莊曉明的“回聲寫作法”及問題

□鐵舞

最近，看了一個報道：新一期加拿大《漂木詩刊》發(fā)了七百余行的長詩《石室的回聲》，是洛夫先生《石室之死亡》的回聲、注釋或互文，是一個大型文本創(chuàng)造；作者是中國揚州詩人莊曉明?！扒f曉明的文學世界”這些年一直在臺灣和大陸之間產(chǎn)生影響。

當莊曉明主動把這一消息傳遞給我的時候，我們就此事做了坦誠的交流。當他說到“我們的理解有差異，……難以同道”時，我才開始警覺?；剡^頭來檢查我說了些什么，時不時發(fā)現(xiàn)我的“不厚道”。我倆沒有發(fā)生大的爭論，但人的渺小決定了我們各自的局限。

我讀了這首詩的全部，也去查了洛夫先生的《石室之死亡》的原詩，如果想做文本比較則需要對照讀。還好，莊曉明后來發(fā)給我的文本，每一節(jié)都是附在洛夫的詩之下的。我直奔一個問題，那就是創(chuàng)作方法。我的批評一定是方法論批評。我對莊詩人說，你這樣的文本構(gòu)思是有創(chuàng)造性的，也是機智的；從這個方法想開去，人們或可寫很多這樣的詩歌，從方法論角度可稱之為“回聲寫作法”。（我特別說了“機智”兩字。這不是一個讓我心悅誠服的詞，所謂“機智”多少有點“偷巧”的含義在里面。）

且看莊曉明的“回聲寫作法”——

《序曲》：先生/《石室之死亡》/是炮彈和死亡的回聲/而我的這些詩句/是您的回聲/我知道/這是一次艱難的跋涉/語言的長征/憑著信仰憑著感應(yīng)，理解，演繹/以期在您的原始森林/踏出一條小徑

這說明了此次寫作的來由。這的確是一個創(chuàng)意，找一個名人的文本，大膽地和他對話，就能寫出屬于你的詩篇。我在學校里做了二十幾年詩歌教學，我就有過這種實驗：讀一首詩和它對話。結(jié)果每個同學都寫出了詩。這種角色的投入，是有效果的。我的一本《詩歌教學實錄》可作證。當然，這種長篇對話式寫作，那肯定要尋找有雄心有實力的成年詩人來做實驗了?，F(xiàn)在不是有創(chuàng)意寫作嗎？想寫出一部世界級的名著來，誰能與但丁的《神曲》對話呢？拍電影有個“對標”的說法，寫詩不妨也借用一下這個詞吧。要是一個詩人，著眼未來，把但丁的地獄改換成宇宙，直面金屬、硅基人類，借用新神話思維，那么很可能寫出一部現(xiàn)代版的后《神曲》的。

接下來，我們分析一下莊曉明《石室的回聲》。

我說兩點。第一點，洛夫先生的詩句是綿長的，每行短則9字左右，長者15字以上；五行一段，每一節(jié)兩段，全詩64節(jié)（正好是易經(jīng)六十四卦之數(shù)），可以算得出共有640行。綿長的詩句讀起來有個好處，它首先能讓你的心跳放緩，一波幾折地緩緩前行。由于長句，寫作者要考慮詩句的內(nèi)涵質(zhì)地的傳達。比如，開頭三行只是一句話，洛夫先生熟練地駕馭了西式語法，利用倒置、插入的句法；第四行重復了“我便怔住”四字，成了上下兩句話的中轉(zhuǎn)詞。洛夫先生的詩句是特別的，它不容你快速而過。

第二點，莊曉明的詩句基本是短句，句短而調(diào)不能舒展。大概注釋性的文字應(yīng)該如此吧！洛夫先生的詩句是感性呈現(xiàn)，有立體感，而曉明的對話基本上是直率的、議論的，回聲采用短句，呼吸顯得短促，少有讓人駐讀的可能。如果把一些句子連綴成長句，又發(fā)現(xiàn)直率的語言速度太快，缺少委婉的裝飾的美感。短句剛提筆就按頓了，沒波瀾曲折，全部的折返都在轉(zhuǎn)行，行與行之間的空間距離也縮短了，幾乎沒有玩味的余地。委婉的長句就不一樣了，它的優(yōu)勢在于能凸顯落筆方向的控制，我們還覺得到筆勢的擺動，折轉(zhuǎn)的連續(xù)性，或不完全性，詩句的立體感，都能感受得到。短句有質(zhì)感，筆勢的運動軌跡就比較簡單了，力量的控制容易直露，節(jié)奏大多是略快的。

在前，莊曉明不無自豪地對我說：“寫這樣的‘回聲’詩，需集詩人才華與批評家才華于一身。一般詩人難以為之。”這是不是說，寫《石室的回聲》的我莊曉明同時“具有詩人才華與批評家才華”？我冷靜地回應(yīng)說：難以為之的說法不應(yīng)該成為障礙，好多詩人都具有才華同時具有批評才能，只要愿意，這是可以通過自我訓練達到的；人的心性不同，“回聲”也不會相同。關(guān)鍵在于動機和目的，有沒有驅(qū)動力，什么樣的驅(qū)動力，也就是說為什么要這樣寫。莊曉明后來對我說，他是2022年1月初開始創(chuàng)作《石室的回聲》，歷時三個月定稿。他最初是想寫一篇《石室的死亡》的解讀文章，著手后，發(fā)現(xiàn)無法完成，便產(chǎn)生了寫“回聲詩”的想法。

關(guān)于洛夫的《石室之死亡》，已經(jīng)有人做過評估：這是一首在強烈的主體性與汪洋般的潛意識中釋放緊張的詩。（注意“汪洋般的潛意識”，我們由此注意到洛夫的創(chuàng)作特征和方法的根基在哪里。）十行的最初設(shè)計經(jīng)過豐約不一的剪裁，最后為了集結(jié)再統(tǒng)一為每首十行。就外部形式與思維意蘊檢視，它不是以形式為先導再填入文字；更不是意念先行的創(chuàng)作，而是一個意念又一個意念，或一個意象接一個意象，因宜適變的結(jié)晶。（鄭慧如《形式與意蘊的織染：重讀洛夫〈石室之死亡〉》）這些都是不可否認的藝術(shù)成就?？梢娐宸虻摹妒抑劳觥凡皇且粋€完整的長詩結(jié)構(gòu)，而是六十四個心理流塊，把最后一節(jié)和第一節(jié)比較，僅從形式上看，還有點頭重腳輕，作法上有點疲憊的感覺。這畢竟是洛夫先生的第二部作品，那時候他還年輕，才31歲。意念涌動強于組織能力，結(jié)構(gòu)自然在下了。當我讀完全部，我們知道莊曉明的創(chuàng)作方法了。我同意這是我目前已知沒人這樣做過的，但這是一種被帶動的寫作，帶有“附著”性質(zhì)的寫作。如果說31歲的洛夫是年輕的“橡樹”，那么59歲的莊詩人則是晚期“凌霄花”。當然這不是一個很恰當?shù)谋扔鳌?/p>

莊說，這種大規(guī)模的詩體實驗，估計中外詩歌史上都是沒有的。

我說，看來你的自我估值很高。

莊說，寫得不容易，是想為詩歌文本做一番突破。還寫了與《漂木》對話、與痖弦《深淵》對話、與洛夫?qū)υ挕吨聲r間》。本詩在形式上有所探索，期待先生開創(chuàng)性的評論。他還說，對于《石室的回聲》篇，我后來干脆取消了一段對一段的文本形式，就像一個大建筑去掉了腳手架，使之整體性地回聲，互文，似乎更好。當代詩評家似乎還無人關(guān)注這一方面，是一個開拓性的批評領(lǐng)域。

后來的交談，讓我知道類似的回聲對話的寫作，他早已做了不少。創(chuàng)作《杜甫變奏秋興八首》，和《王維變奏》四十余首，部分及創(chuàng)作談去年發(fā)表于北京的《詩探索》。

于是我們之間又產(chǎn)生如下一番對話——

莊：過去的寫作已到盡頭，局限性更大，必須有新探索了。

鐵：我想說的是，這種互文式寫作也有它的局限。如何繼承傳統(tǒng)，你給出了個很好的訓練路徑，由此可以破繭而出，這只是一項奠基工程，無論你怎么想出新法子探索，必須回到生活源頭，新詩新新不已。我認為這作為練習可以，作為創(chuàng)作本身，我并不認為這是最好的寫作之道。

莊：我以為這是后現(xiàn)代的創(chuàng)作方式之一。

鐵：這都是變在的東西，并非詩的第一存在。

莊：現(xiàn)代音樂中早已實踐的，只是詩歌中尚未形成影響?？礃幼游覀冸y以共鳴。

鐵：后現(xiàn)代的東西可以接受，但不足取，詩仍有它的自性本體，在“事”的世界里，后現(xiàn)代也是一種展開狀態(tài)，是所有“事”的局部，而且是很小的一部分。

莊：這種互文式寫作并未離開詩的本體。相當于原文在我的潛意識鋼琴彈奏的新曲。音樂與小說在西方，早已有偉大的創(chuàng)作了，詩歌今天反而落后了。這不是訓練，沒有與原作者基本匹配的才華與意識，是不可能真正進入對話的。

鐵：我說了這是可以通過訓練達到的，不必過度強調(diào)自己的才華與意識，現(xiàn)在浪費自己才華的詩人很多，他們完全可以做得更好，你可以寫出比洛夫更好的詩。

莊：與洛夫?qū)υ?，并非對他的簡單解讀，而是在他的基礎(chǔ)上發(fā)展自己。

鐵：我知道。我不會否定這一點。但你敢說，你比洛夫?qū)懙酶脝幔?/p>

莊：只要與洛夫碰撞出的火花就夠了。我最終還是寫自己。我們的認識有差異。我們的理解有差異。這一方面難以同道。

說到這里，我們幾乎要說拜拜了。

我說，我對你的期許比你對自己的期許更高。我無意要求別人，只是懷一片誠心，說幾句而已。

我最后說的話完全出于誠。我常常對人說，你寫不出詩嗎？去讀一首好詩，試圖去和作者對話，這極能考驗你的才情和機智。還有一個更重要的東西，一般我不輕易說。那是什么呢？

洛夫先生自敘，《石室之死亡》是1959年金門炮戰(zhàn)期間，在金門的一間石室（坑道）中醞釀并開始創(chuàng)作的。他的寫作是和世界相遇的結(jié)果，是在世的存在的回聲；它本身不是哪部名著的回聲。

我只消問一句，你是在哪里開始醞釀并開始創(chuàng)作的？我認為這才是最要害的問題。莊曉明做了那么多回聲法寫作，我認為只是思維或聯(lián)想層面上的一種基本功的練習；真正的創(chuàng)作還是要從生活的源頭出發(fā)，而不是從讀別人的作品的回聲出發(fā)，要做生活（事的世界）全部的回聲。我之所以提出這一點，是因為像莊曉明這樣感覺“過去的寫作已到盡頭”的大有人在，于是就向后現(xiàn)代求助。我周圍就有朋友開始寫《〈詩經(jīng)〉的回聲》：《詩經(jīng)》里有一首《關(guān)雎》，他也來一首《關(guān)雎》；有一首《蒹葭》，他也來一首《蒹葭》。憑才氣發(fā)一點現(xiàn)代回聲，是完全可能的，也許這正是那些經(jīng)典作品的魅力。作為練習未嘗不可，但作為創(chuàng)作主體，并以此為傲，我還是以為不足為道。

莊曉明的回聲寫作，其實是受了洛夫《唐詩解構(gòu)》的影響。關(guān)于洛夫《唐詩解構(gòu)》，我曾寫過一篇文章《唐詩能解構(gòu)嗎》（見《文學自由談》2018年第1期），在這里我愿意重申自己的觀點：

……很能理解洛夫的一整本《唐詩解構(gòu)》是一種基礎(chǔ)能力的自我訓練。這樣去評價可能是正確的：對文化資源的再生利用，即文化再生產(chǎn)。不排除作者也可以把幾十年來對生活的體驗滲透進去，但幾十年來對生活的體驗也早已是現(xiàn)成資本了；當然也可能有當下的經(jīng)驗，但總不能算是直面生活的。這種再生產(chǎn)，根不在生活本身，這一點必須看清楚。一般來說，首先在生活中發(fā)現(xiàn)寫作需要，然后自覺地把傳統(tǒng)的營養(yǎng)自然而然滲透在寫作過程中，這和直接從文化資源中發(fā)現(xiàn)新源，以一己生活去補充，效果顯然不同：一是有原發(fā)動機，二是后制，正是在這層意義上，我很喜歡洛夫的這本《唐詩解構(gòu)》。它利用了唐詩的剩余價值，進行發(fā)酵，配以書法繪畫，是一次成功的藝術(shù)制作。在工業(yè)文化的生產(chǎn)步驟中，這個現(xiàn)象不能不看到，正確界定它的位置，也就能看清楚它的功能了：在思考新詩如何繼承傳統(tǒng)的時候，用什么方式練練基本功？好像沒有人提出來過，一些成功的詩人只是默默地在做，從不告訴別人他們的秘密。

詩人莊曉明的詩成為洛夫的回聲，“試看俱成誦，今朝若個先？”他利用了這個秘密，獲得了洛夫詩歌的部分剩余價值，并說在現(xiàn)實源頭層面上完全沒有詮釋的可能性。詩人生活在世界里，世界的活動都會刺激詩人的心靈，必然會在他的筆下有所回響。但寫作，作為人類的一種主動籌劃的行為，這種實驗，規(guī)模再大，即使在中外詩歌史上都沒有，其基本性質(zhì)也只是一次“文化再生產(chǎn)”，即使你把“腳手架”拆了，仍是后制作品。

在我寫完上面這篇文章時，莊曉明發(fā)來了《醉翁亭：回聲》，我未及細讀，便微信回了：“有創(chuàng)意呀！”他也許還以為我是在表揚他，其實，我想說的是：踩剎車。作為一個主動的籌劃活動，寫作的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)是要保持人類個體對世界活動的巡視和回響，這是詩歌的生存論真理。有雄心的詩人不應(yīng)該生活在諸多先輩、名人的“回聲室”里。既然我們是無可避免地活在“事”的世界里，那就直接從這“事”的世界，向著“最本己的諸種可能性的自由存在”（海德格爾語），尋找自身的光芒吧！

寫到最后，我忽然想起西語中有個謎語：What can hear you without ears and can answer you without a mouth? An echo.（不用耳朵能聽到、不用嘴巴能回答你的是什么？回聲。）莊曉明的“回聲寫作法”可能真的是很“機智”的。