論反烏托邦電影所表現(xiàn)的恐懼

宋 東 煜

(山東師范大學(xué)文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

反烏托邦電影中蘊(yùn)含的哲學(xué)思想與現(xiàn)實(shí)價(jià)值是電影理論與文藝研究的重點(diǎn)之一，長期以來備受學(xué)界關(guān)注。 反烏托邦電影植根于現(xiàn)實(shí)，與人類的恐懼情緒密切相關(guān)，而恐懼也是反烏托邦電影所呈現(xiàn)的主要內(nèi)容和藝術(shù)效果之一。 因此，系統(tǒng)深入地探討反烏托邦電影所表現(xiàn)的恐懼具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和實(shí)踐意義。 然而迄今，尚未見對這一問題的專題研究。 本文擬將概念辨析與主題溯源結(jié)合、理論與實(shí)踐結(jié)合，以專題形式對此問題進(jìn)行較為系統(tǒng)的探討，以期達(dá)到拋磚引玉之效果。

一、反烏托邦概念中的恐懼

烏托邦作為人類歷史上重要的精神現(xiàn)象與文學(xué)藝術(shù)命題，具有重大的學(xué)術(shù)意義與研究價(jià)值。 周均平認(rèn)為“烏托邦及其精神植根于人的本質(zhì)，為人所特有，是人類前進(jìn)的精神原動(dòng)力之一”[1]。 在人類不斷地探索與發(fā)現(xiàn)的過程中，有關(guān)烏托邦的理論形態(tài)逐步豐富，并與現(xiàn)實(shí)生活中的社會(huì)政治、意識形態(tài)、科學(xué)技術(shù)、自由權(quán)利等問題相結(jié)合，以烏托邦概念為出發(fā)點(diǎn)，分化產(chǎn)生了相關(guān)的衍生性概念。 其中，反烏托邦作為烏托邦的反面或反義詞開始出現(xiàn)。 庫瑪(kumar)在《現(xiàn)代的烏托邦和反烏托邦》 (Utopia and Anti-Utopia in Modern Time) 中使用“如影隨形(doppelg?nger)”一詞來形容烏托邦與反烏托邦之間的關(guān)系，認(rèn)為反烏托邦如同烏托邦的邪惡怪相或破碎鏡像般出現(xiàn)在其左右[2]99-100。

有學(xué)者稱20 世紀(jì)為“信仰陷入全面危機(jī)的時(shí)代”[3]，生產(chǎn)力與科技水平的提高并未帶給人類和平與安定的生活。 兩次世界大戰(zhàn)、法西斯專制與全球性經(jīng)濟(jì)危機(jī)等重大歷史事件的發(fā)生，使得人們對未來社會(huì)產(chǎn)生迷惑、恐懼和不安的心理，促進(jìn)了反烏托邦思想的誕生。 “反烏托邦”(dystopia / anti-utopia)作為烏托邦的“后繼者、反作用力或變體”[4]，也譯作“惡托邦”“敵托邦”和“反面烏托邦”，用以形容黑暗、混亂、不完美的社會(huì)。 謝江平認(rèn)為，反烏托邦包含反面烏托邦與反烏托邦兩種形式，反面烏托邦與具體的烏托邦思想相對立，而反烏托邦與烏托邦的思想原則或哲學(xué)基礎(chǔ)相對[5]。

烏托邦概念本身便帶有恐懼色彩。 烏托邦社會(huì)的弊端早在莫爾《烏托邦》一書中就有體現(xiàn)，與世隔絕的島嶼代表了絕對的封閉性，人人平等、高度統(tǒng)一的生活意味著自由意志的磨滅。 劉易斯·芒福德(Lewis Mumford)在《烏托邦的故事》一書中批判了“焦炭鎮(zhèn)”與“莊園”等現(xiàn)代烏托邦體系，并認(rèn)為它們提供的生活方式是許多邪惡想法的源頭，是對人類生活的大規(guī)模破壞，并威脅到了社會(huì)中的美好生活[6]。 為維持烏托邦城市正常運(yùn)行而制定的強(qiáng)制性規(guī)則如“全民皆工裝”(nation in overalls)、“離職人員控制”(alumni control)等都直接損害了居民的自主權(quán)益。

反烏托邦作為烏托邦的衍生概念和邪惡變體，其思想與“恐懼”“警示”“勸誡”等詞息息相關(guān)。 因而，反烏托邦文藝作品往往帶有強(qiáng)烈的恐懼色彩與警示效果，這一點(diǎn)在反烏托邦文學(xué)誕生之初便有體現(xiàn)，大致可追溯于19 世紀(jì)初瑪麗·雪萊(Mary Shelley)的小說《弗蘭肯斯坦》(Frankenstein)。 書中弗蘭肯斯坦制造出的合成生命體(科學(xué)怪人)本為解決人類的疾病、死亡問題，但蘇醒后面目猙獰的扭曲怪物卻將弗蘭肯斯坦嚇退，徹底磨滅了這位科學(xué)家的烏托邦意志(will-to-utopia)。 《弗蘭肯斯坦》中丑陋無比的怪物形象與離奇詭異的哥特?cái)⑹?，表現(xiàn)了創(chuàng)作者對未來生物科技的畏懼與不信任，同時(shí)折射出了作者在倫理道德層次對生物科技問題的質(zhì)疑與思考。

反烏托邦與人類的恐懼情緒緊密相連，從它的起源來看，反烏托邦源于人類對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反思、質(zhì)疑與恐懼。 從反烏托邦作品塑造的形象出發(fā)，無論是面目猙獰的恐怖怪物，還是內(nèi)心狹隘瘋狂的科學(xué)家，都能帶給讀者恐懼的審美體驗(yàn)；從作品的內(nèi)容敘事來看，驚悚的故事情節(jié)展現(xiàn)了人類對怪物形象、人造科技體以及復(fù)雜人性的害怕與恐懼。 因此，反烏托邦文藝作品展現(xiàn)出的恐懼對人類未來的生存與發(fā)展具有重要意義。 洛伏克拉夫特(H.P.Lovecraft)在《文學(xué)中的超自然恐怖》中寫道“恐懼是人類最古老最強(qiáng)烈的情感”[7]。 恐懼帶來的深刻情感體驗(yàn)使得人類在遇到危險(xiǎn)之時(shí)，能夠主動(dòng)躲避以免受到傷害。 詹姆遜提出“未來考古學(xué)”這一概念，旨在將反烏托邦作品中對未來黑暗社會(huì)的構(gòu)想追溯到現(xiàn)實(shí)生活之中，以此來警示并呼吁現(xiàn)今的人類規(guī)避可能出現(xiàn)的風(fēng)險(xiǎn)與危機(jī)。 正如王一平所說“面對現(xiàn)狀，人類或許唯有運(yùn)用其自身的倫理洞見，切實(shí)承擔(dān)起對未來的責(zé)任，方有可能使自身的文明不至毀滅于科技之手，避免反科技烏托邦小說的預(yù)言由悲觀的幻想成為殘酷的現(xiàn)實(shí)”[8]。

二、反烏托邦電影制造恐懼的基本元素

20 世紀(jì)初，電影藝術(shù)的蓬勃興起與后現(xiàn)代主義思潮的廣泛流行使得反烏托邦主題開始以電影藝術(shù)形式進(jìn)入到大眾視野，電影藝術(shù)憑借視聽感官的雙重刺激帶給受眾沉浸式的審美體驗(yàn)，為反烏托邦形象形態(tài)的構(gòu)建開辟了一條新的道路。 電影相較于其他藝術(shù)形式更為直觀、具象化地呈現(xiàn)出反烏托邦社會(huì)中的陰暗、罪惡與恐懼。反烏托邦電影是反烏托邦思想的呈現(xiàn)、再現(xiàn)和傳遞，并在影視空間與藝術(shù)效果的營造上與科幻、恐怖等電影類型產(chǎn)生交集。 反烏托邦電影是對未來社會(huì)的大膽想象，因此在景觀設(shè)計(jì)與影視空間的塑造上具有科幻色彩；而它思想中包含的黑暗和恐懼，則與恐怖電影所追求的審美效果有類似之處。 反烏托邦電影是對社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的放大、諷喻與警示，如階級沖突催化了極權(quán)統(tǒng)治，生化實(shí)驗(yàn)導(dǎo)致了病毒蔓延，智能科技演變?yōu)榭萍挤簽E等。 江曉原認(rèn)為，“反烏托邦”向前可以與烏托邦思想有形式上的銜接，向后能夠表達(dá)當(dāng)今社會(huì)人類普遍的恐懼與焦慮，橫向還可與社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題相掛鉤[9]。 反烏托邦電影深刻探討了科技發(fā)展、生態(tài)環(huán)境、政治極權(quán)、暴力戰(zhàn)爭等社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，涉及了科技倫理、身份認(rèn)同、科技與哲學(xué)等的思考，體現(xiàn)了人類對未來社會(huì)、科學(xué)技術(shù)以及未知空間的不安與恐懼。

反烏托邦電影中制造恐懼的元素源于恐怖類型電影對“恐怖事物”或“恐怖氣氛”的藝術(shù)性展示與形象性再現(xiàn)。 反烏托邦電影融匯了恐怖類型片中制造恐懼的影視元素，帶給觀眾生理上的不安與恐懼，如形象詭異的怪物、血腥暴力的畫面、緊張怪異的聲效設(shè)計(jì)以及黑暗陰森的畫面風(fēng)格等；除此之外，反烏托邦電影中發(fā)人深省的故事內(nèi)容促發(fā)觀眾產(chǎn)生了心理恐懼，這些激發(fā)心理恐懼的元素包括:宏大震撼的災(zāi)難場景、異常惡劣的生態(tài)環(huán)境、自由缺失的極權(quán)主義以及復(fù)雜多變的人性等。 上述基本元素在《異形》系列作品中有所展示，《異形》系列電影講述了外星生命體“異形”對人類的血腥殺戮，數(shù)十種形態(tài)各異、威力強(qiáng)大的異形怪物被描述為恐怖、殘暴的存在，它們分工明確、善于偽裝，通過寄生于地球生命體得以繁衍，并形成機(jī)械與血肉為一體的“異形生化體”。 異形的熒幕形象不僅在視覺上帶給觀眾直觀刺激，影片中異形捕殺人類的情節(jié)還充斥了“身體恐懼”(body horror)，外星殺人狂對人類肢體的寄生、破壞與屠戮的血腥畫面將人類在太空中難以求生的絕望以及對外星生物的恐懼展露得淋漓盡致。

值得注意的是，反烏托邦電影與恐怖電影或科幻恐怖電影有著諸多不同。 首先，它表現(xiàn)恐懼的目的與恐怖片相比存在較大不同。 恐怖電影通過較為簡單直接的表現(xiàn)形式帶給觀眾生理或心理上的刺激；而反烏托邦電影表現(xiàn)恐懼是為了警告觀眾未來社會(huì)中可能出現(xiàn)的威脅與災(zāi)難，具有強(qiáng)烈的寓言意義與警示效果。 其次，恐怖電影與反烏托邦電影呈現(xiàn)出的恐懼內(nèi)容也較為不同。恐怖電影涵蓋的題材范圍更廣，但刻畫恐懼的內(nèi)容趨于單一、套路化，離不開陰森詭異的場景與面目扭曲的事物形象。 相比之下，反烏托邦電影集中展現(xiàn)了未來世界的風(fēng)險(xiǎn)與危機(jī)，表現(xiàn)恐懼的內(nèi)容更為豐富多元。 它通過大膽的想象批判了烏托邦與西方政治社會(huì)的問題與矛盾，并對恐懼背后的意義價(jià)值進(jìn)行了多元化、由淺入深的細(xì)致探討，旨在引導(dǎo)人們關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，警惕未來反烏托邦社會(huì)的出現(xiàn)。 最后，兩者表現(xiàn)恐懼的方式也略有不同。 恐怖電影利用緊張刺激的影視聲畫效果帶給觀眾恐懼的審美體驗(yàn)，反烏托邦電影則通過反思性的劇情引發(fā)觀眾恐懼的情感效應(yīng)。

三、反烏托邦電影中恐懼的多層類型

反烏托邦思想源于人類對現(xiàn)實(shí)社會(huì)以及烏托邦概念的質(zhì)疑與恐懼，反烏托邦電影以此為出發(fā)點(diǎn)，通過描繪未來世界的混亂社會(huì)秩序與惡劣生態(tài)環(huán)境從而隱喻當(dāng)下社會(huì)的諸多弊病，展現(xiàn)了人類對現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題與未來世界災(zāi)難的恐懼與擔(dān)憂。 通過刻畫極權(quán)統(tǒng)治、階級分化、科技濫用等黑暗驚悚的社會(huì)場景，呈現(xiàn)出了反烏托邦主題的多重恐懼。

反烏托邦電影憑借自身極具感染力和表現(xiàn)力的藝術(shù)塑造方式將反烏托邦之中的“恐懼”加以延展深化。 反烏托邦電影大多改編自文學(xué)作品，但與文學(xué)藝術(shù)相比，電影作為綜合藝術(shù)汲取了其他藝術(shù)傳情達(dá)意的多重表現(xiàn)形式，更為豐富靈活地展現(xiàn)了反烏托邦主題。 此外，電影帶來的擬真視覺效果使得觀眾的恐懼情感體驗(yàn)更加真實(shí)。 正如巴拉茲·貝拉所說，電影消除了欣賞者和藝術(shù)作品之間的距離。 在觀影過程中，觀眾的眼睛與劇中人物的眼睛合二為一，觀眾仿佛置身于畫面之中，可以切身地感受劇中人物的心靈變化與情感體驗(yàn)[11]。 歐蘭·巴迪歐則認(rèn)為電影是“完美的認(rèn)同藝術(shù)”，且“沒有一種藝術(shù)可以產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的認(rèn)同力量”[12]。 正因如此，反烏托邦作品中所蘊(yùn)含的思想內(nèi)容通過電影的藝術(shù)形式能夠更為直觀、真實(shí)地得到再現(xiàn)。 反烏托邦電影引領(lǐng)觀眾進(jìn)入到故事情節(jié)之中，令觀眾對故事中的黑暗與恐懼感同身受，加深了觀眾對反烏托邦主題思想的理解與思考。 這種強(qiáng)烈的認(rèn)同感、真實(shí)感與深切的情感體驗(yàn)使得反烏托邦電影所展現(xiàn)的恐懼更加清晰、深刻，這正是電影藝術(shù)相較其他藝術(shù)形式所獨(dú)有的審美特性。 反烏托邦電影所表現(xiàn)的恐懼，可以依據(jù)多種標(biāo)準(zhǔn)，從諸多方面分類把握。 本文依據(jù)由表及里、由淺入深的邏輯大致將其分為:反烏托邦空間所展現(xiàn)的表層恐懼、多樣敘事中隱含的深層恐懼以及人性異化而產(chǎn)生的根本恐懼。

(一)表層恐懼:反烏托邦空間的構(gòu)建

電影中的反烏托邦空間主要包含:災(zāi)難場景、科技景觀與社會(huì)景觀。 反烏托邦電影通過聲音音效、色彩畫面、攝影構(gòu)圖等影視技術(shù)方式，對未來世界中惡劣的生態(tài)環(huán)境與雜亂無章的社會(huì)秩序進(jìn)行刻畫，塑造出科技感與末日感相交織的反烏托邦空間，具有賽博朋克、后現(xiàn)代主義、表現(xiàn)主義、哥特主義、頹廢黑暗等多重藝術(shù)風(fēng)格，并以此帶給欣賞者可以直接看到、聽到、感受到的，存在于電影視聽畫面之中的表層恐懼。

反烏托邦電影中災(zāi)難場景的構(gòu)建與恐怖氛圍的營造是激發(fā)觀眾恐懼感的主要來源，影片通過對火山爆發(fā)、山洪海嘯、暴雨暴雪、地球毀滅等災(zāi)難性場景的想象與再現(xiàn)，將擁有絕對力量的大自然和身處危機(jī)中弱小無依的人類形成鮮明對比，突出了人類在自然災(zāi)難面前的畏懼與驚懼之情。 反烏托邦電影中巨型而又復(fù)雜的實(shí)體構(gòu)造，以及科技感、金屬性強(qiáng)的景觀建筑也是制造恐懼的途徑之一。 龐大建筑景觀展現(xiàn)的強(qiáng)大力量帶來視覺上的強(qiáng)烈沖擊，金屬結(jié)構(gòu)為主的科幻景觀帶來冰冷陌生的視覺審美體驗(yàn)，從而引發(fā)觀眾的壓抑不適、恐懼不安。 例如，影片《銀翼殺手2049》通過沙漠中大型人形雕塑、街景中的3D全息廣告、城市邊緣的荒廢建筑與巨型水壩、華萊士公司極簡主義的設(shè)計(jì)與幽暗深長的走廊等；影片采用大遠(yuǎn)景的拍攝視角，將人與巨型景物進(jìn)行對比，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了景物的巨大體積與人類的微弱渺小。

同時(shí)，反烏托邦電影通過色彩、光影、聲音等影視語言營造出恐懼、詭異的氛圍。 電影藝術(shù)中色彩的冷暖強(qiáng)弱與光影的明暗虛實(shí)是銜接敘事、傳情表意、烘托氣氛的有效途徑。 反烏托邦電影在色彩的選擇上多選用藍(lán)、紫、綠、橙等顏色，其中藍(lán)、紫色用以塑造反烏托邦空間中的科技感與神秘感，而綠、橙等象征恐懼與危險(xiǎn)的顏色則用以渲染恐懼氣息與詭譎氛圍。 以《銀翼殺手2049》為例，藍(lán)、紫色的城市叢林與灰暗骯臟的街景角落形成對比，在陰雨的籠罩下訴說著科技生活的無序、迷亂與壓抑。 影片中未來的拉斯維加斯淪為荒漠，橙色迷霧籠罩下的沙漠與建筑融為一體。 橙色象征著危機(jī)與警示，制造詭異與不安感的同時(shí)也隱喻了污染環(huán)境的問題。 在聲音設(shè)計(jì)上，反烏托邦電影選用氣勢磅礴、層次豐富的混響音效，如尖銳怪異、呻吟嘆息等引人生理不適的特殊音效。 例如，影片《沙丘》中的“沙鳴”音效，“沙鳴”用以模仿巨型生物“沙蟲”在沙漠底部移動(dòng)的聲音。 這種音效將無數(shù)沙粒碰撞的聲音與類似遠(yuǎn)古生物的低吼聲混雜在一起，塑造出真實(shí)、宏大而又隱秘的聽覺盛宴，側(cè)面映襯了弗雷曼人對沙蟲的崇拜與恐懼。

反烏托邦電影中的社會(huì)空間充滿了高科技的危險(xiǎn)產(chǎn)物，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對人類過度追求科技文明的懷疑態(tài)度。 正如劉象愚所說“科學(xué)家們把科學(xué)進(jìn)步和歷史進(jìn)步、社會(huì)進(jìn)步畫了等號，但哲學(xué)家、歷史家、文學(xué)家卻持完全相反的觀點(diǎn)”[13]。 對此，法蘭克福學(xué)派對“技術(shù)理性”進(jìn)行過探討、反思與批判，并將科學(xué)批判與意識形態(tài)相聯(lián)系，認(rèn)為科學(xué)技術(shù)在現(xiàn)今社會(huì)發(fā)揮著與意識形態(tài)相類似的作用，成為資本主義社會(huì)統(tǒng)治并操縱民眾的有效手段。 馬爾庫塞在《單向度的人》中提到，“技術(shù)合理性是保護(hù)而不是取消統(tǒng)治的合法性，理性的工具主義視界展現(xiàn)出一個(gè)合理的極權(quán)主義社會(huì)”[14]。 他認(rèn)為，西方資本主義社會(huì)利用機(jī)器與技術(shù)作為自身統(tǒng)治的工具，控制了人民的生產(chǎn)生活，限制了人民的自由。 電影《1984》與《楚門的世界》將?？隆兑?guī)訓(xùn)與懲戒》中“全景敞視主義”的構(gòu)想搬上熒幕。 《1984》中的反烏托邦空間是極權(quán)主義統(tǒng)治下的“全景敞視社會(huì)”，影片講述了“老大哥”通過無數(shù)的監(jiān)控、電幕與監(jiān)聽設(shè)備獲取人民的信息、控制人民的行動(dòng)，以此達(dá)到維護(hù)自己統(tǒng)治的目的。 除去無處不在的監(jiān)視設(shè)備，《1984》影視場景中隨處可見的“老大哥”犀利頭像與“盯著你”(watching you)的大字標(biāo)語，更是將被老大哥注視的窒息感與不安感渲染到了極致。 《楚門的世界》中的反烏托邦空間雖未涉及極權(quán)主義社會(huì)，但楚門周遭的一切皆是虛幻的假象，真實(shí)世界中的楚門生活在一個(gè)巨大的錄影棚之中，而棚中除他之外的所有人都是這場大型真人秀的演員。 楚門美好生活中的每個(gè)細(xì)節(jié)都由節(jié)目團(tuán)隊(duì)精心設(shè)計(jì)，他的一切舉動(dòng)皆被億萬觀眾所注視，毫無隱私與自由可言，而這種虛假的、預(yù)設(shè)的名為“楚門的世界”的生活空間也會(huì)引起觀眾對現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)與否的質(zhì)疑。

(二)深層恐懼:反烏托邦電影的多樣敘事主題

反烏托邦電影中靈活多樣的敘事主題是展現(xiàn)恐懼的重要途徑。 其主題涉及科技發(fā)展、生態(tài)環(huán)境、政治極權(quán)、暴力戰(zhàn)爭等社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，探討了有關(guān)倫理道德、身份認(rèn)同、科技與哲學(xué)等方向的理論議題，既批判了當(dāng)今社會(huì)的諸多弊病，也映射了全人類共同的危機(jī)，是對現(xiàn)實(shí)問題的反思與諷喻，展現(xiàn)了人類對未來社會(huì)的多重恐懼與焦慮。

第一，反烏托邦電影隱喻了對烏托邦社會(huì)的恐懼。 “烏托邦的理想社會(huì)是靠鐵腕來實(shí)現(xiàn)的”[15]，在反烏托邦電影之中，烏托邦社會(huì)的幸福是通過強(qiáng)制性規(guī)則來實(shí)現(xiàn)的。 電影《龍蝦》中公民的幸福被規(guī)范化、規(guī)則化、定義化。 影片中的烏托邦理想是幫助居民獲得幸福婚姻、解決單身問題及與其相關(guān)的社會(huì)問題，而未尋得伴侶的單身人士因不滿足公民的標(biāo)準(zhǔn)會(huì)被變成動(dòng)物并永久流放。 這些為實(shí)現(xiàn)“幸福”而制定的律令使得公民喪失自由意志，分配制度帶來的“美好婚姻”是一種強(qiáng)制，變相來看也是一種極權(quán)主義。在部分反烏托邦電影中，國家為達(dá)“理想社會(huì)”所采取的措施更為冰冷、殘酷、不近人情，代表作品如《V 字仇殺隊(duì)》描述了法西斯極權(quán)主義國家的暴力統(tǒng)治，任何反對之人都可能會(huì)被抓入集中營處死；《人類清除計(jì)劃》講述了未來美國犯罪率和失業(yè)率雙低的情況下，促成美好假象的背后是每年中有一天所有居民可進(jìn)行長達(dá)十二小時(shí)的犯罪活動(dòng)。

第二，反烏托邦電影表現(xiàn)了對智能科技的恐懼。 反烏托邦電影的科幻敘事涉及人與社會(huì)、人與科技、人與未來的關(guān)系問題，對“科技異化”“科技濫用”“科技恐懼”等熱議話題進(jìn)行探討，暗含了人類對于科技的恐懼與質(zhì)疑。 后工業(yè)社會(huì)科技迅速發(fā)展，各類智能機(jī)器的發(fā)明與應(yīng)用改善了人類的生活質(zhì)量。 與此同時(shí)，“阿爾法狗”“ChatGPT”等人工智能作為“有生命的”人造生命體，憑借其強(qiáng)大的能力和永生不死的屬性威脅到了人類在地球上的權(quán)威地位，加劇了人類對“人工智能或?qū)⑷〈祟悺钡膿?dān)憂，這也成為了反烏托邦電影創(chuàng)作的重要主題之一。 反烏托邦電影通過描繪未來科技世界可能出現(xiàn)的諸多危機(jī)，展現(xiàn)出人類對科技時(shí)代、智能技術(shù)的恐懼?！逗诳偷蹏废盗凶鳛榇祟惔硇宰髌?，講述了矩陣智能系統(tǒng)(Matrix)統(tǒng)治了人類世界，人腦變成了機(jī)器電池被圈養(yǎng)在“母體”的故事；《銀翼殺手》中完美的機(jī)器人與人類并無差別，甚至可以擁有人類的生育功能；《終結(jié)者》里的智能機(jī)器人統(tǒng)治地球后，甚至要將人類一網(wǎng)打盡。 在上述作品中，意識不再是人類區(qū)別于其他物種的主要特征，人類與智能機(jī)器變得難以區(qū)分、真實(shí)與虛幻的界限也逐漸變得模糊化，當(dāng)人類既定的邊界不斷被打破，人類中心主義不斷瓦解，這些潛在的危機(jī)都是人類產(chǎn)生不安情緒的決定性因素。

第三，反烏托邦電影展現(xiàn)了對殖民戰(zhàn)爭的恐懼。 戰(zhàn)爭是電影藝術(shù)探討的永恒主題，在反烏托邦電影之中，未來人類受欲望驅(qū)使發(fā)動(dòng)宇宙殖民戰(zhàn)爭來獲取資源，影片中炮火與血雨相交織的畫面展現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷無情，人類毫無憐憫之心的殘忍行徑表現(xiàn)了人性的復(fù)雜陰暗。 反烏托邦電影諷喻了人性的貪婪無度，暗指了世界歷史上的諸多殖民戰(zhàn)爭，電影《阿凡達(dá)》帶有對美洲殖民史的強(qiáng)烈指責(zé)，是對“殖民史與人類中心主義的批判”[16]。 電影《阿凡達(dá)》中人類為開采礦產(chǎn)想要殖民占領(lǐng)潘多拉星球，映射了現(xiàn)實(shí)世界中為掠奪資源而發(fā)生的中東戰(zhàn)爭；人類為一己私欲逼迫納美人離開賴以生存的家園樹，映射了美洲大陸原印第安族裔被迫遷徙的悲慘歷史；人類在潘多拉星球?qū){美人的奴役、屠殺則是殖民狂徒與被侵略者的真實(shí)寫照。

第四，反烏托邦電影包含了對未知空間與外星文明的恐懼。 浩瀚宇宙中的未知星球和不明生物是人類恐懼的根源，縱觀人類的發(fā)展進(jìn)程，殖民戰(zhàn)爭是掠奪土地與資源的有效途徑，因此人類自然也會(huì)懼怕未知的外星高等文明將地球淪為他們的殖民地。 這種恐慌情緒映射到電影創(chuàng)作之中，多表現(xiàn)為未來社會(huì)人類在探索未知空間的過程中被可怕生物襲擊并遭遇險(xiǎn)境，又或宇宙不明生物入侵地球帶給人類毀滅性的災(zāi)難。 電影《星球大戰(zhàn)》系列作為此類母題的開山之作，描繪了人類對于外星人入侵的擔(dān)憂與恐懼。 電影《異形》系列將人類對外星空間的恐懼更加放大化，將外星生命體描述為恐怖、殘暴的存在，異形細(xì)胞通過寄生于地球生命體得以誕生，形成機(jī)械與血肉融為一體的“異形生化人”。

第五，反烏托邦電影還體現(xiàn)出對人類末日的恐懼。 它對地球末日進(jìn)行諸多構(gòu)想，如極端天氣、生態(tài)危機(jī)、流感病毒等，隱喻并警示了當(dāng)下社會(huì)中人類亂砍濫伐、污染物排放、虐殺動(dòng)物等破壞地球環(huán)境的行為必將自食惡果、走向毀滅。 電影《后天》中人類廢舊氣體的肆意排放終成惡果，全球變暖導(dǎo)致了龍卷風(fēng)、海嘯的頻發(fā)，最終極端天氣和暴風(fēng)雪讓北半球變成一片冰河；《雪國列車》中地球表面呈現(xiàn)出冰封萬里、寸草不生的末日景象，而人類則只寄居在一輛永動(dòng)列車中生存。 此外，病毒肆虐導(dǎo)致的人類末日也是反烏托邦電影中常出現(xiàn)的敘事主題。 病毒與人類糾纏的歷史已久，“西班牙流感”“黑死病”等傳染疾病造成了人類的大批量感染死亡，帶來了嚴(yán)重的社會(huì)危害，因而反烏托邦電影充斥著創(chuàng)作者對末日病毒的諸多想象。 《極度恐慌》中由非洲白臉猴引起的可怕病毒肆虐美國，而政府的應(yīng)對措施則是用彈火摧毀所有存在病毒的地區(qū)。 《盲流感》講述了不明原因的流行致盲病毒暴發(fā)，造成社會(huì)秩序的一片混亂。 除此之外，反烏托邦電影中的病毒還源于科學(xué)家對生化武器的研究，實(shí)驗(yàn)室病毒突發(fā)泄漏并以極快速度進(jìn)行傳播，導(dǎo)致了無數(shù)人類感染并轉(zhuǎn)化為喪尸(zombie)群體。 以“喪尸”與“病毒”為核心的末世片，展現(xiàn)了創(chuàng)作者對生化武器、生化實(shí)驗(yàn)的恐懼與擔(dān)憂。 《生化危機(jī)》系列電影講述了保護(hù)傘公司利欲熏心為金錢制造“喪尸病毒”作為生化武器，被感染的人群將會(huì)轉(zhuǎn)化為活死人怪物并對其他未被感染者發(fā)起攻擊。 人造病毒導(dǎo)致人類變異的反烏托邦電影還有《刀鋒戰(zhàn)士2》《恐怖星球》《我是傳奇》等影片。

縱觀上述反烏托邦電影，這些敘事主題通過立足于現(xiàn)實(shí)的大膽想象，赤裸裸地展現(xiàn)了“烏托邦極權(quán)恐懼”“科技恐懼”“道德恐懼”“戰(zhàn)爭恐懼”“末日恐懼”等多重恐懼，折射出當(dāng)代資本主義社會(huì)的普遍焦慮與生存壓力。 與此同時(shí)，反烏托邦電影對善惡矛盾、人類欲望、科技倫理等問題的關(guān)注，隱喻了人性之中深不見底的黑暗面。

(三)根本恐懼:人性異化之恐懼

反烏托邦是烏托邦黑暗面的真實(shí)寫照。 庫瑪提出“反烏托邦學(xué)者對人性消極且絕對的態(tài)度致使他們認(rèn)為人類對美好社會(huì)的追求皆是徒然，而堅(jiān)持烏托邦社會(huì)將導(dǎo)致暴力與暴政的發(fā)生”[2]100。 反烏托邦是“人性烏托邦的陷落”[17]，人性的異化致使極端個(gè)人主義的出現(xiàn)。 反烏托邦電影集中展現(xiàn)了人性的邪惡與陰暗、欲望與貪婪，通過對“一元論”霸權(quán)主義社會(huì)中階級壓迫、同類相殘、暴力統(tǒng)治等現(xiàn)象的刻畫，迫使人類正視人性中難以泯滅、不可忽視的黑暗面，隱含了對人性異化的恐懼與擔(dān)憂。 電影《饑餓游戲》中上層階級為震懾底層人民創(chuàng)造出真人秀節(jié)目“饑餓游戲”，被統(tǒng)治的12 個(gè)行政區(qū)需選出參賽選手作為“貢品”進(jìn)行比賽，最終只有一人得以存活。 這場形似古羅馬斗獸場的游戲?qū)⒌讓尤嗣竦纳暼魺o物，片中的上層階級把自己的快樂建立在平民的痛苦之上，他們夸張、怪異的造型也象征、諷刺了人性中丑陋、扭曲的陰暗面。

人性異化的恐怖之處還體現(xiàn)在群眾或大眾的符號化、機(jī)械化狀態(tài)，反烏托邦電影細(xì)致刻畫了大眾“集體無意識”的沉默狀態(tài)，面對“一元論”霸權(quán)的壓迫與控制，奴役剝削與嚴(yán)密監(jiān)控，被剝削群體逐步失去了情感、自由與權(quán)利，群眾變得麻木、冷漠與沉默，自身的個(gè)體化特征也消失殆盡，徹底淪為反烏托邦社會(huì)中的一個(gè)編號或數(shù)字。 電影《大都會(huì)》將未來城市描繪為無數(shù)機(jī)械構(gòu)成的龐大機(jī)器，受壓迫群體生活在地下負(fù)責(zé)維護(hù)城市系統(tǒng)的運(yùn)作，他們衣著統(tǒng)一，神色木訥，動(dòng)作如機(jī)器般僵硬整齊，仿佛國家機(jī)器中的一顆螺絲。 片中“機(jī)器噬人”的幻想場景通過表現(xiàn)主義將人性異化的恐懼推向高潮，爆炸的機(jī)器變成了吞人的鋼鐵怪獸，勞工們卻不斷機(jī)械、有序地往機(jī)器走去，直至消失在火光煙霧的深處。 此場景中的勞工群體喪失了身而為人的意識與權(quán)利，并將自己的生命獻(xiàn)身給資本欲望構(gòu)成的大機(jī)器，展現(xiàn)了人性異化的悲劇性結(jié)局。 人類可以為了滿足一己私欲去釋放人性之惡，也可能會(huì)因?yàn)槭艿綁浩榷鴨适ё杂梢庵尽?反烏托邦電影中人類作為造成社會(huì)危機(jī)與世界末日的始作俑者，展現(xiàn)了復(fù)雜多變的人性，而這構(gòu)成了反烏托邦電影恐懼的最深淵藪。

反烏托邦電影通過揭示人性之中的復(fù)雜陰暗與深不可測，傳遞了深刻且多層次的恐懼，但反烏托邦電影之中的恐懼并非為了刺激觀眾的神經(jīng)，而是起到震懾、警示與自省的作用。 反烏托邦電影通過恐懼情緒的傳遞，能夠帶給觀眾崇高的審美體驗(yàn)。 英國學(xué)者伯克在朗基努斯《論崇高》的基礎(chǔ)上將恐懼、恐怖、痛苦等消極心理列入崇高的美學(xué)要素之中，德國學(xué)者阿爾特認(rèn)為伯克的崇高美學(xué)“同具有威脅性和深不可測的東西聯(lián)系在一起”，并作為一種“自然特征”又同“黑暗的性質(zhì)緊密相扣”[18]。 恐懼作為崇高的美學(xué)要素，其作用在于激發(fā)主體的精神力量。 在反烏托邦電影之中，雖構(gòu)建了危機(jī)四伏、難以生存的社會(huì)環(huán)境，但人類并未放棄對美好生活的渴望與追求，反而通過拼搏與努力走向了烏托邦式的結(jié)局。 例如，影片《流浪地球》中太陽即將毀滅，惡劣的生態(tài)環(huán)境導(dǎo)致人類難以生存。 人類面對絕境并未自暴自棄，而是團(tuán)結(jié)全人類的智慧與力量，計(jì)劃帶著地球去宇宙中尋找新的家園。 電影《V 字仇殺隊(duì)》與《大都會(huì)》中的人類在暴力統(tǒng)治下備受壓迫，充滿痛苦與恐懼的生活最終激發(fā)了群體性的覺醒與反抗。 在兩部影片的結(jié)尾處，憤怒的人群推翻了殘暴的極權(quán)統(tǒng)治，贏來了民主與自由的曙光。 由此，反烏托邦電影中的根本恐懼既是對人性黑暗與異化的揭露，也能激發(fā)人類直面現(xiàn)實(shí)、克服恐懼、不斷抗?fàn)幍木窳α?，帶給觀眾崇高的審美體驗(yàn)。

四、結(jié)語

反烏托邦電影立足于現(xiàn)實(shí)社會(huì)所暴露出的諸多問題，通過對未來世界、未知空間中混亂社會(huì)的構(gòu)想，隱喻了人類未來社會(huì)可能發(fā)生的危機(jī)與災(zāi)難，對現(xiàn)實(shí)社會(huì)具有反思性的諷喻。 “恐懼”是反烏托邦電影的起源與內(nèi)容核心，反烏托邦電影起源于創(chuàng)作者對現(xiàn)今世界潛在危機(jī)的多重恐懼，由此構(gòu)想了未來世界的末日景象，而一切問題的制造者是人類自身，一切恐懼的根源也指向了人類自我，暗含了創(chuàng)作者對人類欲望、人性異化的恐懼與不安。 然而反烏托邦的意義并非為了刻畫恐懼、傳遞恐懼，反烏托邦社會(huì)作為現(xiàn)實(shí)生活的對照起到一定的警示作用，正如英國學(xué)者巴科里尼所說“只有把反烏托邦當(dāng)作警告來思考，作為觀者的我們才有希望避免黑暗的未來”[19]。

除去警示作用，反烏托邦電影還有一定的撫慰、關(guān)懷作用，一定程度上緩解了人類對于科技的不安與恐懼、對未來世界的焦慮與不信任。 反烏托邦電影中依然存在著積極意義的結(jié)局，這些打破反烏托邦設(shè)定的烏托邦式結(jié)局，展現(xiàn)了人類面對末日危機(jī)與人性異化時(shí)所迸發(fā)出的樂觀、勇敢、不屈、堅(jiān)毅等優(yōu)良品質(zhì)，體現(xiàn)了人類對美好人格的永恒追求與對真善美價(jià)值觀的殷切渴望。