袁哲生小說(shuō)的敘事與抒情

作品一經(jīng)完成，便會(huì)天然地帶有作者的“氣味”。那些關(guān)注內(nèi)心，融合個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的作品尤甚。在同時(shí)代的作家中，袁哲生并不以曲折動(dòng)人的情節(jié)取勝，也不追求實(shí)驗(yàn)性的表達(dá)，在他那里，敘事終究會(huì)抵達(dá)抒情，生活中的事件終究會(huì)指向心靈感悟。

一、情節(jié)淡化的小說(shuō)敘事

在談?wù)撔≌f(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)時(shí)，袁哲生曾說(shuō)：“寫(xiě)作也像寫(xiě)書(shū)法，不管單純的字或復(fù)雜的骨架，都還要有血肉，用功力把骨架（理性）包含在血肉（感性）之內(nèi)，如棉花包鐵，肌理層次豐厚，即使只寫(xiě)一筆，也要先形成了自己的美學(xué)才行。又如珍珠項(xiàng)鏈，穿珍珠的線(xiàn)決定了架構(gòu)形式思路，但穿好項(xiàng)鏈之后又讓人看不見(jiàn)，沒(méi)有痕跡?！笨梢?jiàn)袁哲生所推崇的是不露痕跡的行文鋪排，并在結(jié)構(gòu)上盡力追求巧妙。

以下從敘事視角、敘事時(shí)間等方面來(lái)分析袁哲生作品的敘事結(jié)構(gòu)。

（一）敘事視角

敘事視角可分為三個(gè)類(lèi)型，即非聚焦、內(nèi)聚焦、外聚焦。非聚焦型是一種傳統(tǒng)的敘事視角，敘述者以上帝視角俯瞰眾生，無(wú)所不知、知無(wú)不言。如托爾斯泰作品中經(jīng)常出現(xiàn)對(duì)讀者進(jìn)行道德教育的敘述者，他所持的便是非聚焦型視角。內(nèi)聚焦是指所有的情節(jié)都通過(guò)一個(gè)或幾個(gè)人物的所思所想來(lái)展現(xiàn)，一旦轉(zhuǎn)換敘述者，其他人的想法，讀者便不得而知。與其他類(lèi)型的敘事視角相比，內(nèi)聚焦可以最大限度地表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，揭露激烈的心理斗爭(zhēng)與矛盾掙扎，使讀者產(chǎn)生親切感。此外，內(nèi)聚焦又可分為三類(lèi)：固定內(nèi)聚焦、不定內(nèi)聚焦、多重內(nèi)聚焦。固定內(nèi)聚焦是最常見(jiàn)的一種內(nèi)聚焦視角，它始終來(lái)自同一個(gè)人物。不定內(nèi)聚焦則是在幾個(gè)不同的人物身上變動(dòng)，相互映襯。而多重內(nèi)聚焦一般來(lái)說(shuō)應(yīng)用較少，如芥川龍之介的《竹林中》，幾個(gè)人物講述的都是同一件事，相互補(bǔ)充又相互證偽，使讀者如墮五里霧中。外聚焦視角是指敘述者只告知讀者外部發(fā)生的事件，而對(duì)人物的內(nèi)心活動(dòng)絲毫不透露。這類(lèi)視角在海明威的作品中比較常見(jiàn)。

袁哲生廣受贊譽(yù)的《送行》一文，其敘事視角屬于第三人稱(chēng)內(nèi)聚焦型。開(kāi)篇介紹幾個(gè)主要人物，是以旁觀者的視角來(lái)描寫(xiě)他們的衣著樣貌，并且交代了火車(chē)站臺(tái)的環(huán)境。但寫(xiě)到小兒子時(shí)，又從他的視角出發(fā)來(lái)觀察他的哥哥。此后又寫(xiě)到老父親的夢(mèng)，通過(guò)夢(mèng)境來(lái)揭露他心底的真實(shí)想法。而到了小說(shuō)后半段，小兒子送走了父親，走上了回學(xué)校的路，此時(shí)所有景物描寫(xiě)都來(lái)自小兒子的所見(jiàn)，敘事焦點(diǎn)移交給了他：“雨港的早晨是灰色調(diào)的，整座城市的大街小巷都像被鹽水泡過(guò)似的。中藥房、咖啡廳、補(bǔ)習(xí)班、電器行都還未營(yíng)業(yè)……再遠(yuǎn)一點(diǎn)的地方，商船停泊處有一艘已完成裝柜的大約五萬(wàn)噸的貨柜輪，那大概就是待會(huì)兒父親要上的船?！边@種焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移相較第一人稱(chēng)敘事來(lái)說(shuō)有更大的自由度，因?yàn)榭梢噪S意變動(dòng)取舍。小兒子啟程之后，大兒子以及老父親的境況，我們就不得而知了。這體現(xiàn)了作者有意隱到幕后，不愿過(guò)多干涉小說(shuō)人物活動(dòng)的寫(xiě)作心理，降低了小說(shuō)的易讀性，但又為全文蒙上了一層淡淡的、疏離的霧氣，透露出天地不仁的孤絕感。

（二）敘事時(shí)間

敘事無(wú)法脫離時(shí)間，正如敘事無(wú)法脫離敘述者?！皵⑹挛氖且粋€(gè)具有雙重時(shí)間序列的轉(zhuǎn)換系統(tǒng)，它內(nèi)含兩種時(shí)間：被敘述的故事的原始或編年時(shí)間與文本中的敘述時(shí)間。”而時(shí)限所研究的便是故事時(shí)間長(zhǎng)度與敘述長(zhǎng)度之間的關(guān)系。有些作家用短短一句話(huà)就描述了上百年的時(shí)間，而有些作家則可能用幾十頁(yè)的篇幅來(lái)寫(xiě)一天之內(nèi)發(fā)生的事情。時(shí)限可以下分五種敘述運(yùn)動(dòng)：等述、概述、擴(kuò)述、省略、靜述。等述即故事時(shí)間與敘述時(shí)間相同，它用于表現(xiàn)人物在一定時(shí)空內(nèi)的活動(dòng)，富于戲劇性。概述即用較短的句子概括較長(zhǎng)的故事時(shí)間，它可以加快敘事節(jié)奏，拓展敘事的廣度。擴(kuò)述與概述相對(duì)，它延長(zhǎng)了敘述時(shí)間，使其大于故事時(shí)間，仿佛電影中的慢鏡頭。省略指“故事時(shí)間在敘述中沒(méi)有得到任何反映，或不敘述某一階段發(fā)生的事”。靜述指敘述時(shí)間不與故事時(shí)間相對(duì)應(yīng)，因?yàn)楣适聲r(shí)間將會(huì)暫停。此時(shí)的敘述者有可能會(huì)介紹故事的背景，而這并不影響實(shí)際的故事時(shí)間。敘述者也有可能描寫(xiě)人物肖像或某一靜物，如羅伯·格里耶書(shū)中的某些段落。

在袁哲生的作品中，使用較多的是省略與靜述。在《猴子》中，梁羽玲一家因呂秋美的離開(kāi)而分崩離析，梁包子在中風(fēng)以后萬(wàn)念俱灰，在此之后，“我”和榮小強(qiáng)就許久沒(méi)有再聽(tīng)到梁羽玲的消息了。她和誰(shuí)生活在一起，是否遭受非人的待遇，讀者無(wú)從得知。后來(lái)“我們”才知道梁羽玲被外校退學(xué)了，又轉(zhuǎn)到了“我們”學(xué)校。這種省略有利于將敘事焦點(diǎn)始終集中于“我”生活的環(huán)境，而不至于偏向另一個(gè)方向，與此同時(shí)，也避免了不必要的敘述，避免打亂整體的行文節(jié)奏?！堆劭圃\所》中的林家成帶父親去找他的中學(xué)同學(xué)趙逸民看眼病，去的時(shí)候已經(jīng)過(guò)了掛號(hào)時(shí)間，林家成就往診所內(nèi)看了一眼，發(fā)現(xiàn)趙逸民正在修剪盆栽。等到下午兩點(diǎn)之后，一行人又來(lái)到診所，林家成向屋里叫了幾聲，卻無(wú)人回應(yīng)，他走進(jìn)去，繞到屏風(fēng)后面，突然發(fā)現(xiàn)趙逸民已經(jīng)割腕自盡。生活一地雞毛的林家成尚且積極面對(duì)他所遭遇的一切，處境從容的趙逸民卻在短短幾個(gè)小時(shí)內(nèi)了結(jié)生命，這究竟是什么原因，作者沒(méi)有交代，“在有些情況下，敘述者可將一些富有戲劇性的事件、場(chǎng)面略去以加強(qiáng)意義，這叫作‘假省筆法”。因此我們看不到趙逸民結(jié)束生命的那一刻，只能看到“一把手術(shù)刀斜臥在血泊中，刀柄泛出冷冷的光澤?！彼囆g(shù)的巧妙就在于藝術(shù)家知道該拋棄什么，無(wú)目的的堆疊是愚蠢的。

靜述在小說(shuō)中，往往是一種后現(xiàn)代主義寫(xiě)作技巧的體現(xiàn)。作者寫(xiě)景狀物，但并不流露出感情色彩。在《一件急事》中，作者寫(xiě)道：“他父親回過(guò)頭來(lái)，布滿(mǎn)紅絲的眼球眨了幾下，桌燈從他的右頰透射出來(lái)，照在小男孩細(xì)長(zhǎng)的脖子上。他一面用手按住桌緣的撲克牌，一面伸出另一只手，把小男孩卷起的衣領(lǐng)往下折好?！痹谝粋€(gè)需要情感填補(bǔ)的文本中刻意隱瞞人物的心理活動(dòng)，使時(shí)間趨近于靜止，突出人與人之間的疏離感，這是后現(xiàn)代主義文學(xué)作品所具有的特征。敘述者獲得了自由，但讀者卻陷入了疑惑，這在提高閱讀難度的同時(shí)，也一定程度上增加了讀者的閱讀興趣。

二、“輕”與“詩(shī)化”的抒情性

相較于故事性，袁哲生更重視抒情性：“抒情的成分對(duì)我來(lái)說(shuō)一直是（最）重要的，詩(shī)、小說(shuō)、電影、音樂(lè)……一切都照一個(gè)單純的凝聚力，始于感性，終于神秘。一切作品，只要推至一個(gè)撼人的無(wú)奈，便是好的杰作?！钡煌诶寺髁x不受拘束、激情洋溢的抒情方式，袁哲生承襲中國(guó)古典主義美學(xué)精神，講求節(jié)制，其作品表現(xiàn)出“輕”與“詩(shī)化”的抒情特質(zhì)。

（一）抒情之“輕”

也許是個(gè)性使然，并且在后天的學(xué)習(xí)中也有所領(lǐng)悟，袁哲生的作品自一開(kāi)始就不具備汪洋的熱情與痛苦表達(dá)的濫用。如卡爾維諾在《新千年文學(xué)備忘錄》中所言：“我的工作方法往往涉及減去重量。我努力消除重量，有時(shí)是消除人的重量，有時(shí)是消除天體的重量，有時(shí)是消除城市的重量；我尤其努力消除故事結(jié)構(gòu)的重量和語(yǔ)言的重量。”袁哲生也在尋求四兩撥千斤的方法。

在《雨》一篇中，母親的一句話(huà)已經(jīng)道出了“我”的性格：“母親說(shuō)我太靜了，像個(gè)女兒?！薄拔摇钡那楦袔缀醪煌饴叮趯?duì)“我”很親切的呂秋美離家出走以后，“我”只是“站在梁包子家的廚房里，我覺(jué)得無(wú)話(huà)可說(shuō)。陽(yáng)光好大，好干凈。呂秋美不再洗她的衣服了，我突然覺(jué)得孤單起來(lái)，好像是最好的朋友忽然轉(zhuǎn)學(xué)了?！痹谝延蓄A(yù)感梁家將會(huì)發(fā)生大變故之際，“我”沒(méi)有驚訝，也沒(méi)有慌張，只是像一個(gè)澄明的旁觀者一樣開(kāi)始懷念起呂秋美來(lái)?！拔摇钡某聊m然寂靜無(wú)聲，實(shí)際上暗含著欲言又止的意味，并不是拒絕傾訴。因?yàn)殚喿x是一個(gè)打破沉默的過(guò)程，讀者必須傾盡全力融入文本，參與人物的所思所想，才能領(lǐng)悟其中真味。

《遇見(jiàn)舒伯特》中的黃士宏因懷念起高中時(shí)期愛(ài)吃的魷魚(yú)羹而去了城中市場(chǎng)，但他剛坐下來(lái)吃了半口便看見(jiàn)店里墻上寫(xiě)的“二十年老店”的字樣，“饑餓卻吃不下東西的感覺(jué)便從那時(shí)開(kāi)始”。人到中年的黃士宏，已經(jīng)失去了對(duì)生活的激情，其中心酸可想而知，但作者沒(méi)有安排他一股腦地將自己的不痛快傾瀉而出，而是簡(jiǎn)潔地把一切都概括成食欲的喪失。這種象征性的寫(xiě)法比把人物的情感流動(dòng)和盤(pán)托出更能引起人們的共鳴。當(dāng)然，作家可以自由選擇筆下人物表達(dá)情感的方式，可以喋喋不休，可以痛徹心扉，也可以聲淚俱下，但讓文本中的事物自己說(shuō)故事也許能將生活中難以言喻之處表現(xiàn)得更為透徹。黃士宏在采訪(fǎng)多年未見(jiàn)的宋老師時(shí)遇見(jiàn)了他的女兒宋琪，一個(gè)同樣不會(huì)坦白自己的女人，小說(shuō)中她唯一一次提到自己的私事，是在和黃士宏獨(dú)處時(shí)告訴他自己去年離婚了。但是黃士宏無(wú)法回應(yīng)她，也說(shuō)不出安慰的話(huà)，只能借口去找宋老師然后離開(kāi)了房間。有一種陌生又疏遠(yuǎn)的情緒在兩人之中蔓延，它隱喻著都市中人與人之間交流的困難，也傳遞出宋琪渴望與人敞開(kāi)心扉卻遭到拒絕的痛苦。這種傳遞不是說(shuō)教性質(zhì)的，也不像布道那樣混雜著批判與教訓(xùn)，而是著力在人們心中留下一種黯然的印象。就像黃士宏在看到老師沉迷于音樂(lè)而幾乎與外界隔絕之后所說(shuō)的：“舒伯特也有無(wú)言以對(duì)的時(shí)候吧?！?/p>

（二）抒情之“詩(shī)化”

“簡(jiǎn)潔是短文的靈魂，所以詩(shī)可以是小說(shuō)，小說(shuō)也經(jīng)常是詩(shī)?！绷攘葦?shù)語(yǔ)道出袁哲生在寫(xiě)作上的自由觀念。抒情曾是詩(shī)歌的特權(quán)，這不僅僅因?yàn)樵?shī)說(shuō)的敘事藝術(shù)極其遲緩地登場(chǎng)以后，抒情精神依然繼續(xù)主導(dǎo)、滲透，甚或顛覆它們。

不同于馬爾克斯那密度極大的文字，袁哲生很少使用長(zhǎng)句，并且喜好分段，如《一件急事》寥寥幾百字就有十九個(gè)自然段。這與詩(shī)歌的特征相似，都是為了制造形式上的停頓，突出節(jié)奏感。詩(shī)自誕生伊始就具有音樂(lè)感，而富于韻律也是傳統(tǒng)詩(shī)最重要的特征之一。聞一多曾提出“三美”原則，其中就包含“音樂(lè)美”。當(dāng)然，這三個(gè)原則不僅僅適用于詩(shī)歌，當(dāng)小說(shuō)語(yǔ)言也體現(xiàn)出靈活的節(jié)奏感時(shí)，詩(shī)的意味便自然而然地產(chǎn)生了。如《雪茄盒子》的開(kāi)頭一段：“父親早起，父親上班，父親下班，父親早睡。父親很窮，父親足不出戶(hù)?！焙?jiǎn)單的兩句話(huà)就勾勒出了父親的形象，并且有類(lèi)似童謠或民歌的韻律，表現(xiàn)出回環(huán)往復(fù)的效果，讀來(lái)瑯瑯上口。與此同時(shí)，袁哲生還善于使用重復(fù)的手法，這種重復(fù)可以凝聚詞語(yǔ)與意象，使語(yǔ)言在不斷的變化中趨向統(tǒng)一。在《羅漢池》中，有三句語(yǔ)義相似的話(huà)形成了對(duì)照：一是“每天傍晚，天頂?shù)脑履飫倓偺匠鲆粡濍鼥V身影的時(shí)候，矮厝巷的月娘也就跟著出來(lái)了”，二是“每天傍晚，天頂?shù)脑履飫倓偺匠鲆粡濍鼥V身影的時(shí)候，矮厝巷尾的老和尚也就跟著出來(lái)了”，三是“每天傍晚，月娘打雕刻店門(mén)口走過(guò)的時(shí)候，正好是國(guó)彰仔和小徒弟在涼亭仔腳就著殘存的天光吃晚飯的時(shí)間”。月娘、和尚、雕刻師傅，構(gòu)成了欲望、出世、家常的三個(gè)層面。這些相似的語(yǔ)句“在表面上點(diǎn)出時(shí)間的流轉(zhuǎn)與命運(yùn)的輪替，潛抑其中卻呼之欲出的乃是作者對(duì)于天地不仁、萬(wàn)物芻狗的悲憫。”此外，作者還不厭其煩地多次描寫(xiě)羅漢腳們的日常情態(tài)和國(guó)彰師徒的雕刻工作，以及老和尚師徒的修行生活，這種重復(fù)的呈現(xiàn)，不僅不顯得冗余，反而使矮厝巷等場(chǎng)所變得立體，讓讀者獲得一種親切感，激起一種回旋飄蕩的韻律。

三、結(jié)語(yǔ)

袁哲生的創(chuàng)作生涯雖然短暫，但其風(fēng)格已經(jīng)確立，在藝術(shù)上也不乏深度，取得了出色的成就。通過(guò)本文的介紹，人們會(huì)對(duì)袁哲生的創(chuàng)作狀況有一定的了解，在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步感受其小說(shuō)在內(nèi)容和形式兩方面的突出特點(diǎn)，并在一定程度上理解近年來(lái)袁哲生的作品受到追捧并被改編為電影的原因。

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★基金項(xiàng)目：本文系2023年度西藏大學(xué)高水平人才培養(yǎng)計(jì)劃項(xiàng)目“袁哲生小說(shuō)的敘事與抒情”（項(xiàng)目編號(hào)：2021-GSP-S020）最終成果。

（作者簡(jiǎn)介：王薈雯，女，碩士研究生在讀，西藏大學(xué)，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)）

（責(zé)任編輯 王瑞鋒）