毛姆小說中的異域風(fēng)景與中國性建構(gòu)

何 兵

（山東外事職業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院，山東 威海 264504）

威廉·薩默塞特·毛姆（William Somerset Maugham，1874—1965）作為20世紀(jì)享譽盛名的英國作家，其作品不僅涉及小說、戲劇、游記等諸多類型，還因其愛好旅行，作品中充滿了對異域風(fēng)景的描寫，滿足了人們對于異域文化的好奇心理。其中長篇小說《面紗》（1925）、散文游記《在中國的屏風(fēng)上》（1922）、戲劇《蘇伊士之東》（1922）等都以中國為主線，建構(gòu)了具有毛姆特色的中國性形象。短篇小說《阿金》（1933）和《葉之震顫》（1921）則把創(chuàng)作的背景聚焦在了馬來西亞周邊地區(qū)和南太平洋地區(qū)的旖旎風(fēng)光和域外風(fēng)景上，其中穿插著對中國人或多或少的描寫。作為自狄更斯之后最為暢銷的小說家，毛姆作品中對于異域風(fēng)景的描寫成功的引發(fā)了人們對于遙遠(yuǎn)而異質(zhì)的東方文化的想象。正如學(xué)者萊布里奇所說：“毛姆與東方的聯(lián)系，與東南亞、太平洋島嶼以及中國的聯(lián)系，正是其作品中最吸引現(xiàn)代讀者的地方?！保?］毛姆筆下對于異域風(fēng)景的再現(xiàn)不僅反映了該地區(qū)人們的審美和思想價值體系，也涉及階級、民族和性別等多元文化因素，同時也包括對異域民族的構(gòu)想和對自我身份的認(rèn)同。通過分析探討毛姆作品中中國人的形象特征，挖掘其書寫的異域風(fēng)景中所蘊含的中國性建構(gòu)等問題，探究作者對異域文化多面復(fù)雜的心理成因，以此重新審視毛姆作品的藝術(shù)價值，這不僅有助于我們更好地厘清20世紀(jì)初期異域文化交流不平等的癥結(jié)，同時也對我們現(xiàn)今不同地域、不同文化之間的交流有著重要的現(xiàn)實意義。

一、《面紗》：田園牧歌與沉默的“失語者”

20世紀(jì)初，隨著西方現(xiàn)代主義思潮的出現(xiàn)，許多西方人逐漸對工業(yè)文明產(chǎn)生了質(zhì)疑，從文學(xué)、美學(xué)或者哲學(xué)的角度對其展開了批判，同時為尋求心靈的慰藉和內(nèi)心的安寧，許多西方文人把目光投向了遙遠(yuǎn)而又神秘的東方古國，希望能夠在那里尋得精神的慰藉。薩義德在《東方學(xué)》導(dǎo)言中寫道:“東方幾乎是被歐洲人憑空想象創(chuàng)造出來的地方，自古以來就代表著羅曼史、異國情調(diào)、美麗的風(fēng)景，非凡的經(jīng)歷?！保?］因此，毛姆心目中的中國首先是想象中的古典中國，是昔日燦爛繁榮的漢唐盛世，毛姆筆下的中國風(fēng)景及生活也是寧靜恬淡的世外桃源，是安逸和溫馨的田園牧歌式生活。

在長篇小說《面紗》中，我們可以窺見毛姆對淳樸原始自然風(fēng)光的眷戀以及對田園生活的向往。山上遍布著一塊塊的稻田，竹林邊坐落著不少農(nóng)舍。早晨的陽光和煦宜人，閃爍著微光的晨曦會給整齊的稻田敷上一層神話般的色彩［3］201。與相較于因西方工業(yè)文明造成城市繁榮擁擠的不同，中國廣闊的原野、秋日明媚的陽光、茂密的竹林以及整齊的稻田都能夠讓人感受到田園生活的閑適淡雅。毛姆筆下所追尋的東方文明是古老的、神秘的且具有一種震懾人心的力量。當(dāng)作者接觸到英國作家王爾德有關(guān)中國老莊哲學(xué)思想的闡釋，就更加憧憬“道法自然”的中國文明［4］。小說中，毛姆借西方在華官員韋丁頓之口來闡述莊子的“道”。“道是萬物，也是虛空，萬物循道而生，依道而行，最終萬物復(fù)歸于道?！保?］192顯然，“道”的哲學(xué)思想與毛姆一直追尋的田園牧歌式的生活是非常契合的，并且認(rèn)為這種崇尚自然的道家哲學(xué)思想可以洗滌深受西方工業(yè)文明污染的心靈，更是治愈西方現(xiàn)代社會人們焦慮不安的良藥。小說中，女主人公吉蒂在經(jīng)過道家哲學(xué)思想的洗滌之后，重新獲得了救贖和解脫。同時也脫離了性別與階級的束縛［5］。毛姆眼中寧靜祥和的中國田園風(fēng)光及“有道無為”的哲學(xué)思想是其一直追求的精神家園和心靈歸屬，也是20世紀(jì)西方文學(xué)家們共同的訴求和愿景。

異域風(fēng)景與異域文化是相互影響、相互碰撞的，而毛姆對于異域風(fēng)景書寫的背后也隱藏著復(fù)雜多面的文化心理，因此毛姆對中國形象的建構(gòu)也充滿了偏見與局限性。正如薩義德在《東方學(xué)》中所指出的那樣，毛姆是“典型的東方主義作家?！保?］190作為一個西方人，毛姆身上不可避免帶有“帝國性”和“殖民性”的特征，同大多數(shù)西方文人一樣，他以一種居高臨下的東方主義認(rèn)知視角來審視異域文化。因此，在小說《面紗》中，作者描寫了大量形形色色的中國人，有老板、轎夫、乞丐、士兵等，沉默無語和無名無姓是毛姆賦予其共有的特征，因為在毛姆看來該部分群體是無足輕重的，也無須讓其發(fā)聲，相反毛姆是通過他們的外貌和動作來塑造中國群眾的形象。如古玩店里的中國老頭總是一副奉承討好的模樣［3］7；修道院的孩子們也總是“面黃肌瘦、發(fā)育不良”［3］114；中國大街上的乞丐形象則是：“衣服碎成了一片一片的布條，衣不蔽體?！保?］128毛姆筆下的中國人大都是這樣負(fù)面的形象，在所謂高貴的西方人面前，中國群體是沉默的“失語者”和“隱形人”。此外，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，受西方種族主義思想的影響，許多西方知識分子用根深蒂固的帶有傲慢與偏見的眼光來看待東方文化，而毛姆長期浸染在西方中心主義的語境下，無法擺脫西方文化中心論的集體影響，也就不可避免地被打上了西方人慣有的文化心理烙印。因此毛姆對于中國人形象的刻畫，延續(xù)了西方話語權(quán)中否定和消極的中國人形象，同時也滿足了西方人對于中國的獵奇心理。所以毛姆對于中國異域風(fēng)景的書寫折射出的現(xiàn)實是，在異域文化不對等的背景下，不同種族、不同文化的人們很難彼此包容，也無法尋求一種和諧共處的生存狀態(tài)。因為在這場中西文化的博弈中，中國群眾是作為沉默的“失語者”形象存在的。

二、《在中國屏風(fēng)上》：東方烏托邦與勤勞的“單純者”

20世紀(jì)初，西方世界逐漸暴露了資本主義近代工業(yè)文明的弊端，越來越多的西方人出現(xiàn)了信仰危機(jī)，精神文明也趨于貧瘠，因此許多文人將目光投向了充滿異域文化的遙遠(yuǎn)東方，并希望能夠為西方精神文明的衰退尋求新的曙光。英國學(xué)者杰弗里在《英國的中國游記》序言中寫道：“想象的中國為西方脫離單調(diào)乏味的生活提供了一個積極的‘彼岸’?！保?］因此，毛姆帶著對逃離單調(diào)乏味生活圈子的希冀，不遠(yuǎn)萬里來到了中國這個“彼岸”。毛姆對古老東方的神奇與奧秘充滿了烏托邦式的想象，中國是他心目中的漢唐盛世，寄托了自己的懷古憂思，因此在其目光所及之處是充滿了異域情調(diào)的自然風(fēng)光。毛姆在游記《在中國的屏風(fēng)上》中刻畫了形形色色人物，上至政府官員、學(xué)者，下至中國苦力，轎夫、農(nóng)民等，作者以文學(xué)家獨特的視野生動細(xì)致地描述了自己的所見所聞。

在《黎明》這一章中，毛姆描寫了中國人寧靜祥和的日常生活：苦力們忙于整理行囊，孩子們提著燈籠引路，公雞在此起彼伏地打鳴，學(xué)徒在清掃地面，人們在飯館里享用早飯。城外，黎明中的稻田、山谷、樹木、河流，在毛姆眼中有一種奇異神秘的美，讓人浮想聯(lián)翩。毛姆以其細(xì)致入微的觀察描寫了中國普通百姓的日常生活，并以藝術(shù)家獨特的審美視角和文人特有的浪漫情懷來描繪他眼中的異域風(fēng)景。在《幕布開啟》中，當(dāng)毛姆看到一頭毛色鮮亮的騾子拉著一輛北京轎車經(jīng)過時，據(jù)此展開了自己豐富的幻想：“里面或許坐著一位博古通今的學(xué)者，正趕著去拜訪一位朋友，他們將促膝長談，共同追憶唐宋時期的輝煌?！保?］3由此可見，無論是《黎明》中的自然風(fēng)光還是《幕布開啟》中的儒雅學(xué)者，是閃現(xiàn)在毛姆腦海中對中國最鮮明的記憶。毛姆夢想中的東方烏托邦是其一直最想尋覓的燦爛輝煌的中國古代文明。正如美國學(xué)者賽義德曾指出：“東方是西方人創(chuàng)作出來的想象的地域和表達(dá)。”［6］5當(dāng)毛姆在《鴉片館》中看到中國鴉片館并不像西方小說中描繪的那樣驚悚和離奇，反倒是像家一樣的舒適愜意時，感到十分的詫異。“一位頭頂花白、手指修長的老紳士靜靜地讀著報紙，兩個年輕的苦力面帶友善的微笑，神采奕奕，一個男人在附近撫弄著嬰兒，滿面笑容的母親，恰如柏林溫馨的啤酒屋?！保?］62因此，正如毛姆在《原野》一章中所說：“精神的眼睛把我完全蒙蔽，以致對感官的眼睛所見的景象反倒視若無睹?！保?］218當(dāng)毛姆用“感官的眼睛”來看待中國時，發(fā)現(xiàn)中國不僅自然風(fēng)光旖旎，而且百姓生活安定祥和，是他一直尋覓的滿載著神奇與奧秘的東方烏托邦。

在游記中，毛姆以一個“觀光客”的身份隔著中國歷史的面紗向西方讀者描繪了一幅光怪陸離的東方畫卷。雖然作者游歷了很多地方，但因其行程匆忙，觀察難免走馬觀花，外加語言和文化的隔閡，因此對中國文化的解讀不免帶有主觀臆測和西方式的偏見成分。正如中國學(xué)者葛桂錄所說：“在《中國畫屏上》這部作品里，毛姆并沒有因為踏上中國土地后，重新更為現(xiàn)實地認(rèn)識中國，反而隨著距離的縮短，看待文化問題的角度越發(fā)狹窄?！保?］又像是主動陷入了“洞穴理論”的陷阱［10］。因此，當(dāng)毛姆以“精神的眼睛”來洞察現(xiàn)實中的中國時，卻只看到了中國人的負(fù)面形象，完全忽略了中國正處于新舊交替的特殊變革時期。所以，作者筆下的中國人形象也一如既往地帶有西方濃郁的集體主義意識的偏見。在《負(fù)重的獸》和《江中號子》中毛姆著重描寫了那些穿著破舊藍(lán)布衣衫的中國苦力。在《負(fù)重的獸》中，當(dāng)作者看到挑夫因經(jīng)受長年累月的負(fù)荷，脊背遍布傷疤，不由得發(fā)出感嘆：“在中國，人就成了馱獸”［8］85。在《江中號子》中，當(dāng)毛姆看到江邊的那些船夫因為要十分用力，所以四肢趴在地上，認(rèn)為他們的生活簡直艱苦得令人心碎。毛姆眼中的中國官員形象是糟糕的。在《內(nèi)閣部長》一文中，作者濃墨重彩地刻畫了一位外表如學(xué)者般儒雅親切，實則腐敗的官員形象。這位中國官員興致勃勃地邀請毛姆欣賞自己精美的藝術(shù)藏品，無論是書法繪畫還是古董文物都顯示出他非凡的藝術(shù)鑒賞能力。這位官員甚至面帶憂慮地和毛姆談起了中國的現(xiàn)狀，并譴責(zé)歸國的留學(xué)生們正在踐踏祖先建立的基業(yè)。然而，據(jù)毛姆所知，這位為國憂心忡忡的中國官員實則是個腐敗無能、壓榨百姓的人。毛姆對他道貌岸然的行徑極盡諷刺和批判，并認(rèn)為中國衰落至此中國官員們是難辭其咎的。在《小城風(fēng)光》中提到的棄嬰塔體現(xiàn)了中國百姓的保守觀念，然而遺棄孩子是復(fù)雜文化與經(jīng)濟(jì)背景下的一種現(xiàn)實，毛姆在忽略中國社會現(xiàn)實的基礎(chǔ)上來構(gòu)建中國性，折射出了處于強(qiáng)勢的西方文化的人們對于東方文化的誤解與偏見。正如在《哲學(xué)家》一文中，辜鴻銘先生針對西方文化的歧視提出了質(zhì)疑：“你們憑什么認(rèn)為你們比我們更優(yōu)秀？你們在藝術(shù)或?qū)W術(shù)上超越我們了嗎？難道我們的文明沒有你們更完善嗎？那么為什么白人要鄙視黃種人？因為白種人發(fā)明了機(jī)槍。你們訴之于槍炮，也將會受到槍炮的審判?！保?］180辜老先生宛如一名能言善辯的斗士以中國文化的優(yōu)越性來反擊西方人的優(yōu)越感，這讓一向自視甚高的毛姆頓時啞然。同時毛姆為辜老先生感到惋惜，認(rèn)為他“多少是個悲哀的人物”，空有滿腹經(jīng)綸，報國之志，卻沒有被君主委以重任。但毛姆卻似乎忘記了在中國正處于內(nèi)憂外患的特殊時期，是西方人趁機(jī)以槍炮為手段對中國實施了文化和經(jīng)濟(jì)滲透并在此基礎(chǔ)上建立了自身文化的優(yōu)越感，這種優(yōu)越感又被一些西方作家對中國充滿偏見的著作所強(qiáng)化，因此西方民族的自大心理和西方優(yōu)越論的思想也就變得更加根深蒂固了。

三、《阿金》和《葉之震顫》：異國情調(diào)與邊緣化的“他者”

毛姆的短篇小說集《阿金》和《葉之震顫》以馬來西亞周邊及南太平洋地區(qū)為背景，充滿了異國風(fēng)景與異域情調(diào)，表明了作者對異域文化的向往之情，同時也是構(gòu)建異國形象的重要元素。異國情調(diào)作為一種文學(xué)實踐話語，旨在文學(xué)作品中構(gòu)建“他者”形象，通過對“他者”的言說，實現(xiàn)對自我的探索［11］。通過探討毛姆短篇小說中的異域風(fēng)景與中國性建構(gòu)等問題，分析作者筆下海外華人的形象，挖掘小說中的異域因素以及中國人作為被邊緣化的“他者”形象以展現(xiàn)東西方文明之間不對等的關(guān)系。

毛姆在這兩部短篇小說集中融入了不少中國元素，這些中國元素也是作者進(jìn)行多元文化書寫的要素之一，為異國形象的構(gòu)建和異域文化的書寫奠定了基礎(chǔ)。在毛姆書寫的這些中國元素中，中國人的異國形象構(gòu)建顯得尤為引人深思，因為中國人大多扮演的是毫不起眼的小人物，且多是以下等人的身份出場，如中國廚子、仆人等。正如學(xué)者赫爾頓指出，“在毛姆的東方題材的小說中，盡管故事的場景沒有設(shè)定在中國，但中國人卻常常以次要角色在這些作品中頻繁出現(xiàn)，推動了故事情節(jié)的發(fā)展，為主要角色歐洲人的活動提供了契機(jī)?！保?2］毛姆對海外華人的形象刻畫也延續(xù)了其慣有的刻板印象和負(fù)面描寫。如在《火奴魯魯》中，巴特勒船長為防止自己的土著情人跟別人私奔，雇傭了一個相貌獨特的中國人來做自己的仆人兼廚師。“他的臉上到處是天花留下的深坑，那異常顯眼的兔唇，開裂的上唇朝鼻子翻去，裂口處露出一顆巨大的黃牙。”［13］188在《叢林中的腳印》中，當(dāng)馬來西亞的種植園里發(fā)生謀殺案后，白人殖民者首先懷疑是華人干的，隨后又懷疑上了橡膠園里的中國苦力們。對于撿到被害者懷表的中國人形象的描寫也是“一個長著兩條羅圈腿、身材矮小的人?！保?4］33毛姆經(jīng)常將故事中的華人描繪成其貌不揚、身材矮小、經(jīng)常犯罪的“他者”形象以此來襯托身材高大、品德高尚的白人殖民者形象，同時也是為了增加小說的娛樂性與可讀性。作者對華人形象的刻畫來源于西方集體無意識的想象以及西方優(yōu)越論影響，表現(xiàn)了毛姆內(nèi)心根植的種族優(yōu)越感。此外，毛姆短篇小說中的華人也經(jīng)常與膽小怕事、懦弱無能聯(lián)系在一起。比如在《行動的時機(jī)》中，因受共產(chǎn)主義思想的影響，橡膠園中的幾百名華人苦力們集體爆發(fā)了一場暴亂來反抗白人殖民者的政治和經(jīng)濟(jì)壓迫，他們殺死了白人種植園主、焚毀了房屋。但是當(dāng)白人殖民者哈塞爾特帶著寥寥數(shù)人前來鎮(zhèn)壓時，他們卻全都害怕得要命，很快就繳械投降了。在白人殖民者眼中，華人苦力們?yōu)榉纯怪趁裾叩膭兿髋c壓榨而爆發(fā)的起義不過是一場騷亂，他們理應(yīng)受到殘酷的鎮(zhèn)壓，同時以華人苦力的膽小懦弱來反襯白人殖民者的勇敢果斷。而在《遭天譴的人》中，當(dāng)海島上爆發(fā)時疫時，總督首先想到的是那個中國醫(yī)生不會起什么作用。因為“他是一個神經(jīng)緊張的小矮個，當(dāng)?shù)鼐用癫粫乃拿?。”?4］128在毛姆筆下，醫(yī)生算是海外華人中比較體面的職業(yè)，但毛姆卻用寥寥數(shù)筆勾勒出華人醫(yī)生的懦弱無能，具有典型的排他性。

在這兩部短篇小說集中，毛姆試圖用文化二元對立的手法，以異域風(fēng)景為背景，再現(xiàn)20世紀(jì)初西方殖民者語境下東西方不同文化主體之間不平等的政治、經(jīng)濟(jì)和文化關(guān)系。因此，毛姆對中國人形象的想象與建構(gòu)不可能脫離西方的意識形態(tài)與歷史先驗成分的限制。因為異國形象是西方人按照自我需求對作為中國人的“他者”所做的創(chuàng)造性虛構(gòu)，是形象塑造者自我欲望的投射［15］。正如毛姆在《阿金》的序言中夸贊雇傭的中國仆人阿金做事干凈利落、為人干凈、手腳勤快、不愛多嘴多舌等。但無論是面對作者的夸獎還是責(zé)備，阿金永遠(yuǎn)都是一副異常超然的神態(tài)，這讓毛姆以為他毫無感情可言。當(dāng)旅行結(jié)束，雙方即將分別時，阿金卻為此流下了不舍的淚水，這讓作者深感意外，因為他認(rèn)為中國人不會有什么復(fù)雜的情感，阿金也只是把自己當(dāng)作雇主而已。直至看到阿金的眼淚，作者才意識到中國人也和西方人一樣是有感情的生物，甚至他們的感情比西方人更為誠摯和純粹。為此，毛姆深受感動并以阿金的名字為自己的小說命名。

由此看來，毛姆筆下的中國人形象是復(fù)雜而矛盾的，它并非完全是真實、客觀和一成不變的。作者希望通過對東方“他者”的描繪來實現(xiàn)作為西方人的“自我”探索與反思，展現(xiàn)的是西方文化優(yōu)越論的文化心理，反映的也是西方人民的現(xiàn)實需要。

結(jié) 語

異域風(fēng)景的描寫反映了作家對異域文化的認(rèn)知，同時也是作家尋求自我探索與自我反思的過程。毛姆小說中的異域風(fēng)景既增加了小說中的異國情調(diào)，滿足了作者對田園牧歌式生活的向往以及對東方烏托邦的幻想，同時也為他構(gòu)建中國性提供了契機(jī)。作為一名西方作家，毛姆一直以俯視的視角在異域風(fēng)景中審視中國形象。因此，毛姆對中國的自然風(fēng)景、傳統(tǒng)文化持有復(fù)雜的矛盾心理，他在欣賞中國的異域風(fēng)景之美，感受東方異域文化魅力的同時，卻對異域文明持批判否定的態(tài)度，始終無法擺脫西方優(yōu)越論的自負(fù)心理。所以，毛姆筆下構(gòu)建的中國人形象是帶有特定文化含義的，是被丑化和曲解的“失語者” “單純者”以及被邊緣化的“他者”。當(dāng)我們掀起毛姆筆下中國人形象上的面紗，移開眼前的中國屏風(fēng)，就可以清晰地看到作者的真實意圖不過是想借助于構(gòu)建中國性來滿足西方社會的集體想象以強(qiáng)化自我主體意識，進(jìn)而實現(xiàn)西方社會文化的重構(gòu)。