由塑像與山水屏風一體化談佛教美術的世俗化

文/ 彭漢宗 by Peng Hanzong

（福州大學廈門工藝美術學院）

建中二年（781年），吐蕃正式占領敦煌，在此之前，河西一帶早已紛紛陷落，河西節(jié)度使在東歸無路的情況下西移至沙州，漢族軍民亦相繼而來，敦煌成為了當時整個河西最多保留漢文化的一塊凈土。敦煌陷落后，吐蕃為維護統(tǒng)治而在敦煌模仿唐制，唐文化在敦煌地區(qū)始終得以延續(xù)。莫高窟154窟便是在此時代背景下開鑿修建的，無論石窟形制、壁畫內容還是塑像風格，其大都承接了盛唐時期的范式，同時又朝著本土化與世俗化的方向取得了一定的突破。

一、154窟佛龕空間概述

莫高窟154窟建于吐蕃前期（中唐前期），主室西壁開平頂敞口龕，形成一個半封閉的空間（圖1）。龕頂畫棋格團花，龕底為馬蹄形佛床。龕內尚存主尊佛像一身倚坐于方形臺上，腳踩蓮花，身后塑背光與頭光。龕內南、北、西三壁共繪有六扇山水屏風。其中，西壁主尊兩側的兩扇屏風的畫面頂部或表現了《藥師變》“九橫死、十二大愿”中的少量情節(jié)（圖1中青色方框），南北兩壁的四扇屏風只繪有青綠山水（圖1中黃色方框）。

圖1 莫高窟154窟 西壁龕內空間 中唐

關于吐蕃時期莫高窟佛龕空間設計的總體情況，樊錦詩與趙青蘭曾指出：龕內塑像與龕內屏風的組合其實是一種特殊形式的、繪塑結合的經變，即龕內塑像（主尊及其脅侍）為經變主體，龕內屏風則是經變故事的承載體。然而，這種組合關系更多見于中唐后期的洞窟，并不完全適用于154窟，因為上述關系的成立首先要滿足一個前提，即龕內塑像須從高浮塑轉為圓塑，只有當塑像與壁面完全分離，龕內屏風才能獲得完璧之身，并最終實現承載經變故事的功能。

二、塑像與山水屏風的一體化設計

在中唐以前，莫高窟龕內彩塑立像大部分都不是圓塑，而是高浮塑，為了穩(wěn)固塑像，工匠一般會在墻上鑿洞并楔入木樁，然后將木樁與塑像圓木骨架相互固定，再用芨芨草或蘆葦捆扎出人物的總體結構，最后敷上塑泥。根據154窟龕內壁面的泥印（圖1中綠色標注）可以推斷，除主尊外，龕內原本還有六身高浮塑立像，按照一般慣例應為弟子、菩薩、天王各兩身。當塑像遺失后，曾用于粘連塑像與屏風的那部分墻面被動地顯露了出來，大面積空白墻面使得屏風畫面看起來不太完整，再加上其中四扇屏風從頭到尾都只有青綠山水而未見任何人物、建筑或榜題，有學者就認為這四扇是純粹的山水屏風，體現了畫工對山水意趣的追求。當然，也有學者持不同意見，他們指出154窟正處于莫高窟龕內屏風題材從脅侍像轉為經變故事的過度階段，其中殘破的山水屏風只是尚未形成統(tǒng)一規(guī)范的屏風故事畫在探索階段的半成品，再加上西壁兩扇屏風中存有少量情節(jié)，因此推斷南北壁的四扇屏風原本也應是故事畫而非純山水畫。

嚴格來說，后一種觀點是以結果為導向的，若依其單一線性的發(fā)展邏輯，那是否可以反向認為中唐后期敦煌屏風故事畫都是154窟“半成品”的延續(xù)？答案當然是否定的，因為154窟山水屏風與后期模式化的屏風故事畫從一開始就分屬于兩條平行發(fā)展的軌道。即使屏風故事畫表面上共享了青綠山水的構圖，但實際上它們并不需要通過154窟山水屏風這個渠道來“曲線救國”地實現延續(xù)，而是可以直截了當地承接魏晉至唐代中原地區(qū)早已成熟了的屏風故事畫圖式。

相比而言，本文更傾向于前一種觀點，基于“塑像與屏風一體化”的設計理念，154窟的龕內塑像對壁面的局部性占有客觀上剝奪了屏風的獨立完整性，殘破的屏風注定無力承載完整的經變故事情節(jié)，而更適合以“山水背屏”的形式置于塑像身后，起到裝飾、襯托的作用。154窟的龕內山水屏風在莫高窟中或許是相對另類的，甚至是空前絕后的，但在中原寺廟中卻早已是司空見慣的。

三、寺院佛堂中的尊像與山水屏風

作為佛教活動的公共空間以及僧侶日常生活的居住場所，石窟與寺院在許多方面是極為相似的，因此我們可以將石窟看作是寺院的一種補充形式。繼南北朝盛行的“舍宅為寺”風潮后，中原的佛寺環(huán)境逐漸與帝王宮殿、貴族府邸、行政衙署等世俗建筑的院落形式融為一體。在此大背景下，作為人間寺院的補充形式之一，莫高窟的洞窟形制也隨之發(fā)生了改變，曾經源于印度并在北朝時期盛極一時的中心柱窟漸漸被隋唐時期本土化了的佛殿窟所取代，正壁佛龕的壁畫部分也順勢引入了中原寺院佛堂中常見的山水圍屏形式。

比如在中唐莫高窟159窟南壁《觀無量壽經變》中，畫工描繪了兩處中原式的寺院佛堂，兩處各繪有一套“畫中畫”五連屏（圖2），其中一佛二菩薩身后的五連屏表現了樹木，蓮臺后方的五連屏描繪了青綠山水。這種以連屏對佛殿講堂以及佛教尊像進行三面圍合的家具陳列樣式真實再現了唐代寺院空間的樣貌，而山水樹石題材的高頻使用則反映了唐代寺院與帝王宮殿、貴族府邸的審美趨同性，這一切都為我們逐步厘清154窟佛龕內“塑像與山水屏風一體化”設計方案的原型提供了有效的實證依據，同時也為我們進一步探究佛教美術的世俗化進程提供了線索。

圖2 莫高窟159窟 南壁 觀無量壽經變 中唐

四、世俗審美風尚對佛教美術的影響

佛國世界本質上都是人間生活的寫照，正如唐代《西方凈土變》所描繪的佛國極樂凈土的歌舞場面皆源自于人間貴族的享樂景象，莫高窟佛龕與寺院佛堂中的山水圍屏亦如法炮制了世俗社會中盛行的山水屏風家具。

目前可考最早的中原家具屏風山水畫可上溯至魏晉南北朝時期，如顧愷之《列女仁智圖》（傳）中的“畫中畫”山水三連屏，又如北周康業(yè)墓石榻圍屏中的山水五連屏。這些“畫中畫”連屏雖不是真正的屏風實物，但至少可以從側面反映古代世俗生活中家具屏風山水畫的大致樣貌。進入隋唐后，中原地區(qū)關于山水屏風的記載不絕如縷，如王績《題畫幛背》：“云霞圖幛子，山水畫屏風?！庇秩缋畎住队^元丹丘坐巫山屏風》：“疑是天邊十二峰，飛入君家彩屏里?！敝性故冶诋嬛蓄l頻出現的山水屏風皆是對地上生活所使用的家具屏風的再現，如陜西富平朱家道墓六屏式山水、龐留村貞順皇后（武惠妃）墓室六屏式山水。不僅中原地區(qū)盛行山水屏風，就連邊陲地區(qū)的異族人民也深受影響，比如盛唐晚期榆林窟25窟北壁《彌勒經變》之“婚嫁娶”情節(jié)就表現了吐蕃貴族以青綠山水屏風裝飾居所的場景（圖3）。

圖3 榆林窟25窟 北壁 彌勒經變 盛唐

由此可見，以山水屏風作為家居陳設已然成為時代風尚，此風尚具有跨文化、跨階層、跨宗教的超強傳播力。無論是154窟佛龕內“塑像+山水背屏”的一體化設計，還是唐代寺院佛堂中“尊像+山水圍屏”的整合設計，這些從根本上都是模仿了當時的世俗生活場景，既反映了唐人對山水屏風獨特的審美取向，也從微觀角度闡釋了佛教美術世俗化的具體進程。

結語

中國佛教始終認為其所倡導的超人間性（出世）與人間性（入世）是相互統(tǒng)一的。一方面，只有超人間性才能使這種人間性變成宗教性的人間性；另一方面，也只有人間性才能使這種超人間性具有現實的基礎和真正的價值。從貴族居所，到寺院佛堂，再到石窟佛龕，我們推理出了一條青綠山水屏風從中原俗世到敦煌佛門的圖式傳播路徑。莫高窟154窟“龕內塑像與山水屏風一體化”的設計方案巧妙地融合了超人間性與人間性，既成功模擬了人間寺院精致典雅的佛殿講堂，又進一步映射了世俗貴族階層富有品味的宮殿府邸。無論石窟形制、壁畫內容還是塑像風格，唐代敦煌佛教美術皆立足中原漢文化藝術語言，維系了生命存在形式的理想與規(guī)范，構建了社會運行機制的圓融與和諧，其在世俗化的進程中不斷體現其靈活多變的特點，最終在適應社會發(fā)展的同時，求得了自身的發(fā)展。