江西地方戲與鋼琴藝術的碰撞

龔婧

摘? 要：在鋼琴藝術民族化的過程中，不乏民歌、舞蹈音樂、民間器樂等音樂被改編成優(yōu)秀的鋼琴作品。而對于戲曲音樂的改編創(chuàng)作并不多見，而由于民間音樂的器樂化表達往往給一些傳統(tǒng)音樂的傳播帶來意想不到的效果，本文嘗試從傳承、傳播地方劇種音樂出發(fā)，結合當下熱門的鋼琴藝術來做推廣普及的工作。

關鍵詞：地方戲音樂? 鋼琴藝術? 復調? 弋陽腔? 南詞

地方戲是民間文化的重要代表，是蘊含了方言空間范圍內的民眾共同審美，亦是價值趨同的文化表達方式之一。人們已經(jīng)耳濡目染習慣了戲曲的高臺教化以及極具劇種特色的唱腔旋律，在律動嘈雜的鑼鼓聲中感受人物情緒的變化以及故事情節(jié)的跌宕起伏。這一切本來與西方音樂體系沒有太大關系，但自從殷承宗先生首用鋼琴伴唱京劇《紅燈記》唱段以來，鋼琴與戲曲的緣分從此被深度挖掘，使傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代呈現(xiàn)有了新的方式。由此引發(fā)思考，鋼琴藝術與江西地方戲之間如何建立起新的表達？如果說殷承宗創(chuàng)作并演奏鋼琴組曲京劇《紅燈記》唱段是特殊時代下的特殊選擇，甚至具有“無巧不成書”的意外成功。那么，在積極倡導非遺保護、中西方文化深度融合的當下，我們要如何運用鋼琴藝術形式來展現(xiàn)和描繪地方文化的瑰寶——地方戲劇種的音樂魅力呢？這是一個值得積極探索的課題。

一、江西地方劇種音樂淺描

在江西這塊土地上，活躍著二十多個劇種，既有本土特色的采茶戲、贛劇、九江青陽腔、婺源徽劇等，又有京劇、黃梅戲等外來劇種。文化地理形成的區(qū)域劇種往往活躍于該地域中，人們已經(jīng)逐漸熟悉該劇種的唱腔音樂，習慣于此音樂的美學風格，尤其對于一些代表性的唱段，耳熟能詳，朗朗上口，隨口吟唱。

贛劇是多聲腔劇種。20世紀50年代初，風靡于南昌城的“耳聽得更鼓來山外”便是贛劇《梁祝姻緣》中的唱段，這段旋律采用贛劇聲腔之一的南詞音樂寫成，既有開腔大跳的抒情表達，也有級進緩降的錯落線條。演唱者潘鳳霞聲音清脆，音色清亮甜美，與鋼琴中高音區(qū)的音色非常接近，如果進行器樂化（鋼琴）改編創(chuàng)作必定會形成非常好的效果。

以曲牌體作為唱腔體制的弋陽腔音樂彰顯了古樸高亢的風格，開頭的引子部分通常是散板，并由核心音組的節(jié)奏拉伸推向全曲最高音，形成直抒胸臆、酣暢淋漓的藝術體驗。這與鋼琴寬廣的音域非常相洽。而弋陽腔常有的滾唱部分以字多腔少，如泣如訴的藝術特色與聽眾形成共鳴?！昂项^”部分構成情緒上的激烈迸發(fā)，并逐漸轉入舒緩直至結束。這種“散—慢—中—快—散”的結構模式是中國傳統(tǒng)音樂的精髓，在鋼琴音樂的創(chuàng)作中，完全可以借鑒這種結構模式，打破西方傳統(tǒng)曲式結構體系的束縛。

江西是采茶戲的大本營，在五路采茶戲的劇種流派中，每個劇種的音樂都呈現(xiàn)出各自的特色，如以“下河調”為基礎發(fā)展起來的南昌采茶戲，各行當本調略顯沉滯冗郁；相比之下，撫州采茶戲更加優(yōu)美動聽，旋律清新飄逸；贛南采茶戲的“三腔一調”有許多民間歌曲或者舞蹈音樂的元素，也就是說該戲曲唱腔音樂與地方民歌非常接近，比如贛南采茶戲的曲牌【送郎調】就是取自贛南民歌《長歌》。

從地方劇種中選取合適的唱腔曲調作為創(chuàng)作鋼琴組曲的素材是非常必要的，地方劇種音樂蘊含地域特色，加之當?shù)赜^眾較高的接受度，從而保證了新創(chuàng)作品表演的成功率。

二、有關江西地方戲鋼琴組曲的創(chuàng)作構想

時至今日，用鋼琴作品形式表現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂并不新奇，此前有非常多的作曲家做過很多嘗試，取得豐碩成果。先期有賀綠汀的《牧童短笛》，之后有殷承宗改編的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》和獨奏曲《北風吹》《十面埋伏》等；還有殷承宗、儲望華、劉莊合作改編創(chuàng)作的鋼琴獨奏曲《春江花月夜》《三六》《梅花三弄》《平湖秋月》《百鳥朝鳳》《陜北民歌組曲》等。這些作品本就是中國傳統(tǒng)音樂的經(jīng)典代表性曲目，通過作曲家的改編創(chuàng)作，在鋼琴上又煥發(fā)出迥異的光芒。

（一）創(chuàng)作理念

江西地方戲鋼琴組曲的創(chuàng)作以遵循傳統(tǒng)音樂的結構與特點為前提，不僅在旋律處理和聲配置上保留民族音樂特性，而且在曲式結構布局上需要大致以“散—慢—中—快—散”的模式來構建，從而避免使用西方傳統(tǒng)曲式套用中國樂句。

近年江西本土作曲家創(chuàng)作的諸多鋼琴作品都會大量運用離調或無調性音樂來表現(xiàn)景象的光怪陸離，亦或是表現(xiàn)曲作者心境的奇妙變幻，如陳欣星創(chuàng)作的鋼琴獨奏曲《老瓷器街——老街晨景與鬧市瓷聲》《春茗》，其中既有傳統(tǒng)贛東北民歌，也有大量無調性音樂的色彩設計。江西地方戲鋼琴組曲的創(chuàng)作可不采用大量的離調或運用無調性音樂的作曲技法，而是以戲曲聲腔的代表性唱段旋律作為創(chuàng)作素材，運用模進、倒影、加花變奏等手段進行發(fā)展變化，同時還可以運用復調的手法讓作品饒有興趣。總之，這一做法的目的一方面是普及推廣地方劇種的精華藝術，為傳統(tǒng)戲曲搭建多維度傳播渠道；另一方面讓本地業(yè)余鋼琴愛好者能夠演奏出帶有家鄉(xiāng)戲曲元素的鋼琴曲目，也不失為傳統(tǒng)文化傳承的一種方式。

（二）創(chuàng)作手法

例如贛劇《梁祝姻緣》選段“耳聽得更鼓來山外”；弋陽腔曲牌【紅衲襖】；九江青陽腔曲牌【綿褡絮】；撫州采茶戲【本調正板】；贛劇彈腔【西皮正板】都是可考慮的音樂素材。當然江西地方戲中尚有許多深受戲迷喜愛的各類唱段，它們皆可作為創(chuàng)作素材。下面將選出幾例進行分析并展現(xiàn)構想。

1、贛劇唱段“耳聽得更鼓來山外”的音樂為【南詞正板】，具有濃郁的江南水鄉(xiāng)特點，清新雋永、溫婉多姿。旋律主題一出來就是往上小六度的大跳，然后通過三小節(jié)起伏，把音樂推向更高音的#4，隨后顯出活潑、靈動的特點。這個主題開始可在小字一組和小字二組的音區(qū)來演奏，之后轉入小子三組和小字四組進行高八度的主題再現(xiàn)，更加凸顯清脆明亮、引人入勝的妙處。

原主題譜例：

翻高八度強調主題譜例：

也可以做八度的演奏，從而達到主題不停被重復、被多次表達的效果。相比于最初主題出現(xiàn)在中聲區(qū)的平淡，以及出現(xiàn)在高八度上的清脆單薄，八度音型的設計則更加厚重和寬廣。譜例如下：

而運用復調的作曲表現(xiàn)方式不僅能讓曲調主題得到再一次重現(xiàn)，而且可使梁山伯與祝英臺二位的音樂形象在鋼琴曲中產(chǎn)生對話交流，如果把“耳聽得更鼓來山外”這句唱詞對應的旋律作為祝英臺的音樂形象，那么在鋼琴譜的低聲部則要為梁山伯的音樂形象創(chuàng)作一段旋律，這兩個聲部采用自由對位的復調手法，有“你繁我簡、你簡我繁”和空白填補的聽覺效果。中速較為適宜，好似兩人侃侃而談，祝英臺已暗懷情愫，而梁山伯則以同窗好友之誼待之。譜例如下：

快板部分以突出右手旋律為主，左手以伴奏織體為主，旋律動機從唱段中選擇，原因是這段旋律節(jié)奏緊湊，律動性強。演奏上突出右手手指的快速流動和每個手指的獨立性，營造顆粒性較強的聲音效果，通過急速奔流的音符之珠，串起音樂旋律的“項鏈”。譜例如下：

當然在調式調性上還可以做“變宮為角”的轉換，從D宮調式轉到A宮系統(tǒng)，形成調式色彩的變化與對比。

藝術創(chuàng)作中，所有的技術都是為藝術形象及表現(xiàn)目的服務的，音樂作曲技法也是如此，正如上面的“創(chuàng)作理念”中所說，把地方戲音樂借鑒到鋼琴藝術的創(chuàng)作是以普及推廣傳統(tǒng)文化為目的，所以突出旋律優(yōu)美、展示唱腔藝術特質是該鋼琴組曲的創(chuàng)作宗旨。

2、弋陽腔曲牌【紅衲襖】是弋陽腔眾多曲牌中較有個性的一只，表現(xiàn)在引子里的第一個音由高音mi開始，而后則一傾而下，在中低音部分放慢速度，積蓄力量。繼而又往高音行進，漸漸接入上板。由此可見弋陽腔【紅衲襖】的引子部分具有不小的創(chuàng)作發(fā)揮空間。

開始的三個高音mi須以密集排列的和弦為支撐，以強音記號標注，達到先聲奪人、強而不燥的效果，制造較強的震撼力。之后緊接的re、do、la應轉為單音演奏，速度減緩，與開始的和弦形成對比，讓聽眾在此平復情緒上，為接下來的上行音樂積蓄能量。譜例如下：

接下來上行音樂由單音改為八度演奏，可以彌補單音舒緩后的飽滿度，也與上行旋律的趨勢相符。整個引子節(jié)奏比較自由，在結束的小節(jié)有意猶未盡之感，也為自然銜接上板部分留有空間。

進入主題部分速度依然不快，大致是宣敘調的風格，在娓娓道來的訴說中不急不慌地陳述著每個故事與情節(jié)。不過，音樂語言的變化是在情緒的變化中逐漸改變的，左手織體可以是流暢抒情的琶音或者是半分解和弦。譜例如下：

弋陽腔的滾唱不用管弦托腔，只以鼓板敲擊，演員采用干唱的表演形式。鋼琴的創(chuàng)作手法是左手節(jié)奏化用戲曲中鑼鼓的節(jié)奏，有的地方采用【韻鑼】的節(jié)奏，有的則依照滾唱段落一拍一擊鼓的節(jié)奏方式演奏。右手的速度較快，把滾唱旋律做加花變奏，同時還需保持骨干音或者是動機旋律的清晰表達，畢竟器樂化呈現(xiàn)的旋律既不能完全照抄唱腔音樂，也不能只借用幾個音就做各種“翻新”，這將導致音樂原初面貌的遺失，與創(chuàng)作初衷產(chǎn)生了背離。譜例如下：

最后，在結束的段落著意以節(jié)奏較為松散，速度放緩的形式表達樂曲終了，強調作品有始有終，完整度高。

3、撫州采茶戲【本調正板】是一段旋律比較單一但十分優(yōu)美的唱段，相較于撫州采茶戲其他板式而言，本調正板更加規(guī)整。旋律圍繞中心音——徵音上下游走流動，節(jié)奏以二八、四十六、前八后十六等常見節(jié)奏形態(tài)為主。鋼琴組曲的創(chuàng)作可以右手聲部設計為保留主旋律音的雙音音程形態(tài)。旋律來自撫州采茶戲《楊八姐游春》佘太君唱段“聞聽府門外來了王延齡”，譜例如下：

引子部分可以運用【本調正板】中的幾個主要音做和弦重復強調以及一個十五連音與琶音配合的段落，樂句清晰，情感表達明了，由低到高的音符運動使得音樂情緒逐漸激動，為之后的故事訴說留下了想象空間。譜例如下：

以上選用了三個不同劇種的唱段或曲牌音樂做了實驗性的創(chuàng)作構想，未來將對整個樂曲進行段落性的構思和創(chuàng)作，而深入了解上述劇種的藝術積淀，是確保創(chuàng)作達到理想效果的前提和關鍵。

三、結語

劉正維先生曾繪圖說明傳統(tǒng)音樂的分割比例情況，其中戲曲音樂占民間音樂的百分之五十左右[1]，這說明戲曲音樂具有相當豐富的資源。在積極提倡中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展的當下，我們運用鋼琴藝術來表現(xiàn)和推廣地方戲音樂，也是一種創(chuàng)造性轉化的嘗試。即便作品可能不具有高難度鋼琴作品的炫技屬性，但在保留地方戲曲音樂精華和運用現(xiàn)代音樂手段打造多渠道傳播途徑上，是具有積極意義的。

參考文獻：

[1]劉正維編著.中國民族音樂形態(tài)學[M]. 重慶：西南師范大學出版社，2007（7）：1

龔? 婧：江西工業(yè)職業(yè)技術學院

責任編輯：方? 亮