《圖畫考》編纂的時(shí)代特色

中國古代畫學(xué)著述經(jīng)過唐宋兩代的發(fā)展，各形式的繪畫文獻(xiàn)體例已趨成熟，以畫史寫作為例，從唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》到北宋郭若虛《圖畫見聞志》，再到南宋鄧椿的《畫繼》等，可以說發(fā)展至元代時(shí)，中國繪畫史籍體例已經(jīng)較為完備，且這些史籍所著錄的畫家、畫作以及繪畫理論共筑了一部元代之前的繪畫通史。到了元代，最早開始編纂畫史文獻(xiàn)的是一位西域色目人，名為盛熙明，其祖籍曲鮮（唐代龜茲，今新疆庫車），后移居豫章（今江西南昌），生卒年不詳，曾先后向元順帝進(jìn)呈過其書畫學(xué)著作《法書考》與《圖畫考》?！秷D畫考》的編纂體例參照《法書考》，采擇唐代和北宋畫學(xué)論著匯編成書，但與《法書考》獲得朝野人士的交口薦譽(yù)、書史留名不同，《圖畫考》在歷史浮沉與朝代更迭中，險(xiǎn)些銷聲匿跡。

《圖畫考》的歷代著錄情況極為可憐，清代之前的存世情況付之闕如。光緒年間，瞿鏞編纂《鐵琴銅劍樓藏書目錄》始錄其書，目前亦僅存瞿氏鐵琴銅劍樓藏鈔本。雖然有關(guān)《圖畫考》的個(gè)案研究尚屬空白，但近幾十年也有少數(shù)學(xué)者著眼于該文獻(xiàn)，如金維諾《宋元續(xù)編的繪畫通史》、洪再新《從盛熙明看元末宮廷的多元藝術(shù)傾向》、趙盼超《元代書畫史學(xué)理論的發(fā)展及總體特征》等文章中都有論及《圖畫考》。這些論文雖對《圖畫考》著墨不多，卻為《圖畫考》的研究方向提供了諸多有益的啟示，拓展了研究的視角和思路。無論從著史觀念、體例方法還是編纂內(nèi)容上，《圖畫考》皆受到元代政治環(huán)境、文化氛圍和藝術(shù)思潮的深刻影響，體現(xiàn)了元代畫學(xué)文獻(xiàn)編纂的時(shí)代特色。

一、元末宮廷藝術(shù)發(fā)展與盛熙明以書入官

關(guān)于元代繪畫，不論中國古代畫學(xué)文獻(xiàn)著錄還是近代中國美術(shù)史論著作編撰，執(zhí)筆者的關(guān)注重點(diǎn)都放在趙孟頫和“元四家”等文人畫之上，或許是元初畫家恥于仕元和元末畫家棄官歸隱的故事太過深入人心，以致長期讓人有元代繪畫盡隱于山水之間的誤解。對比之下，元代的宮廷繪畫幾乎無人問津，成了被遺忘的盲區(qū)。事實(shí)是，雖然有些蒙古皇帝漢文化水準(zhǔn)不高，可能不諳漢字，不懂藝術(shù)，不通書畫，但元朝統(tǒng)治者并沒有刻意打壓書畫發(fā)展。在蒙古人依靠武力征服了中原之后，蒙漢雜居，漢儒入朝為官，漢文化也潛移默化地影響到了蒙古統(tǒng)治者?！霸S多蒙古皇帝和親王接受的是中原漢文化的教育，他們想在藝術(shù)品的收藏規(guī)模上，委托畫家創(chuàng)作傳統(tǒng)風(fēng)格的繪畫作品上可以與中原皇帝一爭高下。他們有這種想法不足為奇。宮廷記載表明，他們尤其在委托創(chuàng)作教導(dǎo)性的和記錄性的繪畫作品時(shí)，帶著刻意的保守主義追隨中原前人，而且常用這類作品來標(biāo)榜他們對中國文化價(jià)值的欣賞，為自己樹立起一個(gè)王朝統(tǒng)治者的英明形象?！盵1]243 精于帝王權(quán)術(shù)的蒙古皇帝，非常擅長利用藝術(shù)這個(gè)體現(xiàn)國民意識形態(tài)的重要載體，作為彰顯其政治意識的重要途徑之一。所以即便元代民族等級森嚴(yán)、民族壓迫嚴(yán)重時(shí)，蒙古統(tǒng)治者對待書畫藝術(shù)依舊采取保護(hù)態(tài)度。據(jù)統(tǒng)計(jì)，雖然元代不像宋代設(shè)立專門的翰林圖畫院，但“元代宮廷繪畫機(jī)構(gòu)和與繪畫有關(guān)的機(jī)構(gòu)約有20余個(gè)，先后有30多位知名畫家曾在朝中任職，還有一些畫家在朝中作過畫而未任職或難以查考所任何職”[2]61。

元代宮廷藝術(shù)發(fā)展至元末時(shí)情況有所變化。元代早中期，由于元帝漢文化水平較低，繪畫僅被作為祭祀或享樂的工具，工筆設(shè)色的肖像畫、貼近蒙古人生活的動物題材以及工巧為勝的界畫備受青睞，職業(yè)宮廷畫家人數(shù)居多。而元代后期的統(tǒng)治者，如仁宗、英宗、文宗、惠宗（順帝）等人的漢文化和藝術(shù)素養(yǎng)較高，都非常重視中國的傳統(tǒng)書畫，熱衷于書畫活動，其中元末的幾位皇帝最為出眾，不僅愛好藝事，還經(jīng)常親染翰墨：元英宗喜好書法，元文宗書畫兼能，元順帝亦能作書。該時(shí)期，職業(yè)宮廷畫家人數(shù)較之前大幅減少，取而代之的是，宮廷設(shè)立了專門的書畫鑒賞、收藏機(jī)構(gòu)，如奎章閣學(xué)士院、宣文閣、端本堂，相繼成為官中文人書畫家的集聚之地，注重個(gè)人修養(yǎng)的書法和以畫為娛的文人畫更受歡迎。

元代宮廷藝術(shù)家們主要依靠朝中大臣舉薦或向元帝進(jìn)獻(xiàn)書畫進(jìn)入朝廷任職，其中盛熙明就是因迎合元末帝王書法喜好得以進(jìn)入元廷的藝術(shù)家之一。盛熙明主要活動年代為元英宗至元順帝時(shí)期（1320—1368），這一時(shí)期兩位皇帝對書法的濃厚興趣是盛熙明能以書法才華入官的前提。身為色目人的盛熙明由西域遷入漢地后，選擇了定居豫章，得益于這個(gè)儒學(xué)重鎮(zhèn)的文化優(yōu)勢，盛熙明與虞集、揭傒斯、歐陽玄等在朝的豫章學(xué)士關(guān)系匪淺。

盛熙明工于翰墨，于元英宗至治三年（1323）春以自書金字佛書從丞相拜住處換得英宗題簽的宣和手敕，歐陽玄記其事云：“宋宣和手敕一通，卷首題識四字，我朝英宗皇帝御書也。帝嘗以至治三年正月十五日幸五華山，臣有以此書獻(xiàn)者。丞相拜住侍側(cè)，就題以賜之。既歸第，曲先盛熙明寫金字佛書一帙贄丞相，丞相因以此卷貤之，且語以其故。”[3] 從歐陽玄的描述中可知，宣和手敕正是由其進(jìn)獻(xiàn)，英宗題簽后賜予丞相拜住，當(dāng)盛熙明以自書金字佛書贄見拜住時(shí)，拜住又將宣和手敕轉(zhuǎn)贈給了盛熙明，之后盛熙明就“以書入官，令為夏官屬”。元文宗于天歷二年（1329）建奎章閣，虞集是建立奎章閣的提倡者之一，盛熙明得“辟奎章閣書史”，同年八月又立藝文監(jiān)，隸奎章閣學(xué)士院，盛熙明又在這個(gè)收藏書畫寶玩的機(jī)構(gòu)中“備藝文生”?？梢哉f，虞集、歐陽玄等漢族儒臣是盛熙明以書入官、在宮廷施展藝術(shù)才干所借助的主要力量。

二、元末史書編撰盛行與《圖畫考》編纂成書

盛熙明主要服務(wù)于元文宗和元順帝兩代帝王，這兩位是元代皇帝中儒化程度較高者，他們不僅雅好文藝，還頗為重視史書編撰。元文宗從小生長于金陵（江蘇南京），受到漢文化的熏陶，他仿照唐、宋會要體例，詔命纂修了一部880卷的《經(jīng)世大典》，其中整理并保存了大量元代典籍。元順帝于至順?biāo)哪辏?333）六月登基后，一直被權(quán)臣伯顏專擅朝政。至元六年（1340）二月，順帝發(fā)動政變，罷黜了伯顏，得以親政。一直受到蒙古舊臣阻難的順帝在親政后重用從小受儒學(xué)教育的脫脫為宰相，且采取了一系列儒治的文化政策，其中就包括編修宋、遼、金三史。宋、遼、金史從至正三年（1343）三月開始，到五年（1345）十月相繼編撰完成。歷代朝廷修史是為傳統(tǒng)，因?yàn)橹挥行拮饲俺瘹v史，才能宣示今朝的正統(tǒng)地位。元代多民族共存的現(xiàn)狀讓元人不得不以開放的態(tài)度，將宋朝、遼朝和金朝分列為正統(tǒng)，編撰了三本史書，開創(chuàng)為少數(shù)民族政權(quán)官修史書的先河，元朝也因此成為僅次于唐朝修史最多的朝代。

元文宗和元順帝對史書編撰的看重同樣影響到了藝術(shù)領(lǐng)域。根據(jù)余紹宋《書畫書錄解題》記載其所見，在元文宗之前成書的元代書畫文獻(xiàn)共5部，其中4部為作法，僅1部論述完成于仁宗時(shí)期；而文宗至順帝時(shí)期成書至少10部，編撰體例不僅有作法、論述，還有著錄、叢輯、史傳等多種形式。其中就有元代對后世書畫史影響最大的幾部書畫文獻(xiàn)：湯垕《畫論》《畫鑒》，盛熙明《法書考》，夏文彥《圖繪寶鑒》等?！斗〞肌冯m是叢輯形式，但其體例完備，架構(gòu)已經(jīng)體現(xiàn)了史書編撰的宏觀性，具有書史性質(zhì)；《圖繪寶鑒》是元代唯一一部史傳形式的繪畫文獻(xiàn)。文宗順帝時(shí)，在兩位帝王愛重藝文之事、關(guān)注史書編撰的影響之下，書畫文獻(xiàn)成書不僅數(shù)量多，形式豐富多樣，且有從宏觀角度編撰的書畫史文獻(xiàn)，這些變化和發(fā)展皆是文宗之前的元代書畫文獻(xiàn)編撰不可比擬的。

《圖畫考》的編纂成書與《法書考》一樣，與元末的史書編撰風(fēng)氣息息相關(guān)。根據(jù)歐陽玄的記載，盛熙明曾參與編修《經(jīng)世大典》，極有可能，正是參編《經(jīng)世大典》的經(jīng)歷促使盛熙明萌生了編纂書畫史的想法。至順二年（1331），盛熙明開始作《法書考》，書稿還未完成已得到文宗關(guān)注，可惜直至文宗逝世，盛熙明因參修《經(jīng)世大典》而“未及錄上”。至順?biāo)哪辏?333），在元順帝登基前，盛熙明才由順帝之師沙刺班推薦正式獻(xiàn)上《法書考》?！斗〞肌凡粌H受到元順帝青睞，“命藏之禁中以備親覽”，還同時(shí)獲得當(dāng)時(shí)漢族儒臣虞集、揭傒斯、歐陽玄作序推薦。值得一提的是，虞集、揭傒斯、歐陽玄皆參與修纂大型典籍，是元末官方修史的重要骨干。他們?yōu)椤斗〞肌匪餍蛭恼枪俜绞饭僦穼W(xué)思想對元代藝文著述產(chǎn)生影響的有力證明。之后至元六年（1340），即元順帝親政的同年，盛熙明又編纂并向順帝進(jìn)呈《圖畫考》。盛熙明在《圖畫考》自序中寫道：“臣不揣愚漏，昔備藝文生嘗著《法書考》，今復(fù)博采傳記，芟繁摭要，撰為《圖畫考》一通凡七卷，繕寫裝潢，謹(jǐn)上進(jìn)聞?！盵4]402 明確表達(dá)了《圖畫考》與《法書考》如出一轍的編纂意圖，即為蒙古皇帝系統(tǒng)地梳理、概括和普及繪畫方面的知識。

葉建華在《論元代史學(xué)的兩種思潮》中指出，元代史學(xué)出現(xiàn)了兩股重要的思潮：一是重視史學(xué)鑒戒教育作用的鑒戒史學(xué)思潮，一是圍繞宋、遼、金三史編修而展開的關(guān)于史學(xué)正統(tǒng)觀念的大辯論[5]11。受到這兩種思潮和史書編撰觀念的影響，盛熙明在《圖畫考》自序中積極地向元順帝展示了繪畫藝術(shù)的鑒戒教育作用和端本清源尋畫學(xué)正統(tǒng)的意義。

其一，繪畫具有宣教作用。盛熙明篤學(xué)多才，通諸國書，不僅熟讀中國古代書畫文獻(xiàn)，還深諳其道。他向元順帝介紹了傳統(tǒng)繪畫的功用：“畫衣冠以懸魏闕使民不犯，畫山龍華蟲藻米于衣使民知上下之衣冠，畫魑魅怪物鑄之鼎而識之使民入山林不逢不若?！盵4]402 這是對《歷代名畫記》中“夫畫者，成教化，助人倫”的準(zhǔn)確詮釋。繪畫在起源和發(fā)展之初，一直承擔(dān)著教化民眾和政教宣傳的作用，但隨著繪畫藝術(shù)的獨(dú)立發(fā)展和繪畫技法的日益成熟，在唐代之后的畫學(xué)著作已經(jīng)鮮見有特意強(qiáng)調(diào)繪畫的宣教功能者，尤其在宋代文人畫興起之后。但盛熙明此番論述放在元代蒙古人統(tǒng)治的背景之下就顯得十分得宜，因?yàn)閺脑樀鄣牧隹紤]，勢必期冀漢人的繪畫藝術(shù)能夠?yàn)樽约旱拿晒耪?quán)統(tǒng)治服務(wù)，因此對繪畫教育作用的重視和強(qiáng)調(diào)成為必然。

其二，繪畫具有鑒戒作用。古人很早以前就意識到繪畫可以像文字一樣傳世千載，具有記錄歷史和鑒戒作用。南朝謝赫《古畫品錄》就言“夫圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”[6]1，意思是：繪畫可以讓人們明白對錯、警惕未來，可以記載歷史的盛衰興廢，可以讓后人看見千年以來沉寂的往事。盛熙明在《圖畫考》自序中寫道：“此皆圣帝明王治天下大經(jīng)大法而不可忽也，至若圖形以求賢則殷之高宗也，圖功臣于云臺麒麟凌煙之閣則漢之光宣唐之太宗也，籀斯之篆程蔡之隸以及鐘王等書皆精造極詣之妙，而時(shí)君功德所賴以傳之萬世而不磨者也。太宗英明文武，于是事者猶所注意，而其臣之能又皆足以附記自見，故唐世書畫之至今稱焉。”[4]402 正是因?yàn)槭⑽趺髡J(rèn)識到書畫具有和文字一樣的作用，書畫史的編撰和正史編撰一樣重要，才會在元末史書編撰盛行之時(shí)著手編纂《法書考》和《圖畫考》。

其三，對傳統(tǒng)畫學(xué)文獻(xiàn)爬梳剔抉才能“端本清源”，因?yàn)椤盀橛盟勾螅豢烧_也”。盛熙明編纂《法書考》問世后，歐陽玄發(fā)問道：“然而循流遺源，士有憾焉。此龜茲盛熙明法書考之所由作歟？”[4]373 揭傒斯感嘆道：“法書之復(fù)，其在茲乎？然天下之期復(fù)于古者不止法書也，而于是乎觀也，則盛氏之書其復(fù)古之兆乎？”[4]373 歐陽玄、揭傒斯等人期冀《法書考》的循流溯源能成為復(fù)興傳統(tǒng)法書之前兆。數(shù)年后，盛熙明作《圖畫考》間接解答了歐揭二人的疑惑：“雖君賜以周公輔成王之圖而寄屬輔之意，明臣進(jìn)君以心正筆正之說而端本清源之義者，古今所傳，為用斯大，不可誣也?！盵4]402 在盛熙明的觀念中，《圖畫考》的“端本清源”如同《法書考》的循流溯源一樣，并非僅為復(fù)興傳統(tǒng)書畫藝術(shù)，更是不能容忍“謬庸龐雜之說”，因?yàn)椤盀橛盟勾螅豢烧_也”，窮原竟委，辨明理清畫學(xué)正統(tǒng)的目的是為了確保繪畫鑒戒教育效果的無誤。在肯定書畫正本溯源的必要性上，盛熙明和歐揭二人的觀點(diǎn)一致，但關(guān)于如何看待正統(tǒng)和溯源的目的及意義，盛和歐揭二人的認(rèn)識不一，從這一點(diǎn)即可窺見元代少數(shù)民族和漢族和而不同的相處之道。

三、元代多元文化與《圖畫考》的編纂方式

前面提到的宋、遼、金三史修撰，之所以延滯至元代最后一任皇帝元順帝時(shí)才得以完成，是因?yàn)殛P(guān)于奉誰為正統(tǒng)的問題在元朝歷時(shí)多年?duì)幷摬恍?。對于廣大漢人而言，宋朝是當(dāng)之無愧的正統(tǒng)，如果不把宋朝作為正統(tǒng)，漢人勢必不同意，然而，女真人和契丹人的勢力在元朝也不容小覷，最后，只能將《宋史》《遼史》《金史》單獨(dú)成秩，分別列為正史，“各與正統(tǒng)”。三史修撰正是元代不同種族文化不能徹底同化的結(jié)果，代表了元朝官方對于多元文化并存的肯定態(tài)度。同樣，生活在漢地，精通漢文化的盛熙明也不可能被徹底漢化，這在他與漢儒們關(guān)于書畫正本溯源最終意圖上的分歧已經(jīng)有所說明。身為色目人的盛熙明不可能完全用漢人思維去編纂書畫文獻(xiàn)，虞集言其“留心書學(xué)、手輯書史之舊聞，參以國朝之成法，作法書考八卷上之”[4]373，其中“參以國朝之成法”就決定了盛熙明編纂書畫文獻(xiàn)相較之前傳統(tǒng)書畫文獻(xiàn)會有異趣，其中《圖畫考》獨(dú)特的編纂方式就是元代多元文化相互影響的結(jié)果。

（一）題名與分類不拘一格

《圖畫考》題名沿襲《法書考》，是中國古代書畫文獻(xiàn)中的特例。根據(jù)《四庫全書總目提要》記載，在《法書考》之前還未見以“考”命名的書畫學(xué)文獻(xiàn)。在文獻(xiàn)整理的過程中，人們往往會通過對證據(jù)的搜集、鑒別和分析，對文獻(xiàn)文本的正誤和文獻(xiàn)記載的真?zhèn)?，做出判斷和說明，這就是考據(jù)[7]154。三國時(shí)期譙周《古史考》是目前已知最早的考據(jù)學(xué)專著。兩宋時(shí)期，涌現(xiàn)了大量考證之作，如司馬光《資治通鑒考異》、王應(yīng)麟《漢藝文志考證》、馬端臨《文獻(xiàn)通考》等。除了這些對于古籍資料的考證之外，宋代還出現(xiàn)了利用出土實(shí)物來考證傳世文獻(xiàn)的專著，如歐陽修《集古錄》和趙明誠《金石錄》。到了元代，關(guān)于史學(xué)正統(tǒng)的辯論貫穿始終，在如此著述背景之下，盛熙明選擇采用宋代考據(jù)學(xué)和金石學(xué)著作的題名方式來為其編纂的畫學(xué)文獻(xiàn)命名，這是中國畫學(xué)著述史上的一個(gè)獨(dú)特現(xiàn)象。

《圖畫考》輯錄前代文獻(xiàn)的方式被余紹宋定義為“類纂”，即“似類書而非類書者，則自定體例，而輯成文加以改編，大約皆不錄全篇，或以一篇分入數(shù)類，姑名曰類纂”[8]11。這種輯錄文獻(xiàn)成書的方式在繪畫類文獻(xiàn)中頗為罕見，反觀書法文獻(xiàn)，從唐代《法書要錄》至宋代《書苑菁華》《墨池編》一直有匯輯文獻(xiàn)成書的傳統(tǒng)?！稌嫊浗忸}》收錄書畫文獻(xiàn)凡八百六十種，余紹宋亦言“畫類之書并若此者無之”?！秷D畫考》的編撰無疑受到了傳統(tǒng)書法文獻(xiàn)的影響，準(zhǔn)確來說，是沿用了《法書考》的編撰方式。《圖畫考》與《法書考》一樣，采用了在總目之下又設(shè)子目的目錄分類形式，不僅主次分明，還在子目中標(biāo)明了所引歷代文獻(xiàn)的作者或篇名，便于讀者閱覽和理解。這種目錄分類方式不是盛熙明首創(chuàng)，卻是他首次嘗試將這種分類使用于繪畫文獻(xiàn)的編纂中，目前我們在《圖畫考》之前的繪畫文獻(xiàn)中還不見先例。

（二）體例完備、注重?cái)⒄?/p>

在編纂體例上，《圖畫考》基本采用了《歷代名畫記》的架構(gòu)，參以《圖畫見聞志》體例而成，《歷代名畫記》一直以來僅被視為中國第一部完整的畫史，實(shí)則“《歷代名畫記》不僅兼具中國古代繪畫文獻(xiàn)的三種基本形式——著錄、品評、史傳于一身，還秉承保存文獻(xiàn)史料的史學(xué)著作傳統(tǒng)；在寫作內(nèi)容上，它不僅未局限于評述繪畫作品和畫家，還涉及繪畫材料、書畫市場、收藏與保管、印章押署等方面”[9]110。

雖然《歷代名畫記》在唐代已經(jīng)確立了中國繪畫文獻(xiàn)體例完備、內(nèi)容豐富的經(jīng)典范式，但能做到這一點(diǎn)的后繼者少之又少。在《歷代名畫記》之后的畫學(xué)著作更多關(guān)注的是當(dāng)世的繪畫、畫家和繪事，而大幅刪減敘論的占比。以宋代畫史著作為例，為繼《歷代名畫記》而作的北宋《圖畫見聞志》，體例效仿前者，但在結(jié)構(gòu)上僅設(shè)一卷敘論，另外增加了畫家故事和畫壇軼事，總體而言，在結(jié)構(gòu)上更加突出了史傳的性質(zhì)，在內(nèi)容上則側(cè)重繪畫技法、畫家小傳和繪事遺聞。這一點(diǎn)在南宋《畫繼》中亦有所體現(xiàn)。《畫繼》繼《歷代名畫記》《圖畫見聞志》之后，收錄北宋熙寧七年（1074）至南宋乾道三年（1167）間畫家小傳凡二百十九人。全書凡十卷，前七卷皆為畫家小傳，卷八為銘心絕品，即記所見名跡；卷九雜說論遠(yuǎn)多品畫之詞，卷十雜說論近則多說近時(shí)雜事。在《畫繼》中已經(jīng)不再專設(shè)敘論部分，該書架構(gòu)基本以畫家小傳為主，附加作者見聞。

《圖畫考》凡七卷，第一卷“敘古”，下設(shè)子目“述原”“興廢”“規(guī)鑒”“圖名”“師傳”；第二卷“工用”，下設(shè)子目“筆法”“氣韻”“設(shè)色”“模拓”；第三卷“紀(jì)藝”，下設(shè)子目“佛道”“人物”“傳真”“宮室”；第四卷“紀(jì)藝”下僅“山水”一目；第五卷“紀(jì)藝”，下設(shè)子目“竹木”“花鳥”“蔬果”“龍魚”“畜獸”；第六卷“名譜”，下設(shè)子目“上古”“中古”“近古”；第七卷“鑒藏”，下設(shè)子目“辨謬”“品價(jià)”“印記”“裝背”“藏玩”?！秷D畫考》七卷幾乎涵蓋了《歷代名畫記》前三卷15篇敘論除“敘自古跋尾押署”和“記兩京外州寺觀畫壁”之外所論及的方方面面。所以縱使金維諾先生認(rèn)為《圖畫考》一書無可取之處，也不得不承認(rèn)它的編排井然有秩，規(guī)模完備。

（三）芟繁摭要、通俗易懂

至順二年（1331）官至國子監(jiān)助教的陳繹曾所撰的《翰林要訣》，是與盛熙明《法書考》同一時(shí)期的書法輯錄著作。該書一卷分十二章，重點(diǎn)介紹各種作法，依次第一為執(zhí)筆法，復(fù)分指、腕、手、變四法；第二血法；第三骨法；第四筋法；第五肉法；第六平法；第七直法；第八圓法；第九方法；第十分布法；第十一變法；第十二法書。余紹宋評價(jià)道：“茲編復(fù)立名目，涉于繁瑣，徒令學(xué)者目眩神昏，不知所主?！盵8]249 學(xué)者洪再新同樣認(rèn)為“若以這些名目來教蒙古和色目的國子們，也許更難讓人得其要領(lǐng)”[10]21。

盛熙明作《圖畫考》時(shí)，充分吸取了《翰林要訣》不得其所的教訓(xùn)，明確了“博采傳記，芟繁摭要”的編纂風(fēng)格。以《圖畫考》卷一“敘古”的子目一“述原”為例，內(nèi)容摘錄自《歷代名畫記》第一卷《敘畫之源流》一文。盛熙明在摘錄時(shí)有意識地避開了艱深晦澀的文字，兩書對比之下，可知被刪去的文字有：“自巢燧以來，皆有此瑞。跡乎瑤牒，事傳乎金冊?！薄霸旎荒懿仄涿兀侍煊晁冢还砉植荒芏萜湫?，故鬼夜哭。”[4]403 等。在歷代書畫著作中，少見有作者會在寫作過程中去考慮讀者閱讀的體驗(yàn)和效果，大都如陳繹曾編撰《翰林要訣》一般隨心所欲。盛熙明精通多種文字，他的文化構(gòu)成是多元的，較之單一知識體系的漢人，他編纂《圖畫考》跳出了以往繪畫文獻(xiàn)體例的窠臼，采用的編纂方式更為靈活多樣，文字淺顯易懂，才能滿足上到蒙古皇帝，下到元代各少數(shù)民族讀者的閱讀需求，體現(xiàn)了元代多元文化背景之下繪畫文獻(xiàn)編纂的獨(dú)具一格。

四、繪畫尚古思潮與《圖畫考》的編纂內(nèi)容

《圖畫考》編纂內(nèi)容輯取自唐代和北宋畫學(xué)文獻(xiàn)，有《歷代名畫記》《圖畫見聞志》以及《宣和畫譜》、米芾《畫史》、郭熙《林泉高致》等，書中不涉及南宋和元代的繪畫文獻(xiàn)與繪畫狀況。不寫當(dāng)朝書畫家及其觀點(diǎn)、作品是《圖畫考》沿用了《法書考》的做法，盛熙明解釋道：“國家以神武定天下，世祖皇帝大興文治，至于仁廟，典章具備。自是列圣萬幾之暇多能俯事于藝文。欽惟皇上生知之圣，日新之功，非臣管見所能測焉。我朝能書之士常不乏人，然世俗率多貴耳賤目，罕能定其優(yōu)劣。千載之下，自有辨者?！盵4]374 但《法書考》也僅僅是不涉及當(dāng)朝，并沒有將南宋排斥在外。如果說不論今朝事是為了避免麻煩，那不錄南宋的做法則讓部分史學(xué)家不敢茍同：“如《名譜》僅抄《歷代名畫記》《圖畫見聞志》二書目，《宣和畫譜》及《畫史》所增補(bǔ)的均不錄。而《畫繼》等書可能未見，熙寧以后，不敢增一字。因此，《圖畫考》一書無論從見解，史實(shí)以至編纂等方面，均無可取之處?！盵11]86

盛熙明對以往繪畫文獻(xiàn)的熟稔程度不及書法文獻(xiàn)或是客觀事實(shí)，《法書考》引用的書法文獻(xiàn)多達(dá)六十種以上，幾乎涵蓋了元代以前所有的書法文獻(xiàn)類型和重要篇目[12]190，而《圖畫考》輯錄文獻(xiàn)不超過10種，且僅限唐代和北宋時(shí)期。但金維諾先生推測盛熙明因沒有見過《畫繼》而不錄南宋畫家情況的觀點(diǎn)值得商榷，因?yàn)椤秷D畫考》中涉及《宣和畫譜》《畫史》，但二書所增補(bǔ)的畫家情況，盛熙明同樣沒有錄用。所以，不涉及南宋繪畫或許是盛熙明的主觀意愿，也可以說，力求保持中國繪畫史學(xué)著錄的完整和連貫并不是盛熙明編纂《圖畫考》的志趣。

盛熙明本身是位書法家，對于書法文獻(xiàn)編纂有自己獨(dú)到的見解。但盛熙明不善繪畫，所以繪畫文獻(xiàn)的編纂，更容易受到當(dāng)時(shí)畫壇風(fēng)尚的影響。盛熙明對當(dāng)時(shí)書畫界的領(lǐng)袖趙孟頫推崇備至，他目前惟一傳世的書法作品就是如今北京故宮博物院收藏的趙孟頫《行書三段》卷之上的行書題跋：“南谷尊師道德輝映朝野，松雪翰林詞翰妙絕古今。今為計(jì)籌之寶，開卷展玩，令人不厭。古人云：世人那得知，世人那得知。至正十四年（1354）三月望日丘茲盛熙明記?！?/p>

盛熙明對南宋繪畫的態(tài)度或許和趙孟頫的美學(xué)思想有關(guān)。在繪畫理論方面，趙孟頫標(biāo)榜“古意”，謂之：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也?！盵13] 其中“古意”指五代、唐代與北宋之畫風(fēng)，今人“百病橫生”為南宋以來院體畫脫離實(shí)際，拘于形式化，繪畫日趨衰微的情況。類似的論述在趙孟頫的另一段文字中也可見到：“宋之末年文體大壞。治經(jīng)者不以背于經(jīng)旨為非而以立說奇險(xiǎn)為工，作賦者不以破碎纖靡為異，而以綴緝新巧為得?！盵14]136 在繪畫上，趙孟頫主張取法晉唐、北宋的高古，去南宋繁瑣濃艷的弊病，開創(chuàng)簡括率真的新風(fēng)，振撼了元代畫壇。趙孟頫的“古意”說理論在元代逐漸形成了繪畫尚古的思潮，進(jìn)而成為元代文人畫發(fā)展的指導(dǎo)思想。在趙孟頫繪畫“古意”思想的熏染之下，盛熙明對唐代、北宋和南宋的繪畫形成了褒貶抑揚(yáng)的認(rèn)知，于是其編纂《圖畫考》就僅輯錄了唐代和北宋繪畫文獻(xiàn)。

五、結(jié)語

現(xiàn)在回看《圖畫考》，我們會發(fā)現(xiàn)，該文獻(xiàn)研究舉步維艱一方面由于其流傳一度中斷，以致在歷代公私著錄文獻(xiàn)中長期闕如，更為重要的是，學(xué)者們對某一畫學(xué)文獻(xiàn)進(jìn)行研究時(shí)，習(xí)慣于將其放置于整個(gè)中國繪畫文獻(xiàn)發(fā)展體系中進(jìn)行觀照，當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)這一文獻(xiàn)沒有更新的內(nèi)容與觀點(diǎn)，且很難在中國傳統(tǒng)畫學(xué)這個(gè)坐標(biāo)中進(jìn)行準(zhǔn)確定位時(shí)，就會失去研究的興趣。如果可以暫時(shí)將中國傳統(tǒng)畫學(xué)文獻(xiàn)體系付之度外，或許就會發(fā)現(xiàn)《圖畫考》的奇趣：作為一份為元代蒙古皇帝和少數(shù)民族而作的繪畫讀物，它的架構(gòu)完備，視野宏大，可以較為全面地展現(xiàn)繪畫之事；同時(shí)文字又極為簡略，往往寥寥數(shù)語，讓略懂漢語的少數(shù)民族讀者閱讀也能流暢無礙。這種看似矛盾的編纂方式如果出現(xiàn)在漢人繪畫理論家編撰的畫學(xué)文獻(xiàn)中是極為令人費(fèi)解的，但對于元代少數(shù)民族而言，《圖畫考》確是比精深專業(yè)的繪畫文獻(xiàn)更為卓然可觀。

在元代多民族文化交流交融的背景之下，目前最具影響力的元代畫學(xué)著述如《畫鑒》《圖繪寶鑒》等，都有意識地將各個(gè)民族的畫家放到一起進(jìn)行論述，學(xué)者們認(rèn)為這是元代畫學(xué)發(fā)展的一個(gè)進(jìn)步，也是元代畫學(xué)具有多民族史觀的一個(gè)重要體現(xiàn)[5]13。若從體現(xiàn)多民族史觀這個(gè)角度而言，盛熙明《圖畫考》無疑是元代最具代表性的畫學(xué)著作。來自曲鮮和豫章的盛熙明是一位敢于嘗試和創(chuàng)新的編纂者，《圖畫考》中那些曾經(jīng)讓漢人學(xué)者迷惑不解之處，相反正是最能體現(xiàn)元代文化特色的所在?！秷D畫考》雖然只字未提元代繪畫，卻處處體現(xiàn)了元代多元文化背景和藝術(shù)特色，這是元代畫學(xué)文獻(xiàn)最為有趣、最富創(chuàng)造性的文化現(xiàn)象之一。

[本文為2021年江西省文化藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃一般項(xiàng)目“江西繪畫史學(xué)地域特征的解讀與探析”（項(xiàng)目編號：YG2021004）的階段成果]

參考文獻(xiàn)：

[1]瑪沙·史密斯·威德納.中國畫家與贊助人（二）——元朝繪畫與贊助情況[J]. 石莉，陳傳席，譯.榮寶齋，2003（2）：242-261.

[2]余輝.元代宮廷繪畫史及佳作考辨[J].故宮博物院院刊，1998（3）：61-78.

[3]虞集.題東平王與盛熙明手卷[M]//虞集.道園學(xué)古錄：第三卷.四部叢刊本.

[4]盧輔圣.中國書畫全書：第三冊[M]. 上海：上海書畫出版社，2009.

[5]趙盼超.元代書畫史學(xué)理論的發(fā)展及總體特征[J].湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2020（4）： 11-18.

[6]盧輔圣.中國書畫全書：第一冊[M]. 上海：上海書畫出版社，2009.

[7]陶敏.中國古典文獻(xiàn)學(xué)[M].長沙：岳麓書社，2014.

[8]余紹宋.書畫書錄解題一[M].杭州： 浙江人民美術(shù)出版社，2019.

[9]畢斐.《歷代名畫記》論稿[M].杭州： 中國美術(shù)學(xué)院出版社，2008.

[10]洪再新.從盛熙明看元末宮廷的多元藝術(shù)傾向[J].故宮博物院院刊，1998（1）： 18-28.

[11]金維諾.宋元續(xù)編的繪畫通史[J]. 美術(shù)研究，1979（4）：81-86.

[12]王小飛，張玉坤.元盛熙明《法書考》的書法文獻(xiàn)價(jià)值[J].中國書法，2017（7）： 190-191.

[13]趙孟頫.題水村圖[G]//張丑.清河書畫舫：卷十下.四庫全書本.

[14]趙孟頫.松雪齋文論[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2019.

謝菁菁：江西省文化和旅游研究院

責(zé)任編輯：陳燕華