小說(shuō)的敘事脈絡(luò)。成長(zhǎng)史、大隊(duì)史、革命史，三線(xiàn)交織，“我”作為一個(gè)觀(guān)察者參與到村莊歷史的敘事當(dāng)中，這段歷史既是“我”的成長(zhǎng)史，也是那段特殊時(shí)期的革命史。正如米蘭·昆德拉所言：“歷史背景不僅應(yīng)當(dāng)為小說(shuō)的人物創(chuàng)造一種新的存在境況，而且歷史本身應(yīng)當(dāng)作為存在境況而被理解和分析?！雹伲劢荩菝滋m·昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，孟湄譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1992年版，第36頁(yè)。大隊(duì)史和革命史是“我”成長(zhǎng)中不可或缺的重要組成部分，不僅提供了小說(shuō)中人物成長(zhǎng)的環(huán)境，也承載了故事情節(jié)發(fā)展的活動(dòng)場(chǎng)域，激活了埋藏在歷史之中的情感鏈條，它們相互交織，彼此呼應(yīng)，共同促進(jìn)了敘事的有效性。在《民謠》這部小說(shuō)中，成長(zhǎng)史、大隊(duì)史、革命史三條敘事脈絡(luò)相互交織，形成了一個(gè)復(fù)雜而多元的敘事底色。其中，革命史作為最為關(guān)鍵的敘事底色，凸顯了20 世紀(jì)中國(guó)最重要的社會(huì)和文學(xué)主題之一——革命。在這個(gè)歷史背景下，個(gè)人、自然、社會(huì)、政治與革命存在著復(fù)雜的纏繞和互滲關(guān)系。

首先，個(gè)人和鄉(xiāng)土在小說(shuō)中如何重構(gòu)（改寫(xiě)）革命，是文本細(xì)讀中涉及的一個(gè)重要問(wèn)題。個(gè)人與革命的關(guān)系在《民謠》中得到了深入的探討，表現(xiàn)為個(gè)人如何在革命的背景下，經(jīng)歷了成長(zhǎng)、挫折、轉(zhuǎn)變等過(guò)程，同時(shí)又如何通過(guò)自身的行動(dòng)和選擇，影響和改變革命的進(jìn)程。而鄉(xiāng)土作為個(gè)人成長(zhǎng)的背景，也與革命存在著緊密的聯(lián)系。鄉(xiāng)土如何塑造了個(gè)人，個(gè)人又如何在鄉(xiāng)土的背景下參與或推動(dòng)革命，都是值得關(guān)注的問(wèn)題。在《民謠》中，個(gè)人與革命的關(guān)系尤為復(fù)雜。小說(shuō)通過(guò)描繪人物的成長(zhǎng)歷程，展現(xiàn)了他們?cè)诟锩尘跋碌拿\(yùn)變遷。這些人物在革命的進(jìn)程中經(jīng)歷了種種挫折和磨難，但同時(shí)也逐漸明確了自己的信仰和追求。小說(shuō)中的主人“我”，原本是一個(gè)天真無(wú)邪的孩子，但隨著革命的深入，“我”逐漸卷入了大隊(duì)的斗爭(zhēng)中。在這個(gè)過(guò)程中，“我”不僅經(jīng)歷了成長(zhǎng)的痛苦和困惑，還逐漸形成了自己的政治覺(jué)悟。“我”開(kāi)始明白自己的命運(yùn)與革命緊密相連，并積極投身于大隊(duì)的斗爭(zhēng)中?！拔摇钡某砷L(zhǎng)歷程充分說(shuō)明了個(gè)人如何在革命的背景下經(jīng)歷了成長(zhǎng)、挫折、轉(zhuǎn)變等過(guò)程，并通過(guò)對(duì)自身的行動(dòng)和選擇，影響和改變革命的進(jìn)程。同時(shí)，鄉(xiāng)土作為個(gè)人成長(zhǎng)的背景，也與革命存在著緊密的聯(lián)系。在《民謠》中，鄉(xiāng)土不僅提供了人物成長(zhǎng)的土壤，還塑造了他們的價(jià)值觀(guān)和世界觀(guān)。小說(shuō)中的主人公在故鄉(xiāng)的土地上成長(zhǎng)起來(lái)，其思想和行為都受到了鄉(xiāng)土文化的影響。在革命的背景下，“我”開(kāi)始意識(shí)到自己與鄉(xiāng)土之間的聯(lián)系，并逐漸將自己的命運(yùn)與鄉(xiāng)土的命運(yùn)聯(lián)系在一起?！拔摇遍_(kāi)始關(guān)注鄉(xiāng)土上的人民和他們的苦難，同時(shí)也積極尋求改變的方法。“我”的行動(dòng)表明了鄉(xiāng)土如何塑造了個(gè)人，而個(gè)人又如何在鄉(xiāng)土的背景下參與或推動(dòng)革命。其次，革命如何介入個(gè)人和鄉(xiāng)土（家族），也是文本細(xì)讀中需要關(guān)注的問(wèn)題之一。革命作為一股強(qiáng)大的力量，對(duì)個(gè)人和鄉(xiāng)土都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這種影響既包括對(duì)個(gè)人命運(yùn)的改變，也包括對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化的重塑。通過(guò)深入分析革命對(duì)個(gè)人和鄉(xiāng)土的影響，可以進(jìn)一步揭示革命在《民謠》中的重要地位。

此外，文本細(xì)讀還需要關(guān)注革命與抒情、政治與個(gè)人、歷史與記憶之間的關(guān)系。在《民謠》中，革命與抒情相互交織，共同構(gòu)成了小說(shuō)的情感基調(diào)和敘事動(dòng)力。作者通過(guò)抒情的筆觸描繪了人物內(nèi)心的情感變化以及他們對(duì)革命的熱愛(ài)和信仰。這些抒情的描寫(xiě)不僅展現(xiàn)了人物的情感世界也表達(dá)了作者對(duì)水鄉(xiāng)故土的深情回望。在《民謠》中政治與個(gè)人存在著復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系。一方面?zhèn)€人的行動(dòng)和選擇受到政治的影響，另一方面?zhèn)€人也通過(guò)自己的行動(dòng)影響著政治進(jìn)程。作者通過(guò)描繪人物的命運(yùn)變遷展現(xiàn)了政治和個(gè)人之間的緊密聯(lián)系以及他們之間的相互影響?！睹裰{》中歷史與記憶的關(guān)系尤為密切。作者通過(guò)描繪人物的記憶呈現(xiàn)了歷史事件對(duì)他們的影響，以及他們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)記憶的方式構(gòu)建自己的身份認(rèn)同和文化認(rèn)同。這些記憶不僅承載著人物自身的經(jīng)歷，也反映了歷史背景和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影響痕跡，進(jìn)而折射出中國(guó)社會(huì)的歷史進(jìn)程及其留下的記憶印記。通過(guò)對(duì)《民謠》這部小說(shuō)中個(gè)人、鄉(xiāng)土與革命的關(guān)系以及革命與抒情、政治與個(gè)人、歷史與記憶等問(wèn)題的深入分析，可以進(jìn)一步揭示這部作品所反映的歷史背景和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也可以深化我們對(duì)20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)和文學(xué)主題的理解。

《民謠》的這種敘事也被有學(xué)者形象地稱(chēng)為“麻繩型敘事”①文貴良：《明凈與壓抑——論王堯小說(shuō)〈民謠〉的漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)》，《當(dāng)代文壇》2022年第4期。，即三股細(xì)麻齊頭并進(jìn)式的相互扭結(jié)在一起，共同完成麻繩的編織。在《民謠》中三條線(xiàn)索相互糾纏、交織，一方面，豐富了小說(shuō)的敘事維度，使小說(shuō)的敘事邏輯更為嚴(yán)密；另一方面，三條線(xiàn)索伴隨著“我”的講述在不斷推進(jìn)的過(guò)程中，使“我”的形象更為立體，情感更為豐滿(mǎn)。而“我”也在對(duì)大隊(duì)史的編寫(xiě)和梳理中，熟悉了“我”與村莊的歷史，在記憶中重建了村莊?！拔乙恢被貞浳以谶@個(gè)村莊的出場(chǎng)方式。我知道這很可笑，但在不斷的回憶中，我摸清了自己的來(lái)龍去脈?！雹谕鯃颍骸睹裰{》，譯林出版社2021年版，第7、18、56、35頁(yè)。小說(shuō)卷一作者用大量篇幅講述了莫莊的由來(lái)，在對(duì)大隊(duì)史資料的搜集中不斷挖掘著村莊的歷史，并由此將小說(shuō)中的主要人物一一引出，而發(fā)生在這些人物身上的故事就構(gòu)成了歷史的細(xì)節(jié)。如貫穿小說(shuō)始終的主線(xiàn)人物外公，他的生活本身就是半部村莊史。“村莊就是槐樹(shù)的樹(shù)干，外公只是樹(shù)枝上的一片葉子，甚至是已經(jīng)落地的一片葉子，但和外公這片葉子相互映襯的樹(shù)枝上，還有地主家族、游擊隊(duì)、還鄉(xiāng)團(tuán)、合作化，他們都與外公生長(zhǎng)在同一棵樹(shù)上?！雹弁鯃颍骸睹裰{》，譯林出版社2021年版，第7、18、56、35頁(yè)。對(duì)歷史梳理的過(guò)程就是對(duì)人物進(jìn)行塑造，對(duì)記憶進(jìn)行重建的過(guò)程，作者正是在對(duì)歷史見(jiàn)證者、參與者、編纂者的講述中完成了整個(gè)鄉(xiāng)村的歷史書(shū)寫(xiě)。

在由“我”、勇子、表姐三人組成的隊(duì)史編寫(xiě)小組中，勇子運(yùn)用階級(jí)斗爭(zhēng)的思維分析著村莊上發(fā)生的人與事，他的觀(guān)點(diǎn)與言說(shuō)是對(duì)暗藏在大隊(duì)史之下的革命史的補(bǔ)充和完善，具有較高的政治覺(jué)悟和革命熱情。如小說(shuō)他對(duì)于英雄王二大隊(duì)長(zhǎng)的歷史定位，“隊(duì)史中，一定要寫(xiě)好王二大隊(duì)長(zhǎng)。我們公社有革命傳統(tǒng)的大隊(duì)不多，寫(xiě)好王二大隊(duì)長(zhǎng)，也就寫(xiě)好了我們大隊(duì)，甚至是我們公社的革命史”④王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第7、18、56、35頁(yè)。。而正因此，“我”對(duì)勇子很崇拜，他的革命史觀(guān)也很大程度上影響了少年時(shí)的“我”對(duì)于周?chē)挛锏目捶ǎ纭拔覟樽约荷砩嫌袆兿麟A級(jí)的血在流淌感到羞愧。我們家族為什么不能出一個(gè)革命者？”⑤王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第7、18、56、35頁(yè)。等諸如此類(lèi)的表述。小說(shuō)中“我”的成長(zhǎng)史與村莊史、革命史重疊在一起，“我”在不斷回憶中梳理著這段特殊的記憶，而這三條相互交織的脈絡(luò)也讓我透過(guò)歷史的迷霧，更為清晰地觀(guān)察著身邊發(fā)生的一切。“我又毫無(wú)理由地想把一個(gè)村莊一個(gè)小鎮(zhèn)蛻變的歷史承擔(dān)下來(lái)，毫無(wú)理由地讓我的記憶在潮濕和陰郁中成為廢墟。我返回少年時(shí)的通道因此泥濘，但我已經(jīng)無(wú)法抽身而退?！雹偻鯃颍骸睹裰{》，譯林出版社2021年版，第187頁(yè)。《民謠》中一主兩副的敘事脈絡(luò)打通了歷史的記憶之門(mén)，使小說(shuō)在碎片化的敘事節(jié)奏中，保持著內(nèi)部情感邏輯的暢通和敘事主體的完整，在這樣的敘事脈絡(luò)中每一個(gè)人物都在歷史的坐標(biāo)中找到了自己的位置，并在三條脈絡(luò)的交織與推進(jìn)中完成了各自形象的建構(gòu)。

在三條敘事脈絡(luò)中，“我”的成長(zhǎng)史作為主線(xiàn)貫穿于整部小說(shuō)之中，因此也成為小說(shuō)中的第一觀(guān)察視角，在推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的同時(shí)，也不斷塑造著小說(shuō)的整體氣韻和美學(xué)風(fēng)格?！拔摇笨粗粋€(gè)個(gè)人物從“我”身旁經(jīng)過(guò)又離“我”而去，在“我”的成長(zhǎng)中留下了歷史的印記。而“我”參與編寫(xiě)的大隊(duì)史，則不斷補(bǔ)充著這條印記上的細(xì)節(jié)，使歷史的面貌逐漸清晰，并為這些人物提供了新的觀(guān)察視角，在打撈歷史的同時(shí)重建記憶。“小說(shuō)家的使命，就是要在現(xiàn)有的世界結(jié)論里出走，進(jìn)而尋找到另一個(gè)隱秘的、沉默的、被遺忘的區(qū)域——在這個(gè)區(qū)域里，提供新的生活認(rèn)知，舒展精神的觸覺(jué)，追問(wèn)人性深處的答案，這永遠(yuǎn)是寫(xiě)作的基本母題。”②謝有順：《中國(guó)小說(shuō)的敘事倫理——兼談東西的〈后悔錄〉》，《南方文壇》2005年第4期。作為隱形脈絡(luò)的革命史，一直潛伏在小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)和話(huà)語(yǔ)體系中，時(shí)而清晰，時(shí)而隱密，在渲染氣氛、鋪陳背景的同時(shí)，為人物的行動(dòng)提供合理性的參照，而“我”正是在對(duì)革命史的梳理和辨識(shí)中，完成了自己的成長(zhǎng)。

“文學(xué)作品的魅力在于闡釋?zhuān)绞翘峁┝硕喾N闡釋可能性的作品，就越有藝術(shù)生命力?！雹坳愃己停骸吨袊?guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版，第10頁(yè)。小說(shuō)《民謠》正是這樣一部作品。作者用一個(gè)少年的視角審視了那樣一段特殊的歷史時(shí)期，但更為重要的是為我們描摹了江南水鄉(xiāng)那種水墨畫(huà)般的鄉(xiāng)村景觀(guān)，塑造了一批鮮活的人物形象，他們與彌漫著“霉味”的歷史迎面相撞，卻依然保持著人性的善良與溫情，伴隨著主人公的成長(zhǎng)，作者也在記憶的碎片中對(duì)故鄉(xiāng)和青春做了一次深情的回望。小說(shuō)中呈現(xiàn)的反“傷痕”寫(xiě)作敘事風(fēng)格，“民謠化”的語(yǔ)言以及三線(xiàn)交織的敘事脈絡(luò)，建構(gòu)起了屬于《民謠》的美學(xué)圖景，這樣的創(chuàng)作對(duì)作者提倡的“小說(shuō)革命”做出了有效的回應(yīng)，也在當(dāng)代小說(shuō)的圖譜中為鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)和革命敘事開(kāi)拓了新的闡釋空間和實(shí)踐路徑。《民謠》的美學(xué)氣韻正如涌動(dòng)的暗潮，那種散漫、憂(yōu)郁卻又娓娓道來(lái)的敘事，一次次沖刷著我們的記憶與日常，在那個(gè)彌漫著“霉味”卻又不失溫情的江南水鄉(xiāng)上，一代又一代人在歷史的暗潮中吟唱著屬于他們的“民謠”。