當(dāng)代藝術(shù)中的色彩構(gòu)建

趙一覽/上海大學(xué)

0 引言

當(dāng)代藝術(shù)中對于形式內(nèi)容的建構(gòu)是充滿創(chuàng)新和挑戰(zhàn)的，其中色彩構(gòu)建成為了藝術(shù)家們表達情感、傳達觀念以及重構(gòu)傳統(tǒng)議題的重要工具。色彩在當(dāng)代藝術(shù)中不僅僅是一種裝飾元素，它扮演著引人入勝的角色，能夠深刻地影響觀眾的情感和思考。“在過去數(shù)個世紀(jì)中，復(fù)雜的色彩現(xiàn)象已經(jīng)從物理學(xué)、化學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)和哲學(xué)等角度得到了詳盡的探究。然而，關(guān)于這個無所不在又無法解答的神秘主題，其工作與色彩聯(lián)系緊密的人—視覺藝術(shù)家們—卻鮮少被問及他們的觀點?！盵1]本文首先從兩個典型的例子—《太陽與海洋（碼頭）》中的色彩運用以及藝術(shù)作品中的火紅色，開展探討當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的色彩運用實踐，然后從歷史流變方面開展分析，展示藝術(shù)家如何運用色彩來重新表達主題、建立情感聯(lián)系，并引領(lǐng)觀眾進入一個充滿探索和想象的現(xiàn)代藝術(shù)世界。

1 當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的色彩運用實踐

1.1 《太陽與海洋（碼頭）》中的色彩運用

第58 屆威尼斯雙年展授予立陶宛館“金獅獎國家館”的桂冠，立陶宛館帶來的作品是《太陽與海洋（碼頭）》（圖1），此作品以類似歌劇的形式進行呈現(xiàn)，由導(dǎo)演魯吉萊·巴茲茲卡伊特、劇作家瓦伊瓦·格蘭伊特和作曲家莉娜·拉佩利特一同合作完成，展覽的地點位于威尼斯圣殤教堂一座仍屬于軍械庫軍事區(qū)的建筑內(nèi)。作品的表現(xiàn)內(nèi)容正如它的名字所說的一樣，視覺呈現(xiàn)簡單直觀—太陽、海、沙灘的元素構(gòu)成了簡潔的黃色、藍色和紅色。這些高明度的色彩組合后在直觀上給人一種輕快愉悅的視覺感受，又能夠讓人在對比強烈的顏色中增強對這一場景進行閱讀和觀看的興趣。這些色彩的組合形式與二十世紀(jì)的波普藝術(shù)創(chuàng)作方法有著異曲同工之處。在安迪沃霍爾和大衛(wèi)霍克尼等藝術(shù)家的作品中，這類輕快的色彩組合也被認(rèn)為與消費時代的背景息息相關(guān)。關(guān)于作品的色彩細(xì)節(jié)和安排意義的深意都蘊藏在這些看似簡單的道具當(dāng)中。

圖1 《太陽與海洋（碼頭）》 （表演現(xiàn)場，2019）

當(dāng)分析《太陽與海洋（碼頭）》時，色彩的運用是一個至關(guān)重要的方面，因為它在作品中扮演了多重角色。色彩不僅僅是視覺元素，還影響了觀眾的情感和理解。首先鮮艷的色彩選擇給作品的閱讀提供了現(xiàn)代化的視角：作品采用了鮮明的黃色、藍色和紅色作為主要色調(diào)，這些顏色具有強烈的對比效果，吸引了觀眾的視覺注意力。黃色代表太陽和沙灘，藍色則象征著海洋。這些飽和的顏色營造出一種充滿活力和愉悅的氛圍，與夏日度假的概念相契合。其中青藍色的統(tǒng)一是作品節(jié)奏構(gòu)成的重中之重：在整個作品中，青藍色起到了統(tǒng)一和協(xié)調(diào)的作用。盡管這個顏色在畫面中的比例較小，但它無處不在，通過遮陽傘、瑜伽磚、比基尼和沙灘地毯等細(xì)節(jié)元素，將不同場景和情節(jié)聯(lián)系在一起。這種青藍色的存在增加了畫面的深度和連貫性，為整個敘事提供了一個穩(wěn)定的背景。

其次，作品中色彩隨情節(jié)而產(chǎn)生了相應(yīng)的變化，作品中的色彩不僅代表了自然元素，還與敘事情節(jié)緊密相關(guān)。例如，從淺黃色的沙灘逐漸過渡到橙黃色，這一變化與描述皮膚灼傷的情節(jié)相呼應(yīng)，引發(fā)觀眾的共鳴和情感共鳴。這種逐漸深化的色彩變化使觀眾能夠更深入地理解和體驗敘事的發(fā)展。這樣的色彩安排對于觀看的觀眾來說，更像一種情緒上的引領(lǐng)：通過色彩的巧妙運用，藝術(shù)家可以操控觀眾的情感。明亮的色彩可以激發(fā)愉悅和興奮，而色彩的變化可以引發(fā)緊張或共鳴。這種情感操控使觀眾更深刻地參與到作品中，從而增強了其審美體驗?？偟膩碚f，色彩在《太陽與海洋（碼頭）》中不僅僅是視覺元素，還是情感表達和敘事的有力工具。藝術(shù)家通過巧妙的色彩選擇和運用，豐富了作品的層次和深度，使觀眾能夠在不同情感和視覺體驗中沉浸式地探索藝術(shù)的多維世界。

1.2 藝術(shù)作品中的火紅色

橙色和紅色作為溫暖和艷麗的代表性色彩，同時也在藝術(shù)中與“火焰”“夕陽”“浪漫”“災(zāi)難”等形成了一種巧妙的互文關(guān)系。“火”作為一個人們認(rèn)知世界的基本要素有著廣泛的存在價值，隨著時間的推移和人類認(rèn)知水平的提高，對于“火”的精神價值的解讀也在發(fā)生變化。“國曰災(zāi)，邑曰火”“凡四遭火”等表現(xiàn)了火作為物體燃燒所發(fā)光熱以及火災(zāi)的存在方式，“火，言毀也，物入中皆毀壞”“水中有火，乃焚大槐”則表現(xiàn)著古人對于火的恐懼，而如今的“火”則通過色彩的媒介搖身變?yōu)樵娨夂屠寺拇嬖冢@無疑印證了藝術(shù)的不斷推進和發(fā)展是如何將浪漫和荒誕逐漸交融于物化的作品之中，也證明了色彩能夠在多大程度上影響作品觀念的構(gòu)成。

現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，利用紅色進行藝術(shù)創(chuàng)作或直接將火元素作為表現(xiàn)物象的藝術(shù)家不勝枚舉，紅色作為一種強烈且象征意味深刻的顏色，在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中被眾多藝術(shù)家廣泛運用：在雕塑領(lǐng)域中路易斯·布爾喬亞在她的許多雕塑作品中使用了紅色，例如她的蜘蛛雕塑系列，利用大面積的高飽和度紅色進行深刻的情感表達和強烈的象征。在繪畫領(lǐng)域中馬克·羅斯科作為抽象表現(xiàn)主義的代表人物，在其大型顏色塊畫作中經(jīng)常出現(xiàn)紅色，用以傳達強烈的情感和深層的象征意義。而在攝影當(dāng)中也不例外，以法國著名構(gòu)成攝影和觀念攝影的代表人物貝爾納·弗孔為例，弗孔在紅色色彩元素的運用上極具浪漫的吸引力。在他的作品當(dāng)中，紅色的“火”褪去恐懼的外衣，作為比光更代表光明和絢爛的意象存在，光作為顯現(xiàn)世界的使者也被火具有的激情所替代，在作品《燃燒的雪》（圖2）中火和爆炸的呈現(xiàn)似乎在表面上寓意著摧毀萬物，但影像中的物卻在摧毀的發(fā)生中顯得從容，畫面之內(nèi)的重生也就因此誕生，這一切由火起火滅形成的“新生假象”所帶有的浪漫與荒誕是與任何傳統(tǒng)藝術(shù)中借用火的結(jié)果完全相反的存在。也恰恰是紅色的色彩在千百年來人類觀念里遺留下來的概念的復(fù)雜性，幫助弗孔的影像本身也得以更好地營造虛空的荒誕和重生的浪漫，以及對“火”的雋永的思考。

圖2 貝爾納·弗孔 《燃燒的雪》（攝影，1980）

中國當(dāng)代藝術(shù)家蔡國強以其作品中極致的色彩對比而著名。他在作品中采用強烈紅色和綠色對比，將觀眾帶入激烈而浪漫的情感體驗中。蔡國強的作品中，色彩不僅是視覺元素，還具有深刻的繪畫性意義，如在作品《天梯》中所體現(xiàn)。他巧妙地將火藥的橙紅色與天空狀態(tài)相匹配，創(chuàng)造出富有情感的視覺體驗。色彩的使用不僅是視覺上的美感，還表達了藝術(shù)家的情感和思考。“燒天給奶奶看”的簡單一句話曾觸碰無數(shù)人心中最柔軟最敏感的地帶。與其說蔡國強是一位裝置藝術(shù)家倒不如稱其為畫家更動人，他以天空為畫布、以火藥做畫筆、以云彩做渲染、以真摯的熱情做調(diào)色板。對色彩的浪漫理解構(gòu)成了大眾視野中的蔡國強形象。不管是《移動彩虹》還是《挽歌》都采用了極致、強烈、鮮明的對比色彩。在紅色和綠色的對比之中渲染出一種激烈卻不失恒久浪漫的感受，原先的屬于色彩本身的對立沖突在火藥的煙氣中也慢慢得以消解。除了通過高明度對比色彩的使用來突出色彩與材質(zhì)之間的戲劇性張力以外，這些作品中表現(xiàn)出了他對色彩本身繪畫性意涵的高度理解。在這件作品中，天梯火藥使用了近乎原本火焰色彩的橙紅色，色彩在這里將原屬于物像的歸還給物像，在回歸中表達的是藝術(shù)家最純真最質(zhì)樸的感情。在色彩的使用上，蔡國強將火藥燃燒后產(chǎn)生的煙氣色彩與不同時段天空的狀態(tài)相匹配，利用色彩的融合在“人為的”和“自然的”之間建立起橋梁。

2 藝術(shù)中色彩構(gòu)建的發(fā)展

不言而喻，不追溯歷史則無法理解色彩與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系。以下首先通過色彩表達社會責(zé)任這一傳統(tǒng)在不同歷史階段中的表現(xiàn)，然后分析色彩觀念的歷史發(fā)展，說明當(dāng)代藝術(shù)中色彩構(gòu)建及其由來。

2.1 色彩表達社會責(zé)任的傳統(tǒng)

通過色彩表達社會責(zé)任這一主題是一項悠久的西方藝術(shù)傳統(tǒng)，早期主要是體現(xiàn)在災(zāi)難題材中。災(zāi)難作為一個人類都不可能逃避的問題在藝術(shù)作品中都不鮮見，從15 世紀(jì)尼德蘭畫家博斯的《樂園》開始，色彩在這一表現(xiàn)災(zāi)難的藝術(shù)中就起到了關(guān)鍵作用。博斯運用了色彩，通過幻想的漫畫式形象在油畫中展現(xiàn)了災(zāi)難題材。他通過明亮的色彩將觀眾引入一個看似歡樂卻充滿隱喻和象征的畫面中。這種對色彩的運用不僅是為了美學(xué)上的享受，更是為了向觀眾傳達深刻的社會信息。隨著時間的推移，藝術(shù)家似乎開始擁有了一種對于普世化問題揭露和表明態(tài)度的社會責(zé)任，而色彩成為了他們表達這一責(zé)任的工具之一。當(dāng)代藝術(shù)延續(xù)了這一傳統(tǒng)，但在色彩的運用上進行了進一步的探索。藝術(shù)家不再僅僅將災(zāi)難呈現(xiàn)為悲傷和冷酷的審美情緒宣泄，相反，他們更多地運用詩意和浪漫的色彩來述說情感。通過色彩的獨特組合，藝術(shù)家增加了新的可能性，將觀者與作品之間產(chǎn)生的對立情緒和主題相融合。這種創(chuàng)新性的色彩運用使人們對于普世化議題產(chǎn)生了幾乎全新的審美態(tài)度。

在此過程中，色彩不再只是一種裝飾性元素，而是成為藝術(shù)家表達情感和觀念的重要媒介。色彩的選擇和運用成為了藝術(shù)家在呈現(xiàn)社會議題時的關(guān)鍵因素之一。這種對色彩的深刻理解和利用使得當(dāng)代藝術(shù)能夠更好地引導(dǎo)觀眾，讓他們對于藝術(shù)作品產(chǎn)生更深層次的情感共鳴。因此色彩在當(dāng)代藝術(shù)中不僅是視覺上的享受，更是一種表達力和溝通的工具，為藝術(shù)品賦予了更多的深度和內(nèi)涵。亦或者說藝術(shù)作為一把馬蒂斯口中“安樂椅”的存在意義何以附著于任何一類藝術(shù)題材，藝術(shù)家將安樂的情緒利用色彩和材料等媒介轉(zhuǎn)化在藝術(shù)品當(dāng)中，其中必然也包括對于具體色彩內(nèi)容呈現(xiàn)上的討論。

2.2 色彩觀念的發(fā)展

在《中國傳統(tǒng)色彩研究》一書中，色彩觀念這一部分涵蓋了多個方面，包括“中華五色系統(tǒng)概說”“天文星占與顏色標(biāo)星”“顏色的神話”等內(nèi)容。[2]可見對于色彩所包含的觀念探討是從古代延續(xù)至今的一個議題。

當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新不是憑空產(chǎn)生的，藝術(shù)發(fā)展是一個不斷推陳出新的過程，繼承是進行藝術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)，因此這種變化與以往的藝術(shù)和藝術(shù)研究的理論成果是分不開的?！吨袊屎喪贰分芯陀羞@樣一句話：“由于我國古代傳統(tǒng)色彩審美習(xí)俗中推單色，人們對于灰色心存反感灰色受到排斥，五色以外的所謂雜色，被認(rèn)為是奸色、邪色。這對于色彩科學(xué)的發(fā)展，產(chǎn)生了負(fù)面作用。”[3]這構(gòu)成了色彩對審美產(chǎn)生影響的歷史，也構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的基本養(yǎng)分。當(dāng)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)在對于鑒賞者的塑造上無疑或多或少取經(jīng)于接受美學(xué)當(dāng)中對于文學(xué)讀者身份塑造的研究方法，但在繼承的基礎(chǔ)上當(dāng)代藝術(shù)在一方面延伸了伊塞爾“召喚結(jié)構(gòu)”的傳統(tǒng)概念，另一方面也將“審美升華”的格局提升到了前所未有的高度。

德國馬克思主義批評家瓦爾特·本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一書中的觀點強調(diào)了機器時代對圖像價值的改變，而這一轉(zhuǎn)變也在色彩的運用中得到體現(xiàn)。當(dāng)代藝術(shù)中的圖像不再僅僅是被觀賞的對象，它們借助色彩傳達出更多的信息和情感，觀眾與作品之間建立了更深入的情感聯(lián)系。

3 結(jié)語

當(dāng)代藝術(shù)中，色彩的使用已經(jīng)超越了表面的裝飾，它成為了情感和主題的強大表達工具。觀眾對色彩的敏感度和審美能力不斷提高，使得他們能夠更深入地理解和欣賞當(dāng)代藝術(shù)。色彩的運用方式也在不斷演變，與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和社會觀念的變化相互交織，為藝術(shù)家提供了更多的創(chuàng)作可能性。色彩在當(dāng)代藝術(shù)中不僅僅是一種裝飾元素，它是情感、主題和觀眾互動的核心。通過對色彩的深入理解和創(chuàng)新運用，當(dāng)代藝術(shù)家能夠重新思考和重構(gòu)傳統(tǒng)議題，使觀眾在作品中找到更多的情感共鳴和思考空間。這種對色彩的深入探索和運用是當(dāng)代藝術(shù)獨特性的一個關(guān)鍵方面。