路易斯·布儒瓦環(huán)境雕塑的劇場(chǎng)性研究

文/陳小英、周鴻宇 by Chen Xiaoying,Zhou Hongyu

（福建農(nóng)林大學(xué)風(fēng)景園林與藝術(shù)學(xué)院）

環(huán)境雕塑的審美是一種延展的場(chǎng)域，包括雕塑、環(huán)境及觀者等。對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)家路易斯·布儒瓦環(huán)境雕塑的研究，研究者大多關(guān)注其童年經(jīng)歷及作品情感表達(dá)等，20世紀(jì)90年代，布儒瓦《密室》系列在國(guó)際上不斷獲得認(rèn)可，Karen開(kāi)始指出其作品的“劇場(chǎng)性”，觀眾在欣賞過(guò)程中為它們附加意義與聯(lián)想①；Bal從敘事角度提出《密室》是一種具有敘事功能的建筑，能夠使觀者進(jìn)行表演性的敘述活動(dòng)，提出雕塑與觀者的互動(dòng)②；劉婉君認(rèn)為環(huán)境雕塑通過(guò)材料的組織使觀者在公共空間中與藝術(shù)家建立情感聯(lián)系，將觀眾置于一個(gè)情感通達(dá)的共享范圍③。布儒瓦環(huán)境雕塑不僅是其情感的傳達(dá)，更是觀者的在場(chǎng)及劇場(chǎng)的綿延，本文結(jié)合文獻(xiàn)及案例，探討布儒瓦環(huán)境雕塑的劇場(chǎng)性，為雕塑研究提供一定的思路、材料。

一、環(huán)境雕塑的劇場(chǎng)性特征：情境與戲劇姿態(tài)

環(huán)境雕塑總是營(yíng)造出一種情感激蕩，極具張力的情境空間，當(dāng)觀眾走進(jìn)這些空間，就如同置身于戲劇場(chǎng)景之中④。Karen認(rèn)為這種欣賞方式與體驗(yàn)感，契合邁克爾·弗萊德提出的“劇場(chǎng)性”，當(dāng)觀眾在欣賞極簡(jiǎn)主義藝術(shù)時(shí)，審美快感來(lái)自包括觀者在內(nèi)的整個(gè)空間⑤。劇場(chǎng)性訴諸觀者身心并在場(chǎng)作品與空間構(gòu)成的戲劇情境，藝術(shù)品只有召喚觀眾進(jìn)行欣賞才能完成自身的建構(gòu)。當(dāng)審美活動(dòng)變成一種體驗(yàn)，觀賞者在無(wú)意識(shí)中成為劇場(chǎng)的觀眾，藝術(shù)品則借助舞臺(tái)情境展示得以凸顯。

布儒瓦的環(huán)境雕塑與觀者構(gòu)建起互動(dòng)關(guān)系，呈現(xiàn)出的戲劇姿態(tài)與極簡(jiǎn)主義藝術(shù)存在一定相似之處，Potts由此以極簡(jiǎn)主義特性來(lái)闡釋作品，他認(rèn)為環(huán)境雕塑的藝術(shù)形式促成了觀者與作品的遭遇與沖突，觀者必須不斷抵抗雕塑施以的阻力，從而在內(nèi)心形成心理戲?、蕖５既逋叩袼軕騽∽藨B(tài)與極簡(jiǎn)主義不同，并非局限于自身的敘述框架，而是訴諸于更廣泛的話語(yǔ)，如《父親的毀滅》（圖1），幽閉的洞穴中，球狀乳膠、齒狀物圍繞著餐桌上的軀體，一切浸潤(rùn)在紅光中，營(yíng)造出俄狄浦斯式的情境空間⑦。觀賞情境使觀眾進(jìn)入了本屬于藝術(shù)家私人的戲劇場(chǎng)景，觀眾從中感受故事情節(jié)，成為劇場(chǎng)見(jiàn)證者，“環(huán)境雕塑為我們帶來(lái)‘在場(chǎng)’的希望，但不以布儒瓦為主角，以場(chǎng)景為敘事，而是我們走上舞臺(tái)”⑧。綜上，環(huán)境雕塑在創(chuàng)作階段是布儒瓦為自身創(chuàng)作的敘事場(chǎng)景，但在觀賞過(guò)程中，作品展現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了特殊的劇場(chǎng)性，觀者成為雕塑情境的主角。

圖1 父親的毀滅，1974

二、環(huán)境雕塑劇場(chǎng)性的實(shí)現(xiàn)路徑

1.劇場(chǎng)性的實(shí)現(xiàn)：場(chǎng)景與敘事體驗(yàn)

戲劇式的場(chǎng)景是布儒瓦環(huán)境雕塑獨(dú)特而顯著的特征，她運(yùn)用多種材料、雕塑成品及現(xiàn)成物構(gòu)建出充滿敘事體驗(yàn)的場(chǎng)景空間，如《密室（你最好長(zhǎng)大）》（圖2）呈現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的家宅生活場(chǎng)景，而《父親的毀滅》則是象征主義場(chǎng)景，古根海姆博物館展評(píng)指明：布儒瓦對(duì)環(huán)境裝置和戲劇形式的使用，以此成為當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)鍵地位④?！睹苁摇肥窃谝粋€(gè)開(kāi)放的展示區(qū)域內(nèi)形成的相對(duì)獨(dú)立空間，從遠(yuǎn)處看，“密室”內(nèi)部被鐵絲網(wǎng)等外殼屏蔽，促使人們移至合適的觀看距離并轉(zhuǎn)變觀看視角，此時(shí)鐵絲網(wǎng)的縫隙，鏡子的反射等使得向內(nèi)觀看成為可能。這種看似封閉又可訪問(wèn)的構(gòu)建，加深了場(chǎng)景的幽閉體驗(yàn)。密室的鐵絲網(wǎng)、舊門(mén)板等外殼均留有開(kāi)口或空隙，吸引觀者向內(nèi)觀看，也限定了觀看角度及體驗(yàn)場(chǎng)景，讓其無(wú)意識(shí)參與。

雕塑內(nèi)部是內(nèi)涵豐富的戲劇性場(chǎng)景，觀者并不因情境才去觀看，而是敘事體驗(yàn)吸引著觀者。布儒瓦環(huán)境雕塑“劇場(chǎng)性”的實(shí)現(xiàn)并不強(qiáng)烈地依賴(lài)外部展示環(huán)境，更多是情感傳達(dá)及多維的敘事體驗(yàn)，它既以藝術(shù)形式召喚觀者進(jìn)行欣賞，又呈現(xiàn)出豐富的舞臺(tái)敘事體驗(yàn)。

2.劇場(chǎng)性的呈現(xiàn)：身體尺寸與視線

劇場(chǎng)性依靠尺度來(lái)實(shí)現(xiàn)，“在場(chǎng)可以靠尺寸或非藝術(shù)的外表帶來(lái)”⑨159，環(huán)境雕塑的尺寸通常接近地下室、小密室，如《密室》略小于真實(shí)房間的規(guī)模，圍合成半封閉的室內(nèi)空間。正如“許多實(shí)在主義作品的尺寸……與人體的尺寸可以作非常相近的對(duì)比”⑨164，環(huán)境雕塑的尺寸即是以布儒瓦尺寸為參考。場(chǎng)景中的材料、現(xiàn)成物大多取自布儒瓦舊宅或工作室，每一張床、椅子都是按照她的尺寸建造③。身體作為感受空間及情境的媒介，影響著劇場(chǎng)的發(fā)展。特殊的尺度使觀眾產(chǎn)生脫離日常生活的異質(zhì)感，觀察行為的身體性就與當(dāng)下作品的表達(dá)或吐露聯(lián)系在一起②。正如梅洛·龐蒂所說(shuō)，身體與空間相互構(gòu)造，沒(méi)有身體就沒(méi)有空間體驗(yàn)，站在“密室”前也意味著被迫感知身體上的自我，同時(shí)還能感知心理上的自我①，在身體參與下，密室、房間、巢穴等空間被觀眾所感受，劇場(chǎng)得以構(gòu)建。

光色、觀者的視域等是劇場(chǎng)性情境互動(dòng)關(guān)系實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵，紅色調(diào)、昏暗的環(huán)境光與布儒瓦喜愛(ài)的定向點(diǎn)光，這些都營(yíng)造了一種“卡拉瓦喬”式的劇場(chǎng)感，呼應(yīng)了布儒瓦的藝術(shù)通過(guò)物理空間中的尺度、位置、形式上的變化產(chǎn)生出相應(yīng)的心理空間感受⑦。

3.劇場(chǎng)性的施行：劇場(chǎng)身份與位置

弗萊德認(rèn)為，劇場(chǎng)情境中作品會(huì)在身體、心理上拉開(kāi)與觀眾的距離。極簡(jiǎn)主義藝術(shù)將觀者推離舞臺(tái)，緊貼“觀眾席”（觀賞情境），而環(huán)境雕塑內(nèi)部豐富甚至復(fù)雜，Burge認(rèn)為環(huán)境雕塑中“在場(chǎng)”不再以布儒瓦為主角，而是觀眾走上了舞臺(tái)。林佳則提出，觀者是在情境中無(wú)意識(shí)地落入戲劇“情節(jié)”之中，被迫地成為戲劇的旁觀者、見(jiàn)證人⑦。Potts指出，《密室》具有復(fù)雜的內(nèi)外部二元性，這種形式導(dǎo)致觀眾在畫(huà)廊中向內(nèi)觀看時(shí)自我存在被置入其中，從而分別喚起觀眾內(nèi)心不同但重疊的心理戲?、蕖Ｓ纱?，得到三種不同的“劇場(chǎng)性”解讀——觀眾成為演員、觀者僅作觀眾、觀眾既是觀眾又是演員。

Potts強(qiáng)調(diào)極簡(jiǎn)主義式的劇場(chǎng)性，他認(rèn)為密室內(nèi)雕塑、家具排列緊湊，難以提供繪畫(huà)、雕塑般的觀賞面，觀者目光流轉(zhuǎn)于物體之間，與其視覺(jué)和觸覺(jué)品質(zhì)產(chǎn)生更密切的接觸，最終使物體的形狀和材質(zhì)突出。他揭示出觀者的視線變化，卻忽視了戲劇舞臺(tái)的整體性。弗萊德認(rèn)為，“劇場(chǎng)性”藝術(shù)品在情境中是以一種格式塔的方式被認(rèn)識(shí)，材料和形狀的整體性在一開(kāi)始就被呈現(xiàn)及確立⑨175。然而，環(huán)境雕塑內(nèi)部整體呈現(xiàn)的不是一個(gè)個(gè)單純的形狀及物性，而是一出戲劇式的場(chǎng)景，帶來(lái)的也并非虛無(wú)的“在場(chǎng)”，而是戲劇形態(tài)的情境舞臺(tái)，是一種藝術(shù)整體。在密室的劇場(chǎng)中，觀眾試圖看到一些東西，但也感覺(jué)到自己被看見(jiàn)，觀者會(huì)被“密室”內(nèi)的物品與場(chǎng)景邀請(qǐng)、召喚，成為場(chǎng)景中“缺席的人”，最終登上劇場(chǎng)舞臺(tái)成為表演者?！睹苁遥阕詈瞄L(zhǎng)大）》構(gòu)建了怪異的家庭生活場(chǎng)景，陳舊的木桌椅、電視等家具使整個(gè)場(chǎng)景散發(fā)著悲愴、懷舊氛圍，屋主人的缺失使擁擠的空間顯得更加壓抑，于是場(chǎng)景呼喚著缺席的演員，觀者的心靈仿佛被置入其中，在心理戲劇中成為密室的主人。筆者認(rèn)為，在密室內(nèi)部觀者并非僅空虛地流離于物性之間，而是身心均融入戲劇場(chǎng)景，既是劇場(chǎng)的觀眾，又是舞臺(tái)的演員。

觀者的位置是劇場(chǎng)實(shí)現(xiàn)的重要因素。在《密室（你最好長(zhǎng)大）》中，為了更進(jìn)一步向內(nèi)窺視，觀者需要不斷改變觀看位置與角度，身體與雕塑、與展示空間必然產(chǎn)生動(dòng)態(tài)的互動(dòng)。密室內(nèi)不同物體帶給觀者的也遠(yuǎn)不止“物性”——三個(gè)香水瓶、木制家具和手的身體雕塑，為觀眾帶來(lái)視覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)的多元刺激，經(jīng)由知覺(jué)系統(tǒng)捕捉后再將信息綜合反饋給身體。正是通過(guò)基于作品物理性的感知和思維概念之間的相互作用，才喚起了缺席的存在⑩，觀眾會(huì)被引導(dǎo)想象自己處于一個(gè)自我封閉中被所包圍的空間中。

三、環(huán)境雕塑的劇場(chǎng)效果

劇場(chǎng)性最終達(dá)成了這樣的效果：一方面，觀者欣賞雕塑的造型、材質(zhì)，體驗(yàn)劇場(chǎng)情境；另一方面，觀者又被雕塑內(nèi)部的場(chǎng)景吸引，參與到情境中。這意味著在外部展覽空間中觀者是劇場(chǎng)的觀眾，而在雕塑內(nèi)部觀眾則是舞臺(tái)的演員。觀者的視線和心理體驗(yàn)在這內(nèi)外雙重情境間流轉(zhuǎn)，不斷經(jīng)歷從外到內(nèi)、從觀眾席到舞臺(tái)的過(guò)程，隨著身體、視線的移動(dòng)不斷重新定義自身，體驗(yàn)情境。

弗萊德認(rèn)為極簡(jiǎn)主義須依靠時(shí)間綿延的“在場(chǎng)”來(lái)延續(xù)觀者體驗(yàn)，當(dāng)舞臺(tái)上不再有可觀賞的物，劇場(chǎng)也就拉上了帷幕。與極簡(jiǎn)藝術(shù)的不同，布儒瓦雕塑劇場(chǎng)性的觀賞情境不僅是無(wú)限綿延的“在場(chǎng)”，還召喚觀眾投入并探索。每次從縫隙、開(kāi)口看向內(nèi)部，觀者只是在瞬間把握了戲劇場(chǎng)景，是難以完全的理解，因?yàn)椴既逋叩牡袼芸偸悄：?、多元的，擁有廣泛的可能性。Sabatini用“開(kāi)放的作品”來(lái)評(píng)價(jià)環(huán)境雕塑，因?yàn)樗鼈兛梢愿鶕?jù)幾個(gè)不同的因素在多個(gè)不同的層次上被解讀，并不總是傳達(dá)一個(gè)最終且唯一的信息。環(huán)境雕塑強(qiáng)化了觀看的敘事意識(shí)，同時(shí)也破壞了自身的敘事性?，觀眾將始終在物象間將進(jìn)行意義的賦予、舞臺(tái)的建構(gòu)、情節(jié)的補(bǔ)充，上演著無(wú)限綿延的劇情。

結(jié)語(yǔ)

本文探討了布儒瓦環(huán)境雕塑的劇場(chǎng)性特征與實(shí)現(xiàn)路徑，最終認(rèn)為，環(huán)境雕塑不僅依靠外部空間，更通過(guò)作為內(nèi)容的場(chǎng)景來(lái)構(gòu)建劇場(chǎng)；環(huán)境雕塑不單展示“物性”，更擁有豐富的形式和內(nèi)容，觀眾獲得了內(nèi)外不同并反復(fù)轉(zhuǎn)換的心理體驗(yàn)，在外部展覽空間觀眾依然作為觀眾，在雕塑內(nèi)部觀眾則成為舞臺(tái)上的表演者。最后，由于內(nèi)部場(chǎng)景的模糊性、開(kāi)放性，綿延的觀者在場(chǎng)并非走向空洞，而是始終處于劇場(chǎng)情境的構(gòu)建中。

注釋?zhuān)?/p>

①Karen Wilkin.The Best and The Worst of Louise Bourgeois[M].The New Criterion,1994:42.

② Bal M.Narrative inside out: Louise Bourgeois' spider as theoretical object[J].Oxford Art Journal,1999:101-126.

③劉婉君.個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的公共轉(zhuǎn)化—以路易斯·布爾喬亞藝術(shù)中的材料與情感為例[D].浙江:中國(guó)美術(shù)學(xué)院,2022:1-6.

④ The Guggenheim Museum Bilbao,Structures of Existence:The Cells.［EB/OL］.[2016-3-18].https://www.guggenheim-bilbao.eus/en/exhibitions/louise-bourgeoisstructures-of-existence-the-cells:1-2.

⑤ 楊小雪.劇場(chǎng)性與在場(chǎng)性—從邁克爾·弗雷德的三個(gè)命題談起[J].戲劇藝術(shù),2019(4):28.

⑥ Potts A.Louise Bourgeois: sculptural confrontations[J].Oxford Art Journal,1999:52.

⑦ 林佳.情感與空間—解讀路易斯·布爾喬亞的雕塑作品[D].浙江:中國(guó)美術(shù)學(xué)院,2012:6-11.

⑧ Burge C M.Disagreeable objects: the sculptural strategies of Louise Bourgeois[M].University of London,2005:174.

⑨ [美]邁克爾·弗雷德.藝術(shù)與物性[C].張曉劍,沈語(yǔ)冰譯.南京:江蘇美術(shù)出版社,2013:159-175.

⑩ Cheung T Y.Materializing absentness: sculptural matters in the works of Louise Bourgeois and Eva Hesse[J].HKU Theses Online (HKUTO),2021:1-2.

? Sabatini F.Louise Bourgeois: An Existentialist Act of Self-Perception[J].Nebula,2007,4(4):10.