“類詩”構(gòu)園*
——基于中國傳統(tǒng)詩文章法視角的蘇州留園觀賞序列分析

梁明捷，張文祎

引言

中國古典園林與中國傳統(tǒng)詩畫藝術(shù)均為中華傳統(tǒng)文化之瑰寶，同宗一脈，這就使中國文人園林從伊始就極富“詩情畫意”。自南北朝以來，園林與詩文相輔相成，形成了“文因景成，景借文傳”的傳統(tǒng)。在唐宋詩文發(fā)展的成熟時(shí)期，園名景名出現(xiàn)文學(xué)化傾向，謀篇布局的文學(xué)手法也被運(yùn)用于造園[1]。晚明時(shí)期詩畫、戲曲等藝術(shù)對(duì)園林的影響尤為突出[2]78，文人風(fēng)格“成為社會(huì)上品評(píng)園林藝術(shù)創(chuàng)作的最高標(biāo)準(zhǔn)”[3]。清代更有學(xué)者錢泳在《履園叢話》中將詩園關(guān)系予一言以蔽之：“造園如作詩文，必使曲折有法，前后呼應(yīng)，最忌堆砌，最忌錯(cuò)雜，方稱佳構(gòu)”[4]396，這段話強(qiáng)調(diào)了“詩園同構(gòu)”的創(chuàng)作方式 ，結(jié)構(gòu)章法是二者共通的內(nèi)在邏輯：不僅需要具有意脈貫通的完整性[1]、轉(zhuǎn)折變化的戲劇性，也應(yīng)“得景隨形”[5]56、“精在體宜”[5]47，從而達(dá)到“構(gòu)園得體”[5]56?！皹?gòu)園”一詞出自《園冶·相地》，“構(gòu)”即強(qiáng)調(diào)技法層面的組織與建構(gòu)，陳從周先生由此提出“造園一名構(gòu)園，重在構(gòu)字，含意至深，深在思致，妙在情趣”[2]11，“思致”即構(gòu)園章法，“情趣”即造園意境。又言“園之筑出于文思……園實(shí)文，文實(shí)園，兩者無二致也”[2]76，且“得體”二字假借于文學(xué)，“文貴有體，園亦如是”[2]78，并進(jìn)一步指出中國園林營造“實(shí)以詩文造園”[2]77，“研究中國園林，應(yīng)先從中國詩文入手，則必求其本，先究其源”，倘若“就園論園，則所解不深”[2]79。所謂“詩文造園”的理論，內(nèi)涵理應(yīng)包含意境、章法等多方面因素對(duì)造園的影響。當(dāng)前學(xué)界對(duì)詩、園關(guān)系的研究大多集中在意境層面，曹林娣教授對(duì)此曾作出拓展研究，提出“園因文構(gòu)”和“詩從園出”的觀點(diǎn)[6]。黃曉、劉珊珊也歸結(jié)出“以文脈貫穿園境”和“將詩情化入園景”的詩情文脈造園要旨[1]。而本文主要是從中國傳統(tǒng)詩文結(jié)構(gòu)章法的視角研究園林的觀賞序列建構(gòu)，以求回歸造園的本源，同時(shí)也是文化復(fù)興背景下的一種有意義的探索。

在現(xiàn)存的中國傳統(tǒng)文人園林中，留園的空間獨(dú)具復(fù)雜性和多樣性。因此，隨著20 世紀(jì)初西方建筑學(xué)“空間”概念的引入，留園便成為了中國研究建筑空間理論的重要案例。童寯先生率先在20 世紀(jì)30 年代開展了對(duì)留園的測繪研究[7]298，成為本文分析劉氏、盛氏時(shí)期留園觀賞序列的重要依據(jù)。到1956～1957 年間許多學(xué)者開始普遍使用“空間”的概念對(duì)園林進(jìn)行研究。其中，劉敦楨先生開始引用“意境”評(píng)價(jià)園林[8]，并提出“空間組合”的概念，開啟了用“空間”分析園林布局的先河[9]。隨后在20 世紀(jì)60 年代，潘谷西[10]、彭一剛[11]、郭黛姮與張錦秋[12]等學(xué)者基于空間的運(yùn)動(dòng)感知經(jīng)驗(yàn)1），對(duì)園林的空間分析趨于系統(tǒng)化，提出和發(fā)展了空間布局、視線、觀賞點(diǎn)和路線的結(jié)構(gòu)性分析方法。以留園為主要案例分析園林空間序列、空間構(gòu)圖原理和空間處理手法的研究成果，對(duì)中國建筑學(xué)界影響深遠(yuǎn)。

然而，現(xiàn)有的中國古典園林研究成果大多依托于現(xiàn)代建筑“空間”理論，以“空間”的視角理解中國園林，并將空間序列的形式特點(diǎn)歸納為“開始段、引導(dǎo)段、高潮段、尾聲段”4 個(gè)段落，而在中國傳統(tǒng)文化語境下研究造園理法的研究成果甚少。然而中國文人在造園的過程中顯然并非以“空間組合”或“空間序列”的理論方法為指導(dǎo)，而是普遍基于“觀賞”、“游觀”的感知體驗(yàn)進(jìn)行園林營造，空間只是觀賞序列的載體。魯安東通過分析現(xiàn)代主義園林觀，發(fā)現(xiàn)中國園林通過建筑學(xué)概念被套入現(xiàn)代空間的過程中，出現(xiàn)了多處誤譯，使得一些重要的經(jīng)驗(yàn)特征被忽視[13]。顧凱也認(rèn)為需要放棄不適當(dāng)?shù)默F(xiàn)代主義空間觀，在中國園林史的情境中進(jìn)一步認(rèn)識(shí)和營造園林的“境”[14]。因此，本文試圖結(jié)合觀賞、體驗(yàn)的視角，探討在中國傳統(tǒng)詩文結(jié)構(gòu)章法的影響下，留園在不同歷史時(shí)期對(duì)于觀賞序列的營造規(guī)律與造園邏輯。

1 章法互通，詩文造園

“起、承、轉(zhuǎn)、合”是中國古代詩文創(chuàng)作普遍應(yīng)用的結(jié)構(gòu)章法，元代楊載的《詩法家數(shù)》總結(jié)了唐宋以來對(duì)律詩四聯(lián)的論說，首次提出該律詩要法。明代中后期“起承轉(zhuǎn)合”之說越發(fā)盛行，清初還有詩論家如徐增、王士禛等對(duì)這一章法做了新的闡釋[15]。而對(duì)于該結(jié)構(gòu)的分析，影響力較大的是清末文學(xué)家劉熙載在《藝概》中的論述：“起、承、轉(zhuǎn)、合四字，起者，起下也，連合亦起在內(nèi)；合者，合上也，連起亦合在內(nèi)；中間用承用轉(zhuǎn)，皆兼顧起、合也”[16]177。

古人的“起承轉(zhuǎn)合”之說，雖“不可固也”，但其實(shí)它是一種思維習(xí)慣、思維定勢[17]。表現(xiàn)于詩為詩法，表現(xiàn)于文為文法。如同晚明時(shí)期畫意造園對(duì)江南園林營造轉(zhuǎn)折的重要推動(dòng)作用[18]，詩文也從不同時(shí)期在不同方面對(duì)造園產(chǎn)生了影響[1]。陳從周先生指出：“園有一定之觀賞路線。正如文章之有起承轉(zhuǎn)合。手卷之有引首、卷本、拖尾。有其不可顛倒之整體性”[2]19。也就是說，構(gòu)園章法包括整體的布局謀篇和具體的觀賞序列。所謂“觀”，不僅是滿足視覺上的觀看、觀察，更是與內(nèi)心精神世界相聯(lián)系的觀想、觀照，從而產(chǎn)生對(duì)事物的認(rèn)識(shí)和看法。而“賞”則更是強(qiáng)調(diào)心理感受的欣賞、稱賞，是一種審美行為。因此，“觀賞”一詞體現(xiàn)了古人游于園中，追求騁懷悟道，讓客觀世界與內(nèi)心世界相統(tǒng)一的精神體驗(yàn)。在園林的觀賞線路中，不僅需要山重水復(fù)、山平水闊的動(dòng)觀體驗(yàn)，開門見山、憑虛遠(yuǎn)眺的靜觀體驗(yàn)，還需要具有“起承轉(zhuǎn)合”的節(jié)奏韻律。同時(shí)“造園有法而無式”[2]6，明代胡恒提出“以意造園，而復(fù)以園造意”，表明詩畫對(duì)園林的影響并不在于藝術(shù)形式上的簡單復(fù)刻，而是以“意”為精神內(nèi)核的再創(chuàng)造。章法作為古人慣用的邏輯思維，表現(xiàn)在詩園創(chuàng)作中只是虛的取意相通，而非實(shí)的技法等同[19]，更不意味著適用于所有明、清園林，否則將陷入以偏概全的窠臼。綜上，我們可以將與詩文章法相類似的造園邏輯稱之為“類詩”構(gòu)園。

2 留園的“類詩”觀賞序列

今日所見的留園是由歷史上不同時(shí)期綜合疊加而成的，最早的留園始建于明萬歷年間，名為“徐氏東園”。清乾隆五十九年（公元1794 年）劉恕在其原有山水格局的基礎(chǔ)上擴(kuò)建，于清嘉慶三年（1798 年）[20]建成，并更名為“寒碧山莊”。而后盛康于同治十二年（1873）購得此園，并將園林面積向東西兩翼擴(kuò)大，又易名“留園”。根據(jù)鄭恩照在1910 年繪制的《蘇州留園全圖》中可以看出，盛氏時(shí)期的留園已基本形成了今天的規(guī)模。1953年留園由政府修整后開放為公共游覽場所，總體上仍延續(xù)了原有風(fēng)貌和基本格局（圖1）。由于劉恕建園之前的徐氏東園少有文獻(xiàn)記載，且形態(tài)信息較為模糊，因此本研究主要分析19～20 世紀(jì)劉氏、盛氏和建國后三個(gè)時(shí)期的留園觀賞序列。需要說明的是，“又一村”作為盛氏時(shí)期擴(kuò)建的“新園”，自有一套完整的序列，因而在此不作分析2）。

圖1 留園三個(gè)時(shí)期的范圍變化圖示

自劉恕時(shí)期，到訪留園參觀游覽的文人名士絡(luò)繹不絕，在此題詩作賦，抒發(fā)所感。清末文人薛時(shí)雨在“好樓臺(tái)舊址重新”之時(shí)指出：（留園）“經(jīng)營參畫稿”[21]135，以山水畫為藍(lán)本營造。詩人鄭文源也曾撰聯(lián)：（園內(nèi)）“疏泉疊石，風(fēng)光合讀涪翁詩”[21]137，即園中山水風(fēng)光能與黃庭堅(jiān)之山水詩并稱，詩與景合?？梢?，劉恕與盛康故址改建，遍請(qǐng)名家，留園因而具備“詩情畫意”的構(gòu)園邏輯。

2.1“開門見山，漸入佳境”的起始序列

古人將詩文開頭比作“鳳頭”，有統(tǒng)領(lǐng)全局、奠定基調(diào)、鋪墊意境的作用。清代劉熙載在《藝概》中提出“大抵起句非漸引即頓入，其妙在筆未到而氣已吞”[16]。江南私家園林在入園時(shí)通常采用漸入佳境、開門見山的營造手法，類似詩文開頭的“漸引”、“頓入”，以“逆鋒”為起筆，達(dá)“起勢”之氣韻。有別于現(xiàn)代建筑“空間”論中“開始”的簡單表述。

在劉恕建園伊始，主客均由內(nèi)宅自東向西入園，直入主題，具“頓入”之感，即“開門見山”。首先在幽暗的鶴所內(nèi)可透過多扇空窗窺見廳山一隅，轉(zhuǎn)入傳經(jīng)堂（五峰仙館）前院頓感寬敞明亮，始“見山”。到霞嘯樓（西樓）山色隱然在望，即樓上匾額所題“山色上樓多”[21]142。最后在垂楊池館（清風(fēng)池館）直面山池主景，遠(yuǎn)望“墻外春山橫黛色”，近觀“門前流水帶花香”[21]139，成為起始序列最后的意境升華之處（圖2）。

圖2 內(nèi)宅入園起始路徑與光照度變化

或許是往來賓朋皆需經(jīng)過傳經(jīng)堂前院入園，人流紛雜對(duì)園主人起居空間的私密性造成影響，劉氏遂于道光三年（1823）將主客路徑分離，在住宅和祠堂之間的夾巷開辟了南部園門，與園外街道連通，作為訪客的專屬入口。自此，由南門入園的起始路徑以窄長的巷道“漸起”，即“漸入佳境”。造園者巧妙運(yùn)用曲廊串聯(lián)不同形式的院落，使這段長約50 余米的路徑形成了明暗交替的開合變化。敞廳腰門對(duì)聯(lián)“開卷可千古，閉門即深山”[21]130點(diǎn)明了此處的胸中丘壑之意。古木交柯的“素壁寫歸來，青山遮不住”[21]131正應(yīng)此處隱中帶顯之趣。最后在綠蔭軒達(dá)到窈中見曠之境，正如潘奕雋所吟“華軒窈且曠，結(jié)構(gòu)依平林。春風(fēng)一以吹，眾綠森成蔭……欄邊花氣聚，柳外湖光沉”[21]132。這三組楹聯(lián)詩句對(duì)應(yīng)了從郁閉到開敞的游觀體驗(yàn)，體現(xiàn)了漸入佳境，引人入勝的意境（圖3）。

據(jù)以往研究表明，中國古典園林常利用院落形式、室內(nèi)外環(huán)境遮映，以及季節(jié)、朝暮、天氣變化對(duì)場所光氣候3）進(jìn)行調(diào)節(jié)，從而控制觀賞路徑節(jié)奏氛圍的變化[22，23]。因此，通過測量不同天然光條件下留園入園路徑的光照度變化可以驗(yàn)證兩條路徑對(duì)應(yīng)了“頓入”和“漸引”兩種序列起始形式。在內(nèi)宅入園的路徑中，五峰仙館前院和清風(fēng)池館憑欄處出現(xiàn)了兩處光照度明顯陡增的峰值。而在南門入園的路徑中，園景亮度則呈漸進(jìn)式浮動(dòng)遞增的趨勢。雖兩條路徑的入境體驗(yàn)不同，但敞幽變化均可讓人產(chǎn)生“無徑可通”[24]的錯(cuò)覺，營造欲揚(yáng)先抑的意境。且兩處路徑終端雖至臨水敞軒，但因紫藤架和小蓬萊的障景以致視線仍未全然敞開，而形成了“重巒疊嶂”、“以近次遠(yuǎn)”的深遠(yuǎn)圖景，達(dá)“庭院深深深幾許，楊柳堆煙，幕簾無數(shù)重”之境。

2.2“重堂復(fù)閣，山重水復(fù)”的承接序列

“承”即承接、承上啟下，需“舂容”4）。在詩文中的“承”通過鋪陳演進(jìn)，使“起”之勢得以延續(xù)。在園林中的“承”通常將門窗、天井、廊道等要素以重復(fù)變化、鋪陳遞進(jìn)的形式，達(dá)到“山重水復(fù)疑無路”的意境，而非現(xiàn)代建筑“空間”論中平鋪直敘的“發(fā)展”。據(jù)前文所述，留園有兩種不同的入園路徑，因而承接序列也有所不同。

從內(nèi)宅入園路線中的“承”主要體現(xiàn)在連續(xù)鋪陳的門窗上。有學(xué)者研究提出，自霞嘯樓（西樓）向北沿折廊繞至半野草堂的路徑或?yàn)槿雸@之始徑[25]。根據(jù)1930年前后童寯先生繪制的留園平面圖[7]，以及喜龍仁[26]和包愛蘭[27]拍攝的留園舊照可以推測，在這50 余米的曲廊折徑中，七扇漏窗、兩面空窗，一座敞軒和三個(gè)門洞交替出現(xiàn)，“重堂復(fù)閣”[24]的建筑組合營造了“曲曲回廊路路通，幾重簾幕卷西風(fēng)”[20]的路徑體驗(yàn)。如今南門入園路線的“承”主要體現(xiàn)在院落的鋪陳變化中。從“蟹眼天井”起始，接連出現(xiàn)4 個(gè)院落，且亮度逐步遞增。同時(shí)，古木交柯北墻的五扇花窗（框景）以“疏-密-漸疏”的鏤空紋樣變化，令畫框中山水園景重復(fù)變奏，光照亮度也呈起伏式遞增。而后兩面八角空窗（框景）處雖相對(duì)幽暗，透過重重畫框卻可窺見明亮的中部山水園景，達(dá)深遠(yuǎn)之意。至綠蔭敞軒，光照度和框景“畫幅”皆至最大值，可見“松樹處處成蒼翠”[21]132，“幾處樓臺(tái)畫金碧”[21]129之景。最后從華步小筑院落至半亭出口，由暗轉(zhuǎn)明，與轉(zhuǎn)折序列的寬闊開敞融為一體。此路徑以鋪陳、遞進(jìn)的形式使中部山水園景呼之欲出，可謂是承接序列中的經(jīng)典路徑（圖4）。

通過實(shí)驗(yàn)驗(yàn)證路徑中游人感知的光照度變化，可以更直觀地看出，重復(fù)鋪陳并非機(jī)械式疊加，而是利用寬窄錯(cuò)落的院落鋪陳，藏露有致的景窗鋪陳，以及二者并列展開的遞進(jìn)式鋪陳，配合曲徑繚垣的平面疊加，構(gòu)成行進(jìn)路線中重復(fù)排列、起伏遞進(jìn)的節(jié)奏韻律變化。營構(gòu)“山重水復(fù)”，以顯“柳暗花明”，產(chǎn)生“層層深隱，莫知其始”[24]的武陵間想，是為“引人入勝”。

2.3“山平水闊，別有天地”的轉(zhuǎn)折序列

“轉(zhuǎn)”即轉(zhuǎn)折、轉(zhuǎn)變，“轉(zhuǎn)要變化”4），詩文中的“轉(zhuǎn)”是多層次、一波三折的。清人沈德潛言“五六（轉(zhuǎn)）必峭挺拔，別開一徑”，前面鋪墊蓄勢已足，陡然一轉(zhuǎn)，則有別開生面之感。園林的“轉(zhuǎn)”是全園精華所在，具有“疑無路、又一村”之境與“別有洞天”之趣，通常以水、山、花木、亭臺(tái)等多重組合的對(duì)比形式，各極其致，攻補(bǔ)互投，不僅體現(xiàn)在景致變化上，更反映在游觀體驗(yàn)中。其中“園林之勝，惟是山與水二物”[24]，而山水關(guān)系又有“山平水闊”、“山高水長”、“山崇水廣”[24]等形式。園林中轉(zhuǎn)折序列最重要的特質(zhì)是對(duì)比與變化，而現(xiàn)代建筑“空間”論中的“高潮”一詞并不能表達(dá)出轉(zhuǎn)折對(duì)比、開合陡變的深層內(nèi)涵。

由于不同時(shí)代的觀賞主體和審美的差異，留園中部區(qū)域在不同時(shí)期也具有不同的觀賞路徑。結(jié)合清代范來宗《寒碧莊記》的游園路徑描述，北部原有的建筑“半野草堂”或?yàn)橐环N觀賞路徑的終端，魯安東教授將其稱之為“探幽路徑”[9]。而今日半野草堂已然消失，游人自南向北步入中部園區(qū)，復(fù)行數(shù)十步，至涵碧山房月臺(tái)，立于山水之間，豁然開朗，頓生“別有天地”之感。而后繞山環(huán)湖，盡覽“山平水闊”的自然之趣，相比目標(biāo)直奔半野草堂的“探幽路徑”更顯散漫隨性，因而稱其為“漫游路徑”[9]（圖5）。

圖5“探幽路徑”與“漫游路徑”對(duì)比圖示

2.3.1 主立賓從

自劉恕時(shí)期奠定山水格局至今，留園中部園景的基本框架并未發(fā)生結(jié)構(gòu)性改變，主要表現(xiàn)為“山平水闊”的特征。山體以“主山橫者客山側(cè)”的布置手法，呈半包圍的態(tài)勢環(huán)抱水體。主山為明代周時(shí)臣堆疊的石屏假山，其“高三丈，闊二十丈”，如同一幅山水橫披畫般橫亙于池之北岸，呈平遠(yuǎn)之勢[20]?？蜕絼t旁引西側(cè)土山的山麓部分，通過巧妙布置黃石山徑與主山相連，使之既得近山之質(zhì)，又具側(cè)峰之勢[28]。中部水體采用聚合式理水手法，島嶼和橋梁劃分了主、次水域，形成“大分小聚”的格局，總體呈現(xiàn)出“山水畢具，樹石嵌崎”，“平池涵漾，一望渺淋”[20]的曠遠(yuǎn)之境。

從建筑布局上看，涵碧山房和半野草堂分別為南、北區(qū)域的主體建筑。明瑟樓楹聯(lián)“登樓看雨，倚檻臨風(fēng)”[21]133與涵碧山房匾額“胸次廣博天所開”[21]135道出了此處令人心舒目開的景象，是為全園最重要的觀景點(diǎn)。在1953 年整修前，北山如同劃分南北區(qū)域的界山，山上的個(gè)中亭則起到溝通南北的作用，與涵碧山房、半野草堂三者構(gòu)成三足鼎立的平衡布局。而當(dāng)半野草堂消失后，園區(qū)的重點(diǎn)則相對(duì)傾向于南側(cè)環(huán)湖區(qū)域。另外，西南側(cè)的濱水建筑群和西北側(cè)的環(huán)山折廊繞于邊界，與主體建筑形成了形態(tài)和布局上的主次對(duì)比。

2.3.2 靜觀動(dòng)游

陳從周先生認(rèn)為觀賞的方式有動(dòng)、靜之分，提出“靜寓動(dòng)中，動(dòng)有靜出”和“以靜觀動(dòng)，以動(dòng)觀靜，則景出”的觀點(diǎn)[2]33。留園中部山水園景“嵐光波影”、“垂英競秀”[20]，讓人在“動(dòng)游”的過程中應(yīng)接不暇，其間的“堂軒樓閣”[20]便成為了游徑中的靜觀停留點(diǎn)。動(dòng)游與靜觀各盡其妙，得“觀”、“游”之美。

在劉氏、盛氏時(shí)期，山林竹徑背后的半野草堂或是動(dòng)游路徑中具有“方向性的終端”[9]。堂內(nèi)原有舊聯(lián)曰“載酒攜琴，日涉總成彭澤成趣”[21]137，將此地比作陶淵明的“隱居之地”，是“由喧鬧走向幽靜”的靜觀之所[9]。而后緣溪南行或步入山林，皆為由靜入動(dòng)的“動(dòng)游”體驗(yàn)。今日的觀賞路徑是由月臺(tái)起始的動(dòng)態(tài)游賞之徑，立于明瑟樓的“恰航”，臨碧水，對(duì)秀山，仿若舟行山水間，此時(shí)的靜觀則有了動(dòng)游的趣味。而后循廊入山林，或于聞木樨香軒靜坐參禪，以靜悟動(dòng)，感受“桂花香動(dòng)萬山秋”[21]136的動(dòng)靜相生之境；或登可亭覽眺嵐光波影，南望明瑟樓與涵碧山房，俯仰間恍惚可見舟行碧波之動(dòng)態(tài)。1953 年修整后，半野草堂和竹徑皆已消失，轉(zhuǎn)而形成了三條環(huán)繞假山的平行路徑，游人往來匆匆，然此“漫游式”的動(dòng)態(tài)觀賞體驗(yàn)實(shí)則滿足了現(xiàn)代人走馬觀花的“打卡式”游覽需求。

2.3.3 夷徑險(xiǎn)峰

中國古代文人具有山野中探幽涉險(xiǎn)，以參機(jī)悟道的理想，在山水造境中追求“新、奇、險(xiǎn)、怪”。饒自然在《繪宗十二忌》中談到“山無氣脈，水無源流，境無夷險(xiǎn)，路無出入”等皆為造境之忌。因此，夷險(xiǎn)對(duì)比、造險(xiǎn)取勢同樣是文人園林中山水營造的標(biāo)準(zhǔn)之一。

就總體而言，留園“增高為岡，穿深為池”[20]，呈現(xiàn)出南部水岸夷曠，北部山林險(xiǎn)幽的特點(diǎn)。同時(shí)，在山林中卻也夷險(xiǎn)相生，變化豐富。假山以土筑為主，黃石嶙峋為池岸蹬道，呈現(xiàn)渾厚之勢。明代《后樂堂記》描述“里之巧人周丹泉為累怪石，作普陀、天臺(tái)諸峰巒狀。石上植紅梅數(shù)十株，或穿石出，或倚石立，巖樹相得，勢若拱遇”，其中描繪了假山上佇立石峰以營造的高險(xiǎn)之態(tài)和配以植物所形成的拱遇之勢。在“探幽路徑”中，“循山歷竹徑”、“長廊幽邃”[20]等曲徑幽廊皆為山林平夷之地，與“小橋橫溪”、“石蹬盤曲”[20]的邃谷險(xiǎn)絕之境形成對(duì)比。自聞木樨香軒向東逶迤而下，可見黃石堆疊的山澗絕壁，飛梁凌空橫架于幽谷間，人行其上，下俯深澗，如瀕危崖，陡增險(xiǎn)境，盡得夷徑險(xiǎn)峰、將高就卑[24]之意。

2.3.4 奧山曠水

唐代文學(xué)家柳宗元在《永州八記》提出“游之適，大率有二：曠如也，奧如也，如斯而已”的重要論斷，即所謂“曠奧”論。1979 年馮紀(jì)忠先生引用其論述，將“曠奧結(jié)合”作為組織景觀空間序列的設(shè)想，認(rèn)為曠奧對(duì)比關(guān)系能夠極大地加強(qiáng)園林觀賞序列的節(jié)奏韻律[29]。留園所謂“奧如曠如”者，殆兼得之，且古今路徑在曠奧開合之間，均以人別有天地之感。

在“探幽路徑”中，于藤蘿交疊的小蓬萊西望，“仿佛蓬萊煙景，宛然在目”[21]140。行至池之北岸，仰觀茂林修竹，俯覽清波涵碧，這是“由奧入曠”的過程。而后循徑入山，竹徑為奧，草堂為曠；長廊幽邃為奧，登亭覽眺為曠。而今日自涵碧山房起始的轉(zhuǎn)折序列則是“由曠入奧”的觀賞體驗(yàn)，月臺(tái)的曠與山廊的奧、池岸的曠與山徑的奧形成多組對(duì)比轉(zhuǎn)折，曠奧交替之間，給人開合陡變的體驗(yàn)感。通過路徑中光照度測量的數(shù)據(jù)分析亦可證實(shí)，留園中部總體呈現(xiàn)“山林奧，水域曠”，即“外幽內(nèi)曠”的特點(diǎn)。

“巖洞奧且曠，池沼繚而曲”[20]為留園山水的真實(shí)寫照，曠奧對(duì)比通常是在同一段路徑或同一個(gè)觀賞點(diǎn)中相對(duì)而言的。池之西北的峽谷澗流處，兩側(cè)黃石絕壁如犬牙差互，不可知其源，是為幽奧之景。而后曲澗水繞石磯奔赴平池，豁然開朗，是為平曠之景。通過解讀鄭恩照和童寯先生記錄的平面圖，西北角的峽澗原為水坳，水繞半島，平橋臥波，曠奧對(duì)比或更為強(qiáng)烈。今人立于石磯處，西北向是幽深的絕壁澗谷，東南面為開闊的嵐光樓閣，兼得明晦之景，這種強(qiáng)烈的曠奧對(duì)比也將中部園區(qū)的“轉(zhuǎn)”展現(xiàn)得淋漓盡致（圖6）。

圖6 現(xiàn)代“漫游路徑”曠奧對(duì)比的平均光照度變量圖示

2.3.5 虛境實(shí)景

“虛者實(shí)之，實(shí)者虛之”，虛實(shí)雖為對(duì)比關(guān)系，實(shí)則相生相融。從唐代詩人張說的詩句：“山花迷徑路，池水拂藤蘿”中可以看出，“迷”、“拂”是營造出虛實(shí)對(duì)比的重要手段。

就相對(duì)關(guān)系而言，山為實(shí)，水為虛，建筑為實(shí)，花木為虛。而就個(gè)中關(guān)系而言，園林各要素本身亦虛實(shí)兼?zhèn)?。留園山體中的峰、巒為實(shí)，其間的洞、壑、溝、谷為虛，黃石的疏密與湖石的“皺、漏”之質(zhì)也增強(qiáng)了虛實(shí)對(duì)比。建筑墻體為實(shí)，鏤空的窗、門、廊軒為虛。水池中的平橋、石磯、小蓬萊為實(shí)，水坳、水口之處為虛，并結(jié)合水體的流動(dòng)之態(tài)，使其更具“疏水無盡”[5]71之感?；局兄Ω蔀閷?shí)，花葉為虛。但花木“收四時(shí)之爛漫”[5]51，其虛實(shí)關(guān)系隨著季相變化和時(shí)間變遷一直處在動(dòng)態(tài)變化之中。

就相互關(guān)系而言，各要素間的互相配合表現(xiàn)出了虛實(shí)交替的動(dòng)態(tài)性?！盎仫L(fēng)蕩彌霧，珠水遂倏垂”[21]136，留園花木在山間水畔探伸蔓延、拂動(dòng)搖曳，煙嵐霧氣在水坳幽谷處蒸騰而起，即《園冶》所謂：“生幻境也”[5]73。上述以虛障隔擋、動(dòng)態(tài)模糊實(shí)現(xiàn)張說詩句中“迷”、“拂”的手法，以致“隱現(xiàn)無窮之態(tài)，招搖不盡之春”[5]79。

2.4“迴接瀠帶，登高眺遠(yuǎn)”的淵合序列

“合要淵永”4），“合”并非戛然而止，而是將“轉(zhuǎn)”的意韻加以整合融匯，在更高的層面上與“起”、“承”遙相呼應(yīng)[30]。陳從周曾言“園之佳者如詩之絕句，詞之小令，皆以少勝多，有不盡之意，寥寥幾句，弦外之音猶繞梁間”[2]6，即“合”理應(yīng)具有余音繞梁、悠遠(yuǎn)綿延之意，甚至拓展境界、升華主題。在園林中通常采用聚合式院落的布局手法，或“山領(lǐng)迴接之勢，水得瀠帶之情”[5]37，將觀賞視線、場所氣韻匯聚其中，達(dá)到聚攏、淵合之境；同時(shí)，還可利用豎向拔高的樓閣建筑營造升高眺遠(yuǎn)之趣，使之既有“一覽眾山小”的遠(yuǎn)眺之態(tài)，亦有“驀然回首”的回望之感，同時(shí)還有“心意自遠(yuǎn)”[24]的無窮之境。可見，現(xiàn)代建筑“空間”論中的“結(jié)尾”一詞并不能準(zhǔn)確表達(dá)“淵合”之意。留園的淵合序列位于東部建筑群，由于歷史中多次調(diào)整和擴(kuò)建，呈現(xiàn)出不同的觀賞方式。

2.4.1 劉氏的“環(huán)游”

根據(jù)劉恕之孫劉懋功于咸豐七年（1857）繪制的《寒碧山莊圖》可見留園分為3 個(gè)部分，分別是劉恕建于嘉慶三年的中部山水園，以傳經(jīng)堂為核心的東部院落集群，以及右半部分是圍繞冠云峰繪制的假想院落（圖7）。

圖7 劉懋功《寒碧山莊圖》

東部建筑群是在不同時(shí)期逐步疊加增建而成的。因劉恕嗜石，“物色而必得之以為快”，廣搜奇石入園，“筑書館以寵異之”，并“繞以曲廊”[20]，使院落相互層疊、環(huán)環(huán)相扣，形成了左顧右盼的環(huán)游式賞石路線，有迂回不盡之致（圖8）。位于東西兩側(cè)的望云樓和含青樓（遠(yuǎn)翠閣）可供登眺之樂，使半城風(fēng)景，盡歸一覽。在劉氏時(shí)期，冠云峰位于密集的民居和踹布坊之間，劉恕“嘗欲移置莊中未果”[20]，難以得此石峰。劉恕之孫劉懋功為彌補(bǔ)這一遺憾，在園之東北角建望云樓，為遠(yuǎn)望冠云峰之意。登樓四眺，雖未臨冠云峰，可望不可即，但已得冠云景，仰瞻俯窺，無限于心[24]，正合“言有盡而意無窮”之意。

圖8 劉恕時(shí)期東部建筑群的觀賞路線與石峰位置猜想

2.4.2 盛氏的“升華”

盛康在購買留園二十余年后的辛卯年間新辟“東園”，將冠云峰納入園中，使其“長為園中物矣”[20]。隨后圍繞冠云峰“規(guī)馀地，建周垣，營精舍，布芳筵”[20]，建起了以“云”為題的冠云樓、冠云亭、冠云臺(tái)、待云庵等建筑，并環(huán)以連廊，形成了聚合式的向心賞石院落。登冠云樓，所謂“云滿峰頭月滿天樓”，俯瞰“仙苑停云”處，遠(yuǎn)眺“吳山點(diǎn)點(diǎn)愁”[21]155，目欲以窮，而境藏?zé)o盡[24]。

為了突出冠云峰奇峰特立的核心地位，園中“護(hù)石以修竹，伴石以清流”[20]，營建小型山水環(huán)繞冠云峰。并于東西兩側(cè)立“瑞云”、“岫云”兩湖石，形成一主兩副，中間突出的格局。又在三峰之下“旁羅拳石”[21]151，如眾星拱月般簇?fù)硎?，營造“奇石周庭隅，好花四時(shí)看”[20]之景，“周庭隅”點(diǎn)出了圍合之意。浣云池匯波淵合，隨曲合方，以近似半圓的曲岸環(huán)抱冠云峰，兩側(cè)水口藏于湖石與石橋之下，營造出孤峰聳立、曲水瀠洄之感，表達(dá)了園主“寄心清尚”[21]150的隱逸情懷（圖9）。相比劉氏時(shí)期環(huán)繞式的院落群，盛氏時(shí)期營建的大型聚合式院落使留園的總體意境更趨渾融完整，進(jìn)而達(dá)林泉之趣、無窮之境，應(yīng)“合”之主題。

圖9 盛氏時(shí)期建筑、水體對(duì)冠云峰形成的迴接瀠帶之態(tài)

3 有法無式，法無定式

《園冶》曰：“園有異宜，無成法?！盵5]是謂造園因人、因地制宜。陳從周先生在《說園》中提出“造園有法而無式，在于人們的巧妙運(yùn)用其規(guī)律，計(jì)成所說的‘因借（因地制宜，借景）’，就是法”[2]6，這一論斷被廣為征引，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響[31]。這里的“法”為“方法、手法”，“式”為“程式、定式”。孟兆禎先生在此理論基礎(chǔ)上提出“有成法，無定式”的主張，是對(duì)造園手法程式化的反對(duì)[32]?？梢?，“法式”是首要的，造園需要遵循布局、構(gòu)圖的規(guī)律，但并不意味毫無章法的任意構(gòu)建[33]?！捌鸪修D(zhuǎn)合”之于詩文或園林，都只是一種普遍規(guī)律和思維慣性，并非固定的定式。且詩與園的藝術(shù)形式有所不同，只能參照不能照搬。同時(shí)，“構(gòu)園無格”，造園講究“巧于因借”、“景到隨機(jī)”，景物可因借隨機(jī)。若過分執(zhí)著于“起承轉(zhuǎn)合”的章法結(jié)構(gòu)，反而陷入形式主義。

另外，清代吳喬《圍爐詩話》更有評(píng)：“八句如鉤鎖連環(huán)，不用起承轉(zhuǎn)合一定之法者也?！币簿褪钦f，“鉤鎖連環(huán)”才是詩文中約定俗成的章法。所謂鉤鎖連環(huán)，即各段落間的分承逆接關(guān)系[17]。同樣地，園林中的“起承轉(zhuǎn)合”只是總體序列，其中常包含子序列。總體序列在轉(zhuǎn)換過渡間存在相對(duì)動(dòng)態(tài)的順承關(guān)系，并非絕對(duì)靜止、界限分明。而子序列中也并不一定具有完整的“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)，但它們的營造邏輯和意脈演進(jìn)的方式是相通的。如留園中綠蔭作為“起”、“承”重疊之處，既是起始序列的“合”，又是承接序列的“轉(zhuǎn)”，它既銜接了暗廊天井，又為開闊山水作鋪墊（圖10）。又如中部假山作為全園序列的“轉(zhuǎn)”，其亦有完整的子序列：入山蹬道為“起”，爬山曲廊為“承”，石磯水坳為“轉(zhuǎn)”，可亭回望為“合”。作為全園之“合”的東園亦是如此：入園巷道為“起”，合圍廊道為“承”，三峰曲水為“轉(zhuǎn)”，登樓俯眺為“合”（圖11）。

圖10 劉、盛時(shí)期留園的“起承轉(zhuǎn)合”序列

圖11 現(xiàn)代留園的“起承轉(zhuǎn)合”總體序列與子序列

結(jié)語

本文通過拓展陳從周先生提出的“詩文造園”的理論，區(qū)別于現(xiàn)代建筑空間論以“空間”為園林分析的視角，及“開始、高潮、引導(dǎo)和尾聲”的闡釋，以詩文章法的“起、承、轉(zhuǎn)、合”結(jié)構(gòu)為線索，從觀賞、體驗(yàn)的視角，探析留園觀賞序列的營構(gòu)規(guī)律，文章有以下結(jié)論。1）起始序列運(yùn)用“開門見山”和“漸入佳境”兩種“逆鋒”起始形式，產(chǎn)生涉門成趣，不得其門的入境體驗(yàn)。2）承接序列以連續(xù)疊加、重復(fù)鋪陳的構(gòu)筑物構(gòu)成觀賞序列中起伏、遞進(jìn)的承接形式，形成“山重水復(fù)疑無路”的深遠(yuǎn)意境。3）轉(zhuǎn)折序列中“別有天地”的陡變和“山平水闊”的山水關(guān)系形成園景與游觀體驗(yàn)的對(duì)比與變化，其中主立客從、動(dòng)游靜觀、夷徑險(xiǎn)峰、奧山曠水和虛境實(shí)景等對(duì)比關(guān)系皆凸顯了“探幽涉險(xiǎn)”的主題意趣。4）淵合序列以匯聚迂回的院落和登高遠(yuǎn)眺的樓閣，營造境藏?zé)o盡、瀠洄不絕之境。5）詩園因異質(zhì)同構(gòu)而在章法結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作邏輯上多有共通之處，但“構(gòu)園無格”，創(chuàng)作“有法而無定式”，“起承轉(zhuǎn)合”的造園章法只是一種普遍的思維習(xí)慣，不可生搬硬套、穿鑿附會(huì)，序列之間的過渡和轉(zhuǎn)折具有分承逆接的動(dòng)態(tài)性。

從“見山漸佳”的“起”，到“山重水復(fù)”的“承”，達(dá)“別有天地”的“轉(zhuǎn)”，至“遠(yuǎn)眺無盡”的“合”。留園的觀賞序列如同追溯桃源，莫知其始，不知何達(dá)，不見其際，而得“林泉之趣”[20]。綜上所述，對(duì)比現(xiàn)代建筑“空間”論，我們可將中國古典園林的“類詩”構(gòu)園法則總結(jié)為：“開端需逆鋒漸起，發(fā)展需重復(fù)鋪陳，高潮需對(duì)比轉(zhuǎn)折，結(jié)尾需迂回?zé)o盡”。正如留園取韓愈的“汲古得修綆”為額以喻治學(xué)之道，在當(dāng)代文化復(fù)興的背景下，本研究是師法古人的一次有益探索，更是對(duì)陳從周先生的“詩文造園”理論的拓展研究，以期為今后中國古典園林營造回溯本源的研究提供可資借鑒的視角與路徑。

圖片來源

圖1 ～3、5（右）、6、9、11：底圖來源于劉敦楨.蘇州古典園林[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，1979：343；

圖4（左）、5（左）、10：底圖來源于參考文獻(xiàn)[7]圖版3；

圖4（右）：底圖來源于參考文獻(xiàn)[9]；

其余圖片均由作者拍攝或繪制。

注釋

1）運(yùn)動(dòng)感知經(jīng)驗(yàn)作為空間理論的核心，德國雕塑家Adolf Hiderbrand 在1893 年曾定義：“我們用‘空間連續(xù)體’一詞來表達(dá)作為我們想象力的三維外延的空間，以及作為我們想象力的三維運(yùn)動(dòng)性，即運(yùn)動(dòng)感知過程的空間”。

2）根據(jù)晚晴知識(shí)分子潘鐘瑞的《香禪日記》描：“木廳后廊之東，現(xiàn)已開門門額曰“又一村，進(jìn)去即新園也?！迸斯任飨壬凇短K州園林的觀賞點(diǎn)和觀賞路線》一文中，同樣未將北部竹林區(qū)域劃入。因此，“又一村”屬于擁有獨(dú)立序列的新園區(qū)域。

3）光氣候（Daylight climate）是由太陽直射光、天空漫射光和地面反射光形成的天然光狀況。

4）元代范德機(jī)在《詩法》中說：“作詩有四法：起要率直，承要舂容，轉(zhuǎn)要變化，合要淵永?！?/p>