文化·尺度·共識：《中國乒乓之絕地反擊》的空間敘事研究

袁雨欣，劉 強

（山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院，山東 濟南 250307）

繼鄧超、俞白眉合作《分手大師》（2014）《惡棍天使》（2015）《銀河補習(xí)班》（2019）后，觀照體育競技話題的《中國乒乓之絕地反擊》于2023年的春節(jié)檔上映。不同于之前的幾部作品，《中國乒乓之絕地反擊》躋身新主流大片的行列，成為鄧超導(dǎo)演之路的極大轉(zhuǎn)型，雖然在宣發(fā)策略上導(dǎo)致影片效益不佳，但其整體的影像創(chuàng)思尚且遵守了巴贊的場面調(diào)動理論，用監(jiān)制王旭東的話來講，他認為這是一次“從理論中汲取養(yǎng)分，成體系地、自洽地運用在創(chuàng)作實踐中，希望能對當(dāng)下華語類型片的創(chuàng)作和產(chǎn)業(yè)升級帶來積極影響”［1］的創(chuàng)造性成果。而影片的主題摹寫上盡量避免了標(biāo)語化與口號式的鼓吹形式?！犊粘怯嫛返膽蛲庖魳贰ⅰ皣煸谫悎龅倪h處作為背景”等橋段都以更高級和隱匿的途徑重塑類型電影對于“家國同構(gòu)”之價值的輸出。近年來，將故事主題對準(zhǔn)中國體壇賽事的電影作品層出不窮，為鄧超和俞白眉兩人的影路變革提供了思路。從這些體育賽事片的主題和意義上來看，此類型電影的敘述內(nèi)容大都偏愛集中展現(xiàn)中國運動員的勤奮品格，弘揚艱苦奮斗的民族精神，影片多處情節(jié)隱喻集體榮譽與國家使命。如講述田徑的《超越》、冬奧題材的《我心飛揚》，以及傳承中國女排精神的《奪冠》等?！吨袊古抑^地反擊》也傾向于傳遞競技體育的中國精神，弘揚團結(jié)進取、不輕易言敗的意志力。但較之以往《中國乒乓之絕地反擊》更突出體現(xiàn)了關(guān)切自身的、歸向自我的“享受”過程，引發(fā)當(dāng)下人們對生命觀的思考。在影片中。電影在群像的描摹中建立了一個認同機制，即每個社會人都要平衡個體需求同責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)年P(guān)系。在眾人感性行徑中，在小家與國家之間所做的取舍才會真切動人。

布里爾·佐倫曾在《走向敘事空間理論》中指出，空間的地志學(xué)層面是最高層次的獨立存在空間，是可脫離時間和文本的一種實在本體，也最利于圖像的敘事和描寫。一般而言，電影的空間不僅囊括客觀實在的物理外在空間，也包含主觀的內(nèi)在心理空間、演員表演區(qū)間，以及借由制作的影像化處理投射出來的二維聲畫世界。因此，空間敘事作為一種敘事策略，用以特殊的語言“集結(jié)形式來進行動態(tài)的空間生產(chǎn)”［2］。面對《中國乒乓之絕地反擊》中的歷時性敘述，探討鄧超和俞白眉如何在故事呈現(xiàn)上復(fù)原空間異質(zhì)導(dǎo)致的文化偏見、借助賦有特征和符號化的多重空間塑造主體形象以窺視人物心理，以及如何利用種族和家國同構(gòu)的共識消解時間單一性以達成敘事高潮。

一、異質(zhì)文化：多義空間與雙重描述

《中國乒乓之絕地反擊》講述了20世紀90年代中國初代乒乓男隊曾一蹶不振，瑞典隊的異軍突起警醒了處于低谷的國乒男隊，在國際乒乓賽事嚴峻形勢下，戴敏佳臨危受命、重整旗鼓、闊斧改革，帶領(lǐng)以白民和、黃昭、龔楓、侯卓翔幾人為代表的中國男乒隊拿回韋思林杯的故事。作為一部貼合新主流大片制作模式的體育電影，《中國乒乓之絕地反擊》弱化了以往體育賽事或主旋律影片的教化感，提高了審美形式的多元化，借極富藝術(shù)感的創(chuàng)新影像滋生“新主流”一詞內(nèi)涵的擴容和升級。

在中國體育歷史事件的敘事線索探索過程中，鄧俞二人沒有一味效仿相關(guān)題材影片的主觀意識倡導(dǎo)和價值觀輸出，而是借歷史事件與人物原型關(guān)系，以現(xiàn)實主義的視聽敘述、空間敘事的邏輯貫通鏈接國乒滑鐵盧的時代背景和人文征候。在國家意志占據(jù)影視主流市場的語境中，積極地利用空間敘事邏輯，通過相異的文化環(huán)境建構(gòu)事件的情節(jié)關(guān)系，指征人物表演和心理的活動，推演影像情緒，終以觀者和影像本體并存的“勝利”共識相縫合，筑造時代大國精神凸顯與電影藝術(shù)力的詮釋。

（一）現(xiàn)實空間的異托邦屬性

電影物理空間的異國度敘事方式大量運用在電影中，借用地域空間的差異牽動人物異化進而推動情節(jié)也是常用的表現(xiàn)手法。福柯面對傳統(tǒng)空間理論進行顛覆，認為“‘異托邦’的概念提供了這樣一個思路，即我們似乎熟悉的日?？臻g是可以做間隔劃分的，就是說，存在著不同的‘異域’，一個又一個別的場合。存在某種沖突的空間，在我們看見它們的場所或空間中，它同時具有神話和真實雙重屬性?！保?］也就是說，異質(zhì)的空間不僅僅體現(xiàn)在地理空間的事實差異上，它還表征內(nèi)部虛擬結(jié)構(gòu)的斷層和分割，象征一種權(quán)力的解語和社會存在的相互對立與聯(lián)結(jié)。

作為一個真實存在的空間，異托邦承接去權(quán)力語言和常態(tài)秩序的功能，他挑戰(zhàn)了既有空間的文化、體系和原則，又與現(xiàn)實產(chǎn)生絲絲聯(lián)結(jié)。影片借由“意大利-中國”兩種異質(zhì)的文化空間，分裂出主人公在同一場合內(nèi)的衍生的多個并置的矛盾。電影中，戴敏佳（鄧超飾）前后處于意大利和中國兩個國度。在意大利，他品嘗到除去教練身份的普通人的機能消解，廣義上生存自由的他國空間被凝固，在“我們無法逃脫宰制我們的空間”的現(xiàn)實邏輯下，戴敏佳一度逃避、糾結(jié)，他被偷錢包，遭反擒后直言自己外聘國家隊主教練的身份，也只得遭到警署幾聲嘲諷，即使體育部部長威言相助也只是得到幾聲呵斥鄙夷，混亂的羅馬彼時未能以體育為榮。“異質(zhì)的空間環(huán)境催生出人們迥異的生存方式，劃分著他們在社會中的圈層”［4］。戴敏佳認識到在他國生存要獲取話語權(quán)絕非易事，妻子在意大利說著蹩腳的外語，生活捉襟見肘。臨行前，在鄰居前來挽留之際，妻子正在屋門口與外國鄰居寒暄道別，彼時戴敏佳與齊主任通話，對話的兩頭是挽留與不安、猶豫躊躇，妻子這時問道“我們還走嗎？”，他們最終選擇離開。這種“異化”的空間，正如電影開頭對戴敏佳的后跟長鏡頭一般黯然，也如開頭出租車內(nèi)鏡頭投向車窗，戴指導(dǎo)同羅馬斗獸場交融的詩意現(xiàn)實的哀傷。畫面轉(zhuǎn)至中國，戴敏佳回國后的居住環(huán)境陰暗，狹小，與意大利寬敞潔凈的房間形成對比。退隱的語言借助物理空間的明顯差異造成間離，并推演人物情緒和處境的變化。回國后的待遇并不可喜，妻子、兒子和自己的生活環(huán)境糟糕，妻子更要在人流混雜的街口修煤爐、連電線，這樣可憎的生活并未因地理環(huán)境的改變、回到故土的歸屬感得以改善。戴敏佳也借“能夠分配兩室一廳的宿舍”這一說辭，堅持乒乓事業(yè)，將國外發(fā)展不適的外部矛盾轉(zhuǎn)向國內(nèi)乒乓形勢不盛、子妻委屈的內(nèi)部矛盾。對于戴敏佳而言，窘迫的生活時刻刺痛他，意大利到中國的空間轉(zhuǎn)變看似擺脫了一種鐐銬，其實是新的異托邦圍欄之兆，這也為其人物塑造展現(xiàn)出一條線索，即抹去他國偏見和打破“住宅的使用差異是人類社會隔離的指示器”［5］所引導(dǎo)的認知。

（二）神話意義的異質(zhì)性敘事

作為一部竭力抒寫群相成長的體育題材電影，帶有“異托邦”性質(zhì)的空間這一敘事要素反復(fù)出現(xiàn)，揭示眾人的心理歷程。競技類型電影往往將影調(diào)賦予一以貫之的快節(jié)奏與高概念，但該影片嘗試加入情緒敘事的新可能，一種中國式的詩性修辭。作為被規(guī)訓(xùn)的社會人，“異托邦”的概念往往被認作一種游離閾限的模糊含義，空間借由主體的情緒才能產(chǎn)生敘事的意義，呈現(xiàn)一種細微的情感交織，提供觀眾腦部反射與攝影寫實的交錯感，但“外部世界中的真實的物理運動與意識的心理影像并不是相對論的，外在與內(nèi)在同為不同層面的真實，”［6］是哲學(xué)化的空間性質(zhì)表達。

隊員們小有成效時，戴敏佳向隊內(nèi)提出“隊員輸送的外出學(xué)習(xí)計劃”，希望隊員通過歐洲國家訓(xùn)練使整體水準(zhǔn)提升。老將陳文（阿如那飾）因未能得到名額與一直被雪藏的龔楓（蔡宜達飾）在浴室內(nèi)發(fā)生爭執(zhí)。龔楓向來沉默寡言，性格孤僻怪異，歸隊后獨來獨往，浴室的生日驚喜遭到冷眼，激怒了隱忍已久的陳文。浴室這一空間昏暗，形同監(jiān)獄，在這里，隊員們親歷為龔楓慶生的喜悅和私欲的釋放。浴室也是“異托邦”，在這里眾人袒露一切，丟掉權(quán)力和“舞臺”，抹去原有世界的秩序，在這個集體主義的小空間內(nèi)，龔楓的個性成為了一座權(quán)力的巴別塔，兩人皆羞于表述的情緒得以釋放，掙扎的自我與被貶抑的人性得以宣泄。再如跟訓(xùn)瑞典隊的黃昭（段博文飾）?；倚拿悦５睦蠈⒃谌鸬渫庥?xùn)，異語環(huán)境和思鄉(xiāng)之情讓他難以堅持，一部《英雄本色》，一位同在異鄉(xiāng)的隊友，幾句粵語使其從所謂游離的悲劇現(xiàn)場復(fù)歸至現(xiàn)實之序中來。戴敏佳正是要借助異質(zhì)空間所帶有的這種矛盾，利用心魔施壓這一手段，激發(fā)黃昭被權(quán)力壓抑的勝利欲，從而實現(xiàn)空間塑造人物、從而推動敘事的功能。這樣一來，整部影片的地域轉(zhuǎn)切與敘事得以反復(fù)糅合，創(chuàng)造了意大利、北京、上海、韓國釜山、瑞典、天津等多個“他地”的空間轉(zhuǎn)換，以多地點和多事件的情節(jié)耦合刻畫人物的自我矛盾，有效的豐盈人物形象，使群相趨于“圓型化”，極具表現(xiàn)力。

二、人物尺度：心靈先驗與符號空間

“物質(zhì)文化是人進行社會生產(chǎn)活動的產(chǎn)物，其所構(gòu)筑的物質(zhì)空間承載著非物質(zhì)文化因素，”［7］故而，人類所處的生存環(huán)境與棲息空間成為人物參與敘事、進行情感表達的載體，物質(zhì)文化的生產(chǎn)滌蕩著人物表演空間的非物質(zhì)情感因素不斷激發(fā)，進而反映出文化的癥候。

（一）感性：身體敘事與意識劇院

空間敘事一般而言重視物理空間的轉(zhuǎn)換，其中不可忽視的，是借助物理空間和技術(shù)打造的演員本身，有其所處的場域可以進行敘述。這個場域既包含所在的物理環(huán)境，也包含表演者的心理情緒和內(nèi)在空間。在與之相對應(yīng)的客觀場所對比中，具有主觀能動性的人類則更擅長發(fā)揮連接與符號化空間的作用?？臻g敘事的線索也不再局限于先驗，而是“浸透了感情、情緒、意志、體驗這些人類意識的空間對象”［8］，人的意識也開始融于客觀存在的空間體中，形成交合的意象或感知，傳達著影像宗旨或提供情節(jié)價值。該片的人物線索頗多，而不同主體靠不同小家的集合構(gòu)建了多個產(chǎn)生情緒的場所，在多空間的意義形成中，故事的多個主體依次成為了度量空間的尺度，因為“人類從根本上就是空間的存在者，人類主體自身就是一種獨特的空間性單元”［9］。在宏大的敘事空間中，遭受情感和環(huán)境強度變遷的戴敏佳和諸多隊員們被賦予更加敏感的情緒標(biāo)簽，從而面對嘈雜的人物關(guān)系和權(quán)力脅迫同他者產(chǎn)生矛盾，建立自我的成長。就像康德所言：“身體的空間性是個體社會化和社會聯(lián)系的重要途徑?！保?0］客觀空間于影像主體內(nèi)心中所呈現(xiàn)的縮影，得益于自我的身體認知與意識所控，此等身份確認才間接使得實質(zhì)空間產(chǎn)生了感性作用，創(chuàng)造出一種隱匿而曖昧的“意識劇院”。

（二）理性：空間倫理性與地理符號

費希爾教授曾經(jīng)指出“空間”可以彰顯人性、敘述鮮明倫理性這一功能，人物棲居的帶有社會屬性的建筑空間內(nèi)往往暗隱個體生命的無力與錯亂。

1.家

戴敏佳于北京的一居室、訓(xùn)練館宿舍等場所就是“小家”的意志集合的表現(xiàn)，如此多個空間沉淀繁復(fù)的人物意念與情緒，建立數(shù)個意象心理空間。戴敏佳初回北京，鏡頭反復(fù)捕捉鏡子中的夫妻二人，門框透視后的方形電視，鏡子成為照射戴敏佳躊躇與虛擬之感的載體，中景不斷掃射的景深不難窺望二人的尷尬失語。而作為一種象征的“鏡”，也成為了掃視戴敏佳心志、呈示對未知之惘的一層負空間，這頭是現(xiàn)實，另一頭是抹去話語的“鏡中世界”。這方窮閻漏屋同時提供了一次倫理與權(quán)力碰撞的可能，逼仄空間雖演變?yōu)榉蚱廾艿囊恢慌囵B(yǎng)皿，但也使得“家”這個狹小的空間裹挾著二人的甜蜜情感，此等窘境同時無時無刻提醒戴敏佳，“家”空間拋去其社會功能與權(quán)力語境，才是得以真正實現(xiàn)主體感知與成長之地。釜山比賽出發(fā)前，妻子王盈（孫儷飾）悠閑地打著毛衣，戴敏佳焦慮試問妻子，此次比賽是否會贏。深夜，兩人親昵觀看瑞典隊大戰(zhàn)，昏暗房間，方形電視斑斕之影，杯聲交輝，無比溫情。正是這方破敗、昏暗又煙火的一間房，成就了戴敏佳內(nèi)心世界的堅毅，堅持乒乓事業(yè)看似有虧家庭，卻實則欲將事業(yè)與家庭的裂縫彌合。

2.宿舍

另外一處深描人物心理，刻畫群貌，帶有符號意指的空間載體是國家隊訓(xùn)練基地宿舍，在這樣的空間，權(quán)力預(yù)設(shè)一種分類等級和壓迫支配，相應(yīng)的，空間中的個體被規(guī)訓(xùn)的過程中就會產(chǎn)生反抗和再造，或者是有意的塑成意識上的翻越和外溢。影片中發(fā)生這樣一段故事：戴敏佳的老徒弟白民和與老隊友陳文、青年雙子星、近視眼削球手、傷病老將等人同住一層，不巧煙頭、錄影帶和麻將此等“違禁物”都被戴敏佳搜出，白民和敢作敢當(dāng)被逐出隊伍?！霸谌后w的心理中，異質(zhì)性被同質(zhì)性所吞沒，無意識占了上風(fēng)?！保?1］因而，雄氣勃發(fā)的少年們在群體理智缺失中自發(fā)對抗秩序，白民和站出來承認煙頭正是他的。被控的集體，齊心的隊員們欲以違禁物品的被揭發(fā)產(chǎn)生集體擔(dān)當(dāng)感，而白民和也不幸受到“宰割”，而宿舍成為他們對競技、生存、個體困惑的加碼，處罰后的集體似乎重新淪入一次全新的網(wǎng)格序列中，成為了推動電影敘事的一層策略。

3.更衣室

影片末篇，導(dǎo)演將懸念氛圍烘托。賽場和更衣室兩個密閉空間內(nèi)，黃昭把握全盤賽點，他躲進更衣室，戴敏佳與他進行了最后一次談話。在敘講策略上，導(dǎo)演將這段談話的內(nèi)容后置于黃昭勝利后的記者發(fā)布會，使觀影人在一種情緒的回溯中認同更衣室這一空間富有隔絕嘈雜，重塑精神的神奇魔力，堅定那短暫之談充滿了改寫歷史的力量。作為空間敘事載體的更衣室，具有流動而封閉的特征，其曝光程度高、私密性低，帶有極強的身體交互性，同黃昭的心理區(qū)域形成對照。戴敏佳同數(shù)次赧于直面本心的黃昭聊起許多，他平淡地道出體育競技的真諦，譜寫“去享受吧”的生命敘事。雙方心理距離的彌合分離了黃昭的焦慮?！白鳛橐环N介于審美主體和審美客體之間的心理上的距離，心理距離是通過把客體及其吸引力與人自身分離開來而取得的，或是通過主體拋開時間需要和目的而取得的?！保?2］更衣間是黃昭心靈壁膜的外化，戴指導(dǎo)卻勇于撞裂藩籬，反看乒乓的當(dāng)下與未來。電影讓我們望見一種沖出家國使命的、關(guān)注個體意義的精神敘事，它是有關(guān)生命體驗、具有溫度的新主流大片的范式。

三、集體共識：全民的勝利意識

博得里分析古典主義的中心透視法，摒棄哥白尼式的中心位置喪失的論斷，假定借助一個中心透視點，能夠借助二維平面實現(xiàn)三維空間的假象，產(chǎn)生“深度的幻覺”。當(dāng)今科學(xué)發(fā)展的光學(xué)儀器、技術(shù)輔助也正利用了這層覆膜助力觀眾達成像柏拉圖那樣的“洞穴神話”，即躲避攝影機的行動，在被造的光影空間中形成主體的占有與想象滿足。一定程度上，這是意識形態(tài)的一種儀式。

（一）空間變向：倫理共識與意識認同

按照博得里的說法，主體的觀影行為反映著觀影主體本身的構(gòu)成過程，這不是對現(xiàn)實的效仿和制作，而是借助光學(xué)元件的自我鏡像過程。誠然，主流電影的制播與觀賞都會或多或少的關(guān)切主體的精神趨向，透視普羅大眾的思想需求，緊扣時代的脈搏。作為帶有新主流內(nèi)涵的《中國乒乓之絕地反擊》，迎合了周星提出的新價值呈現(xiàn)和新文化意義規(guī)范，擺脫傳統(tǒng)主旋律影片嚴密體系的窠臼，也凝聚中華兒女的集體共識，將植根于百姓心中的勤奮和抗?fàn)幹畞児啪駵貪櫲胗?。《中國乒乓》在含蓄的影像表達中深埋愛國共識，觀影人因而誕生的愛國情緒帶有“家國同構(gòu)”的倫理傳統(tǒng)、民族共同體的意識認同。

《中國乒乓》的主流價值呈現(xiàn)非同以往，帶有一種存在主義的自我探尋與以小見大的能動空間，這既是一次價值表達的革新，也符合當(dāng)下大眾對生命觀的情感觀照。個體榮辱關(guān)切著國家榮譽，但作為社會學(xué)意義上的人要兼顧體育精神和個人價值。黃昭幾次落敗，最終戴指導(dǎo)以一句“享受運動”打碎了勝利唯一的慣性定式，黃昭得以尋覓自我，享受勝利，這一幕極具中國性與時代性。戴指導(dǎo)作為父親、丈夫、教練，卻遮蔽一種個人的犧牲和愧疚，影像始終不刻意營造一個怯懦和苦難的悲劇小家，而是譜繪了一個和睦向心的自然家庭之態(tài)，妻子愛美、兒子純稚、飯食豐盛。不甘埋沒的陳文退役后在老家做起燒烤生意，卻從未停止對昔日隊友的問候、對乒乓的熱愛。這些細小而真摯的行蹤，使得觀眾體會到有缺陷的、有私欲的人即使“遭遇囚禁”也會經(jīng)歷普通人的生存艱辛，而他們的選擇無關(guān)優(yōu)劣也只是一種獨立的選擇，是擺脫無根與掙扎的生命敘事。

（二）影像解弊：勝利主旨與集體主義

無需刻意描摹此類質(zhì)疑和鄙夷，作為一種歷史實證的轉(zhuǎn)述，中國確在歷史上遭遇不公。中國球拍的膠水、發(fā)球姿勢、參賽設(shè)施遭到賽委會歧視和檢查，這其實是世界體壇公然對中國體育發(fā)展的一次遏制和挑釁。釜山大戰(zhàn)時，韓國隊解說員在解說過程中甚至連中方參賽選手的資料都未曾翻閱。全球體育賽事的語境中，處處充斥著“中國人靠運氣眷顧和無比刻苦才能勉強通關(guān)”的片面說辭。在影像呈現(xiàn)注重人權(quán)和避之對集體主義的宣揚之后，電影已經(jīng)“進入了‘集體讀圖’時代，這更拉近了傳播者和感受者之間的心理距離?！保?3］這個場域中，個體經(jīng)由中間物變成主體，產(chǎn)生意識形態(tài)的曖昧，渴望勝利的中華民族同影像的主旨形成縫合，鏡像得以觀照，生產(chǎn)出集體共識。在影像堆積的二維平面上，人類面對這樣一個被符號化的、具有潛在力的、“正儲藏著包含人類文化歷史傳統(tǒng)的符號文本”［14］的媒介空間，將內(nèi)心的集體共識、圖像現(xiàn)實凝合成同一空間，生產(chǎn)向勝利意識的渴望。 全體人民的意志力歸屬所形成的存在空間，借助影片中構(gòu)建的效仿記憶一般的場景共同匯為一個五彩斑斕的“異質(zhì)空間”。中國體育競技的突破精神切實回歸到個人，并在空間中形成敘事接續(xù)。

結(jié) 語

龍迪勇在圖像敘事的邏輯中認為，圖像的話語意義在斷裂了時間屬性的背景中是曖昧不明的、模棱兩可的。借助空間表現(xiàn)的敘事只要還原了時間的連續(xù)性，成為有跡可循的流程圖，在這個圖像構(gòu)建的地理空間或語境中，便能夠達成現(xiàn)實的描摹，形成敘事的目的。鄧超、俞白眉兩位導(dǎo)演在該片中較為成功地探索了電影主題的主流性、視聽技巧的前衛(wèi)性、色彩構(gòu)圖的現(xiàn)實性，并借助空間敘事的邏輯與策略講述苦經(jīng)奮斗的中國男乒國家隊如何在嚴峻國際形勢下奮戰(zhàn)、沖上云霄?！吨袊古抑^地反擊》有效借助新主流大片的內(nèi)涵擴容、價值多元轉(zhuǎn)向探索敘事的創(chuàng)新表達，展現(xiàn)帶有千古錘煉氣節(jié)的中國人如何在個體生命探尋中譜繪新世紀的艱苦奮斗和頑強意志。影片中的異質(zhì)空間產(chǎn)生文化異化、人物表演的空間環(huán)境同意志情緒產(chǎn)生了生理效用、“全體勝利”的集體意識歸屬觀照內(nèi)嵌文本觀照觀眾心理。諸多分別構(gòu)筑的空間形象編織出物理存在空間和人物心理空間的“具象——抽象”格局之網(wǎng)，停滯于文本的現(xiàn)實空間得以通過圖像性述說將故事主人公的心路歷程“符號化”，電影細膩書寫出上世紀90年代中國男子乒乓球隊曲折發(fā)展的輝煌歷史和偉岸榮耀。