奇?zhèn)ス终Q 意在畫中

摘要：吳彬作為明代重要的畫家之一，其作品題材廣泛、風(fēng)格獨(dú)特，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，他更因其道釋畫奇特的造型布局而被視為“變形主義畫風(fēng)”的代表人物。文章從吳彬所作《五百羅漢圖》與《普賢像圖》的圖像風(fēng)格入手，論述其道釋題材繪畫的風(fēng)格特征。通過對(duì)吳彬相關(guān)題材作品的深入分析，并將之與前代同題材作品進(jìn)行比較研究，從而明晰其道釋畫的世俗性傾向，以及基于此而形成的奇?zhèn)ス终Q之風(fēng)格特征。

關(guān)鍵詞：吳彬；道釋畫；羅漢像；普賢像；風(fēng)格

吳彬（1550—1643），福建莆田人，自號(hào)竹隱居士、竹隱庵主、竹隱頭陀、金粟如來等。據(jù)明代莆田學(xué)者姚旅所著《露書》中記述，吳彬事佛甚誠。他早年以“竹隱居士”的名號(hào)游歷江湖，其豐神朗暢、意趣安恬的生活狀態(tài)遠(yuǎn)近聞名；中年時(shí)以畫技出眾被薦入萬歷朝任中書舍人，為官頗具氣節(jié)。據(jù)傳天啟年間吳彬因不滿宦官魏忠賢的擅權(quán)行徑，曾私下議論批評(píng)，被魏忠賢一黨得知后，羅織罪名，將其削去官職，抓捕入獄，因此吳彬在明代文人士大夫心目中也享有很高的聲望。據(jù)姜紹書《無聲詩史》記載，吳彬畫風(fēng)宗法宋唐規(guī)格，布景縟密，傅彩炳麗。吳彬所擅眾多，山水、人物、花鳥無所不能。而其筆下的羅漢像雖出自古人范式，卻有著極強(qiáng)的個(gè)性化圖式語言，無論造型還是筆墨表現(xiàn)都有新的創(chuàng)造。

吳彬自幼崇信佛教，其留下的與佛教有關(guān)的繪畫極其豐富。依據(jù)繪畫內(nèi)容的不同可分為兩大類：其一是貼近廣大居士在家修行的狀態(tài)，既有對(duì)宗教的崇敬，又富有生活意趣；其二是作為純粹的宗教畫使用，即用于佛教各類儀軌之中，作為宗教活動(dòng)的重要組成部分，是佛教經(jīng)文內(nèi)容的圖解樣式，將經(jīng)文中描繪的佛教義理可視化，從而輔助信徒對(duì)于佛法的接受。

第一類便是吳彬最為常畫的《羅漢圖》，關(guān)于他作《羅漢圖》的經(jīng)歷，時(shí)人多有記述。明萬歷十九年（1591），吳彬發(fā)愿作五百羅漢畫施予南京棲霞寺，畫成之后，董其昌見到也大加稱頌，“畫羅漢者，或攝空御風(fēng)，如飛行仙；或渡海浮杯，如大幻師；或擲山移樹，如大力鬼；或降龍馴虎，如金剛神。是為仙相、幻相、鬼相、神相、非羅漢相。若見諸相非相者，見羅漢矣。見羅漢者，其畫羅漢三昧與為語。居士而無以四果為勝，以眾生為勞，以前人為眼，以自己為手，作是觀者，進(jìn)于畫矣。”可見吳彬的羅漢畫已托古人面目，成一家之風(fēng)范。

吳彬的道釋畫在圖式層面延續(xù)前代畫家所慣用的視覺表現(xiàn)范式，他所描繪的眾多羅漢都可從歷代羅漢畫名作中窺見其風(fēng)格來源。如現(xiàn)藏于日本奈良大德寺，由南宋畫家周季常、林庭珪所畫的《五百羅漢圖》就是吳彬羅漢圖像的重要風(fēng)格來源。藏于美國克利夫蘭藝術(shù)博物館的《五百羅漢圖》（圖1）為吳彬道釋畫的代表作，他在26米的長卷中描繪了500余位羅漢的奇特形象。作品畫面內(nèi)容豐富，隨著畫面的徐徐展開，諸天羅漢或是三五相聚論道、或是觀景于壇臺(tái)蓮座、或是渡江遨游、或是與小沙彌嬉戲，諸多豐富圖景的表達(dá)體現(xiàn)了吳彬作此畫時(shí)匠心獨(dú)運(yùn)的創(chuàng)作態(tài)度。從具體的繪制技巧層面來看，吳彬用線遒勁綿密，具有“流水行地”之美感。賦色則明麗照人，不同于以往繪制羅漢像所慣用的深沉色系，吳彬大量使用粉色、嫩綠、粉紅、粉藍(lán)等色，以突出西方世界明麗華美的氣象，他將諸佛弟子證得羅漢果后無拘無束、悠游自在的形象表現(xiàn)得淋漓盡致。

值得注意的是，在吳彬所作的《五百羅漢圖》中還出現(xiàn)了很多世俗生活中的場景，比如嬉戲玩鬧、洗頭、掏耳、刮足等，畫面中部有一組羅漢三五相攙、以杖拄地、尋石過河的場景，充滿了世俗生活的靈動(dòng)性，可見作者對(duì)于生活體察之研究，從而能將其融合于畫面表現(xiàn)中；又如以年邁羅漢趺坐于古藤繞成的寶座之上，左前方有二位童子受持纖繩，如纖夫一般用力牽引著寶座徐徐前行，整個(gè)場景充滿著詼諧的趣味。歷代畫作中乘風(fēng)而行的羅漢在吳彬筆下也如塵世中人一般，具有不可解脫的苦惱?；蛟S也正是吳彬在參悟佛經(jīng)時(shí)對(duì)于不得解脫的現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，成為他復(fù)雜心緒的視覺化表征。

而最為人所稱絕的便是吳彬?qū)τ诋嬛兄T位羅漢具體形象的表現(xiàn)，在羅漢面相的刻畫上，他不同于晚明人物畫家曾鯨一派較為寫實(shí)性的表現(xiàn)方式，而是繼承五代時(shí)期貫休所創(chuàng)造的奇異高古的描繪方法。貫休所作羅漢素常以奇形怪狀示人，《益州名畫錄》載其曾自言是于夢中所睹。有學(xué)者研究，貫休這種奇異的畫風(fēng)可能與初唐畫家尉遲乙僧的繪畫風(fēng)格有很大關(guān)系，尉遲乙僧畫中多描繪奇形異貌西域狀物，關(guān)于他筆下羅漢的圖式，雖無具體圖像資料可考，但在后世畫家的創(chuàng)作中都將其視為風(fēng)格樣式的母本，并將之延續(xù)下來，貫休所畫羅漢便是這種風(fēng)格最為直觀的體現(xiàn)?，F(xiàn)藏于日本京都高臺(tái)寺的《十六羅漢像》為貫休作品的宋代摹本，在這一組圖像中，各個(gè)羅漢的面部都被作者做了適當(dāng)?shù)目鋸?，最顯著的特征是在他們額頭、眉骨、顴骨、鼻頭、下巴等處都進(jìn)行夸張?zhí)幚?。這種“略脫世間骨相，奇怪益甚”的變形風(fēng)格，根據(jù)我們從圖像形式的歷史傳承角度來看，從吳彬上溯到貫休，及至尉遲乙僧，都顯示出這一圖像在形式與內(nèi)容上強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。

在吳彬畫作中，羅漢面容夸張，他刻意將最能體現(xiàn)人物性情的眼部、口部及額頭進(jìn)行適當(dāng)?shù)淖冃位幚?，以突出羅漢超凡的體貌特征，而這種表現(xiàn)卻又不同于上述中貫休所畫羅漢的莊嚴(yán)凝重，取而代之的是一種奇趣詭異之感。吳彬在熟練運(yùn)用這一圖像形式的同時(shí)，其內(nèi)在是有著極其深厚的人文及社會(huì)學(xué)淵源的。

明末宦官專權(quán)、黨派紛爭不斷、社會(huì)矛盾突出，吳彬因批評(píng)魏忠賢而鋃鐺入獄，斷送其為官入仕的理想與抱負(fù)，從此他不問時(shí)事，以詩文風(fēng)月為樂。篤行佛教的吳彬在信仰中獲得精神上的自由與超脫，他所作的道釋畫更體現(xiàn)了其對(duì)于佛教教義的深入理解，諸佛羅漢面相上的奇崛正是不理塵俗的表征，他們的形象或譏誚、或憨直、或肅穆、或淡泊，其實(shí)都是對(duì)于世間萬象的無奈與慨嘆。

另外一個(gè)影響因素便是明代以來西方繪畫因素的引入，高居翰曾在《氣勢撼人：十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》一書中討論了吳彬受西洋繪畫的影響。吳彬所在的福建，自16世紀(jì)初便與外國商人有著頻繁的貿(mào)易往來，隨著商業(yè)交流，西方的視覺藝術(shù)慢慢進(jìn)入中國。意大利傳教士利瑪竇進(jìn)獻(xiàn)給萬歷皇帝西洋畫作品及圖畫類書籍，萬歷皇帝后命令宮中畫師將利瑪竇所進(jìn)獻(xiàn)的一幅描繪煉獄眾魂的銅版畫作加以填彩復(fù)制，而此時(shí)正值吳彬擔(dān)任宮廷畫師之職，所以他極有可能參與了該西洋圖像的復(fù)制。高居翰還深入考察了吳彬所作的《歲華紀(jì)盛圖》中西洋畫的遺存。雖無證據(jù)表明吳彬的人物畫圖式直接受到西洋畫的影響，但是從其繁密的衣著紋飾表現(xiàn)和賦色的鮮麗都與傳統(tǒng)羅漢畫有著很大不同這點(diǎn)來看，或與這段參與仿制西洋畫的經(jīng)歷有關(guān)。

吳彬羅漢畫的另外一類則是重在描繪佛經(jīng)教義中的宗教儀軌圖景，此類畫作比其所作羅漢題材繪畫更富有莊嚴(yán)肅穆之感，卻表現(xiàn)得頗有奇幻之意味。

現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《普賢像圖》（圖2）便是此類作品的代表之一，其為豎幅卷軸畫。畫中描繪的是普賢菩薩結(jié)跏趺坐于白象之上，與左下方一羅漢講法的情景，四周共有脅侍菩薩尊者四位，其間穿插著各色奇異花卉。普賢騎象圖式出自佛教典籍《妙法蓮華經(jīng)·普賢菩薩勸發(fā)品》，歷代創(chuàng)作者圍繞著這一經(jīng)典的圖像范式創(chuàng)作出了精彩紛呈的藝術(shù)作品，既是宗教信仰的外化，也體現(xiàn)創(chuàng)作者由于自身社會(huì)身份與藝術(shù)理念的不同，而使作品除了宗教性之外更具有深刻的精神文化屬性。

我們通常所能看到對(duì)這一經(jīng)典圖示的描繪，大都秉承著一般宗教題材作品所具有的那種深沉的莊嚴(yán)肅穆之感，如中唐時(shí)期敦煌壁畫159窟繪制的《普賢赴會(huì)圖》與西夏時(shí)期榆林窟第3窟的《普賢菩薩》。而吳彬的這幅《普賢像圖》在圖像表現(xiàn)上卻一改往昔的寶冠寶髻、瓔珞華服，而是著一襲紅袍安坐于白象之上，面容奇古、神態(tài)安然，前后左右持杖供奉者亦是莊嚴(yán)崇敬之情必現(xiàn)，似與素常所見的高僧無異。然而，只要我們仔細(xì)分辨，就能夠看出作者的畫外之意，吳彬更多地是著意于畫中場景的描繪，通過景物的奇巧來襯托異于凡俗世間的佛國世界。畫中左側(cè)的一樹鮮花，乍看起來其枝干似乎與牡丹枝干相同，都呈“三叉九頂”之勢，然而其花朵卻好似蓮臺(tái)一般，層層疊疊地排布在一處；右邊一株花樹的枝葉、花朵都與梔子花相似，但作者卻將其盡可能地夸大，增強(qiáng)花瓣的層次感，也與蓮花一樣重疊而開，從而顯現(xiàn)出一種奇幻怪誕的觀感。這兩株花樹也被作者以夸張的方式增高、放大，畫面中人物的頭部都不及花朵的一半大，使得看似處于塵世中的庭院之景卻充滿著異想世界的奇幻感。

這樣的方式無疑營造出了佛國世界的奇幻景致，這種感覺并非視覺上的不適感，而是突破了舊有的觀感體驗(yàn)，以一種全新的圖像樣式給予觀者一個(gè)異于往常的角度來體會(huì)這幅作品，并不是淺嘗輒止。這種觀感在此畫中也不顯得突兀，而是恰如其分地表現(xiàn)了極樂世界的奇異之相。歸根結(jié)底，這樣的表現(xiàn)方法是吳彬這位晚明時(shí)期重要藝術(shù)家對(duì)于前人圖式語言繼承基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造，這種創(chuàng)造正如前文所講，是受到當(dāng)時(shí)社會(huì)背景的影響以及在時(shí)代背景中西洋畫因素的融入，另外便是明末學(xué)術(shù)氛圍下士人思想的轉(zhuǎn)變?cè)谄淅L畫作品中的體現(xiàn)。

吳彬所處的明末，社會(huì)紛亂不絕，黨爭不斷，流民四起，與之不相稱的是社會(huì)上出現(xiàn)的奢靡生活圖景，這些矛盾催生新的社會(huì)風(fēng)氣和社會(huì)思潮。王陽明所倡導(dǎo)的心學(xué)即是對(duì)這樣一個(gè)社會(huì)圖景在思想領(lǐng)域的回應(yīng)，其“心即理”的觀念將“吾心”與“天理”等量齊觀，從而使自我的主觀能動(dòng)性得到重視，以此對(duì)當(dāng)世及后世的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作都產(chǎn)生了重要影響?！瓣柮餍膶W(xué)”亦被稱為“陽明禪”，日本學(xué)者忽滑谷快天在其《中國禪學(xué)思想史》中曾論述過王陽明心學(xué)及其弟子傳人的禪學(xué)造詣。此外，明末另有一股潮流在士大夫之間流行，那便是佛教居士與高僧大德的結(jié)納之風(fēng)，而且吳彬自身又是極為虔誠的佛教信仰者，基于此便可推論吳彬在他所處的時(shí)代與社會(huì)背景中，其藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展與形成與這一社會(huì)思潮之間的關(guān)系不可謂不深。在他利用圖式語言去表現(xiàn)自我對(duì)于森羅宇宙、諸天神佛理解的同時(shí)，無時(shí)不刻不將其自身的修為隱匿于他所構(gòu)建的幻境之中，這種幻境的表現(xiàn)也是他心境的展現(xiàn)。

吳彬的道釋畫在外形繪畫風(fēng)格層面體現(xiàn)的是造景奇異，畫中造型的奇崛怪誕，將莊嚴(yán)肅穆的諸天神佛描繪得奇異超然，具有表白主義風(fēng)格的特征。此外，他在繪畫語言方面注重裝飾性的表現(xiàn)，以及諸多鮮亮色彩的使用，這些都是其道釋畫表象層面風(fēng)格化的體現(xiàn)，而其內(nèi)里卻是他對(duì)這一題材的深入理解以及對(duì)圖像的化用。

《五百羅漢圖》與《普賢像圖》作為吳彬道釋畫的代表作，體現(xiàn)其在道釋畫表現(xiàn)方面的藝術(shù)風(fēng)格。解讀吳彬的道釋畫，不論是以表現(xiàn)宗教情感和世俗生活融合的羅漢畫，還是以表現(xiàn)佛教義理、佛經(jīng)典籍中講經(jīng)說法圖樣的具有宗教圖像膜拜作用的佛像畫，其圖像背后所隱藏的信息既有其對(duì)于這一圖像樣式經(jīng)典性的傳承，也有他基于特定的社會(huì)文化背景下所做出的新的詮釋。這種傳承與詮釋對(duì)于這一圖像而言，在其宗教功用之外又增添了一種文化內(nèi)涵上的可讀性。

吳彬的道釋畫風(fēng)格在繼承前人的基礎(chǔ)之上融入其自身對(duì)于人生的慨嘆，以及佛教義理的精研、社會(huì)學(xué)術(shù)氛圍的影響，在這種多層面的共同作用下，使得其道釋畫畫風(fēng)卓爾不群，充滿了脫離塵俗的奇幻怪誕之美。與吳彬所處年代相近的丁觀鵬也是以善作道釋畫聞名，但其畫作與吳彬相比就較為中規(guī)中矩，是宗教信仰與現(xiàn)世生活融合的產(chǎn)物。吳彬的難得之處在于他將個(gè)人充分而飽滿的情感訴諸于筆端，從而構(gòu)建起奇幻怪誕的畫中世界，從中找到心靈的寄托，以觀照現(xiàn)世的煩惱，也正是《金剛經(jīng)》中所講的“但所有相皆是虛妄，若見諸相非相，即見如來”。吳彬畫中的物象皆是其心象外化的體現(xiàn)，這種體現(xiàn)是佛教義理與個(gè)人生活相融合的體現(xiàn)，他并非單純地將其視為宗教繪畫，也是自我心象的展露。王朝聞主編的《中國美術(shù)史·明代卷》中說：“吳彬的道釋人物畫，其本身的宗教意涵已大大減退，創(chuàng)作也不是專為宗教的目的，而帶有很大成分的觀賞性。”這對(duì)于我們理解吳彬的藝術(shù)風(fēng)格也是有所幫助的。

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作者簡介：

王昊（1992—），男，漢族，陜西西安人。博士研究生，研究方向：美術(shù)學(xué)。