敦煌壁畫的佛道融合

藍(lán)充 鄭鑫浩

摘要：敦煌莫高窟作為中國佛教藝術(shù)寶庫，自前秦開始建造，歷經(jīng)千年，見證了朝代更替和歲月變遷。其佛教藝術(shù)受不同朝代文化和精神的影響，在畫面表現(xiàn)上有著鮮明的時代特點，且在不同治國理念的影響下，文化藝術(shù)也表現(xiàn)出各異的風(fēng)貌。道教作為中國本土宗教，對中國文化具有深刻影響，其傳入敦煌地區(qū)的時間比佛教更早，在敦煌壁畫中也不難發(fā)現(xiàn)道教的影子。其中，敦煌莫高窟249窟是受中國道教文化影響較為明顯的一個洞窟，能夠反映出魏晉南北朝時期的社會形態(tài)和文化理念，在該窟南北兩壁的佛教《說法圖》人物造像上也有著道教的影子。而從249窟《說法圖》釋迦佛和菩薩的造型中能夠明顯看出一種自由獨立的人物形象，這種形象和老莊的核心思想“道可道，非常道；名可名，非常名”相契合。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫；《說法圖》；南北朝；老莊思想；249窟

敦煌壁畫起源于魏晉南北朝時期，經(jīng)過東晉、唐、五代、宋等朝代的發(fā)展，最終形成了獨具特色的藝術(shù)風(fēng)格。其時受道教玄學(xué)思想“清淡、自由、無為、自然”觀念的影響，出現(xiàn)了如顧愷之《論畫》、謝赫《畫品》這樣的繪畫理論，這對當(dāng)時的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了十分重要的影響。這一時期的敦煌壁畫通過“空曠爽朗、富于空靈之感”的畫面，表達(dá)了當(dāng)時人們的情感訴求和精神追求。在談及敦煌壁畫佛道融合的代表時，249窟窟頂“東王公、西王母”的道教形象常被用來佐證這一時期道教對于敦煌壁畫的影響。那么，同一時期、同一洞窟的其他壁畫內(nèi)容是否也受到這樣的影響呢？對此，本文從249窟《說法圖》的畫面內(nèi)容入手進(jìn)行分析，印證道教玄學(xué)思想對于魏晉南北朝時期繪畫的影響。

一、魏晉南北朝時期的佛教藝術(shù)和敦煌壁畫

魏晉南北朝是一個混亂動蕩的歷史時期，然而，這一時期卻有著強烈的文化藝術(shù)表現(xiàn)。這些文化藝術(shù)活動打破了儒學(xué)占統(tǒng)治地位的思想禁錮，促成了儒、釋、道三者并立的局面。在這個時期，不同文化之間相互交融和吸收[1]，推動了敦煌壁畫的發(fā)展。

佛教藝術(shù)作為敦煌壁畫的主要內(nèi)容，在中國文化史上扮演著重要的角色。在東漢至西晉時期，佛教還處于初始狀態(tài)，但已經(jīng)融合了中國的本土信仰，并逐漸得到一定的認(rèn)可和發(fā)展，敦煌壁畫也在一定程度上反映出佛教在當(dāng)時中國社會中的地位和影響[2]。在東晉至南北朝時期，佛教藝術(shù)進(jìn)入繁榮期，此時的敦煌壁畫成為中國佛教藝術(shù)史上一顆璀璨的明珠，堪稱佛教藝術(shù)在形式和內(nèi)容上的極致表現(xiàn)。

敦煌壁畫不僅是一種佛教藝術(shù)形式，更是文化、信仰、哲學(xué)等多種元素的結(jié)合體。在魏晉南北朝時期，佛教藝術(shù)吸收外來文化的影響，同時在創(chuàng)作中體現(xiàn)出中國本土的特色，如造型風(fēng)格、題材內(nèi)容等，從而造就了佛教藝術(shù)在中國藝術(shù)史上的一個高峰。

二、佛道融合的背景

魏晉南北朝時期是我國藝術(shù)發(fā)展史上一個重要的階段，在這個時期，藝術(shù)家們繼承和發(fā)揚漢代繪畫藝術(shù)，使其呈現(xiàn)出更為豐富和更加多元的面貌。佛教自漢代傳入中國后，為了在中國生根開花，必然要與中國原有的思想相結(jié)合，且必須吸收道家、儒家思想，使佛教思想中國化。因此，不僅出現(xiàn)了許多具有道教色彩的佛教思想，也出現(xiàn)了許多佛道混合的藝術(shù)[3]。這個時期隨著文人、士大夫?qū)裆钣鷣碛叩淖非螅瑥亩苿恿藢I(yè)畫家的繪畫創(chuàng)作繁榮，他們將繪畫作為一種表達(dá)自我情感和思想的方式，并且探索各種繪畫風(fēng)格和技巧，為繪畫的發(fā)展注入了新的活力。在宗教人物畫方面也開始出現(xiàn)萌芽，繪制壁畫成為一種新興的繪畫活動[4]。這些壁畫常常描繪佛教和道教的故事和人物，呈現(xiàn)出宏偉而神秘的場景。它們不僅僅是藝術(shù)作品，更是一種文化傳承的載體，傳遞著宗教信仰和文化智慧。

魏晉南北朝時期，敦煌壁畫受到玄學(xué)思想的深遠(yuǎn)影響，其主要建立在老子、莊子的哲學(xué)思想基礎(chǔ)之上。在這些哲學(xué)思想中，“天人合一”概念被廣泛地討論和研究，并反映在早期敦煌壁畫中。這一時期，藝術(shù)工作者不再局限于現(xiàn)實主義的描繪，而是更加注重表達(dá)內(nèi)心感受和意境追求。豪門望族的“避世”態(tài)度推動了山水畫的流行和雅集活動的盛行，這樣的“避世”態(tài)度同樣促使著敦煌當(dāng)?shù)氐氖兰掖笞逶谀呖唛_窟造像。

《說法圖》作為魏晉南北朝時期敦煌壁畫的重要組成部分，其圖像形式的變化表現(xiàn)的是敦煌佛道融合的一個過程。從魏晉南北朝前期（北涼）《說法圖》造型上所具有的明顯的西域畫法——“凹凸法”以及西域造型，并繼承漢晉時期中原地區(qū)的人物造型，同時受南朝顧愷之、陸探微一派清瘦人物造型的影響，從而發(fā)展出魏晉南北朝中后期（北魏后期到西魏）《說法圖》的瘦長夸張的身體比例、隱去手指關(guān)節(jié)等造型特點。后期（北周）敦煌地區(qū)在少數(shù)民族政權(quán)統(tǒng)治下，其人物在面部造型上有著明顯的西域特色，但在四肢比例和造型上仍可看到之前清瘦造型的影子。

三、魏晉南北朝時期《說法圖》的圖像變化

《說法圖》描繪的是佛陀講經(jīng)說法的場景，通常以佛陀為中心，周圍聚集著弟子和聽眾，寓意佛陀智慧無邊、普度眾生，其對于佛教歷史和佛教藝術(shù)的研究具有重要意義，它是佛教壁畫題材中比較常見的一種。敦煌莫高窟中有大量的《說法圖》，通常成對出現(xiàn)在某一洞窟的相對兩壁，也有一個窟中存在多幅《說法圖》的情況，如莫高窟285窟。

北涼時期，隨著北傳佛教進(jìn)入中國，外來的畫僧也帶來了西域的“凹凸法”，此時的《說法圖》如北涼272窟呈現(xiàn)出的是這個時期敦煌壁畫的普遍特征，也就是以西域“凹凸疊染法”對主體人物進(jìn)行刻畫[5]，即先用白色進(jìn)行打底，再用淺朱紅進(jìn)行人物面部、身體等結(jié)構(gòu)的整體描繪，然后用朱色或黑色勾勒出人物的輪廓造型，最后在眼部和鼻子部分勾畫一筆白色，就像西方早期人物畫的高光一樣，可增強立體感、突出人物面部結(jié)構(gòu)[6]，這種畫法對整個魏晉南北朝時期的敦煌壁畫畫法都有影響。在人物造型方面，這個時期的佛、菩薩在畫面上有著明顯的西域特色，衣著袒胸露乳，菩薩身體比例相比之后清瘦的形象，有著鮮明的特點。

北魏和西魏時期是敦煌壁畫發(fā)展歷程中一個非常重要的時期，《說法圖》作為佛教藝術(shù)中一種重要的繪畫形式在這個時期大量出現(xiàn)。首先，這個時期的《說法圖》打破了對稱法則的約束，佛及其周圍的菩薩、弟子的服飾和動作也各不相同，形成了多樣統(tǒng)一的構(gòu)成原則，這種對稱性的打破在壁畫構(gòu)圖中非常重要，因為它打破了刻板的結(jié)構(gòu)，使觀者感受到了藝術(shù)的活力和多樣性[7]，這種構(gòu)圖方式在后來的發(fā)展中也被廣泛運用。其次，在北魏西魏時期的《說法圖》中，人物和物品的數(shù)量及種類明顯增多，出現(xiàn)了景物、裝飾花卉等元素，這使得敦煌壁畫在藝術(shù)表現(xiàn)上更加生動、多樣化和立體化，如北魏248窟北壁、北魏263窟南壁，這些《說法圖》出現(xiàn)了眾多的菩薩造型，且各個菩薩的造型各不相同，例如西魏429窟南北兩壁為人物造型的刻畫提供了更多的環(huán)境，而裝飾花卉的運用則能夠讓畫面更具生機和美感。此外，墻面的建筑元素也經(jīng)常被用作人物和背景的裝飾，如北魏248窟北壁。

北周時期敦煌處于少數(shù)民族統(tǒng)治之下，盡管統(tǒng)治者也十分重視漢人文化，但這個時期的《說法圖》的人物形象有著明顯的區(qū)別，面部為西域人物特征，畫法為“凹凸法”，人物的身體轉(zhuǎn)變?yōu)轱枬M豐壯的造型，但依然可以通過四肢比例造型看到前期北魏、西魏時期清瘦造型的影響。

魏晉南北朝時期的《說法圖》是該時期敦煌壁畫的代表內(nèi)容，體現(xiàn)了中國藝術(shù)史上一段重要的發(fā)展歷程。首先，這些壁畫作品以佛教經(jīng)典為主題，集中體現(xiàn)了當(dāng)時社會宗教信仰的特點和表現(xiàn)手法，也表現(xiàn)了中國藝術(shù)風(fēng)格的獨特之處；其次，魏晉南北朝時期的《說法圖》具有獨特的藝術(shù)風(fēng)格，這些壁畫作品線條簡練、色彩鮮艷、構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)有序，符合佛教藝術(shù)的內(nèi)在要求。同時，這些藝術(shù)特點在一定程度上預(yù)示著后來唐代壁畫藝術(shù)的發(fā)展方向，對中國古代壁畫藝術(shù)的演進(jìn)具有一定的歷史意義；再次，魏晉南北朝時期的《說法圖》具有重要的文化價值。這些壁畫作品展現(xiàn)了當(dāng)時社會宗教信仰的特點和表現(xiàn)手法，具有一定的歷史、文化和藝術(shù)價值，從中我們可以深入了解當(dāng)時社會的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和藝術(shù)生活，探知中國古代社會發(fā)展的歷史進(jìn)程和演變軌跡。

四、249窟《說法圖》中的“道”

敦煌莫高窟249窟是受中國道教文化影響較為明顯的一個洞窟，能夠反映出魏晉南北朝時期的社會形態(tài)和文化理念[8]。這種現(xiàn)象表現(xiàn)在洞窟的壁畫上面，體現(xiàn)在能夠看到東王公、西王母等道教文化形象[9]，段文杰先生認(rèn)為這些道教形象來自于葬俗[10]。而從該窟南北兩壁佛教《說法圖》的人物造型上也可以看出，同樣受到了這方面的影響。

在敦煌莫高窟249窟南北兩壁的《說法圖》中，釋迦佛、菩薩立于蓮花寶座上，從中可以看出一種獨立、自由、灑脫的形象表達(dá)，具體表現(xiàn)在：釋迦佛與菩薩的雙腳自然外開、分開站立，人物體態(tài)造型上十分自由。北壁中間的釋迦佛，右手于胸前施印，左手握袈裟一角倚于左胯，身體向畫面左邊略微傾斜，呈現(xiàn)出一種放松的狀態(tài)。南壁中間的釋迦佛，右手拽著袈裟，左手扼著右腕，把說法過程中整理一下衣衫繼續(xù)說法的形象描繪出來。釋迦佛兩側(cè)的菩薩則造型各異，北壁右側(cè)靠釋迦佛的菩薩始終低頭左手施印，一副認(rèn)真聽講虔誠之態(tài)；右側(cè)靠外的菩薩在南壁上低頭，雙手十指指尖相對，儼然認(rèn)真思考之態(tài)?！墩f法圖》畫面左側(cè)的兩位菩薩，在南壁上，外側(cè)菩薩面向釋迦佛，像在提出問題抑或是尋求解答，內(nèi)側(cè)的菩薩則低頭施印認(rèn)真聽法；在北壁上，畫面最外側(cè)的菩薩認(rèn)真聽講，內(nèi)側(cè)的菩薩則呈現(xiàn)出一種放松的姿態(tài)。

從249窟《說法圖》中釋迦佛和菩薩的造型中可以明顯看出一種自由獨立的人物形象，這種造型特點在其他朝代的《說法圖》中很難發(fā)現(xiàn)，這與當(dāng)時魏晉南北朝時期的社會背景與意識形態(tài)有著重要的關(guān)系，老子的道家學(xué)說在這其中起著關(guān)鍵的影響因素。同樣的造型特點在這個時期的431窟、248窟，以及更早的北魏北涼時期的263窟、257窟中均有體現(xiàn)，但這種造型特點在之后朝代中的《說法圖》造型中不再出現(xiàn)。

魏晉南北朝時期社會動蕩，這一時期的社會文化和意識形態(tài)發(fā)生了很大的變化，儒家逐漸衰落。當(dāng)一個社會在發(fā)展過程中不再被一種思想束縛的時候，就會伴隨著其他新思想、新理念的發(fā)展。漢代董仲舒提出的“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”治國思想，適應(yīng)了當(dāng)時政治上大一統(tǒng)的政策，儒術(shù)完全成為封建王朝統(tǒng)治的思想工具。到魏晉南北朝時期，曹操“挾天子以令諸侯”打破了傳統(tǒng)儒家禮教，儒家思想地位受到極大影響，于是出現(xiàn)了一種推崇老莊思想的浪潮，被稱為“魏晉玄學(xué)”。“玄”這一字最早出現(xiàn)于《老子》的“玄之又玄，眾妙之門”，玄學(xué)即研究幽深玄遠(yuǎn)的學(xué)問，包含著言、行兩個方面，以言語“玄妙”、行事“雅遠(yuǎn)”為追求。這個時期門閥士族在政治上占優(yōu)勢地位，家族的統(tǒng)治階級掌權(quán)，使得庶族、平民很少有改變社會地位的機會，只能在老莊思想中尋找慰藉。這個時期政權(quán)不斷更迭、政治斗爭險惡，也迫使官員通過玄學(xué)這種浮于現(xiàn)實的思想來緩解壓力，士族門閥也用玄學(xué)來粉飾他們荒淫腐朽的生活[11]。這種時代的精神狀況，表現(xiàn)為人格上追求獨立、自由，反對禮教，追求隱逸，在服飾上則追求灑脫，這一點在魏晉時期的敦煌壁畫中十分明顯。

綜上所述，魏晉南北朝時期的敦煌壁畫在繼承和發(fā)揚漢代繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出了更為豐富和多元的面貌。伴隨著這一時期文人、士大夫?qū)裆钣鷣碛叩淖非?，繪畫創(chuàng)作繁榮，且繪畫題材種類在原有的基礎(chǔ)上日益擴大，開始向分出具體科類方面發(fā)展[12]。敦煌壁畫眾多的《說法圖》見證了此時的社會動蕩，道教作為中國本土宗教，對傳入佛教的中國化具有深刻影響，這一點不難從敦煌壁畫的畫面內(nèi)容上驗證。經(jīng)過對比這一時期的《說法圖》，我們認(rèn)為莫高窟249窟中南北兩壁中間的《說法圖》是這個時期本土道教對于佛教藝術(shù)產(chǎn)生影響的代表，畫面中獨立、自由的人物造型，就是這個時期敦煌佛教壁畫受道教影響的具體表現(xiàn)。造成這樣一種自由、獨立的藝術(shù)表現(xiàn)特點的原因，離不開當(dāng)時社會對于文化藝術(shù)的開放和接納，讓后人能夠通過這個時期的壁畫，一窺當(dāng)年的自由開放之風(fēng)，欣賞到敦煌佛教《說法圖》里的仙風(fēng)道骨。

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[10]同[3].

[11] 肖雅萍.魏晉南北朝人物畫研究[D].江西科技師范大學(xué)，2019：39.

[12] 陳聰.淺談魏晉南北朝時期宗教對美術(shù)的影響[J].藝術(shù)教育，2018（19）：165.

作者簡介：

藍(lán)充（1979—），男，漢族，重慶人?，F(xiàn)任教于蘭州交通大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，副教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：藝術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)。

鄭鑫浩（1999—），男，漢族，山西長治人。蘭州交通大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)2021級在讀碩士研究生，研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)。