公共傳媒與景觀雕塑

文/黃丹麾 by Huang Danhui

（中國(guó)美術(shù)館、中國(guó)傳媒大學(xué)博導(dǎo)）

理查德·朗《皮耶芒石圈》意大利 都靈 1984年

在“公共性”問(wèn)題日益成為社會(huì)熱點(diǎn)的今天，在思想界和文化界的當(dāng)代轉(zhuǎn)型中，全球化消費(fèi)主義日益與當(dāng)代世俗文化互滲而成為特有的文化景觀。如果說(shuō)，在現(xiàn)代社會(huì)出現(xiàn)了生產(chǎn)拜物教和消費(fèi)拜物教，那么，后現(xiàn)代社會(huì)卻出現(xiàn)了“傳媒拜物教”。當(dāng)代傳媒以跨國(guó)資本的方式形成全球性的消費(fèi)意識(shí)，其文化霸權(quán)話語(yǔ)漸漸進(jìn)入國(guó)家民族的神經(jīng)之中。于是，在倡導(dǎo)多元價(jià)值、多元社會(huì)的文化語(yǔ)境中，大眾在多元主體之間，將個(gè)體感性差異性推到極端，甚至以個(gè)人的絕對(duì)差異性為由，割裂個(gè)人與他人的同一性，在廣告?zhèn)髅胶臀幕?jīng)紀(jì)人的操縱下日益以產(chǎn)品的市場(chǎng)需求取代人們對(duì)精神文化的需求，出現(xiàn)了這種世界性的世俗化消費(fèi)時(shí)尚。

一、現(xiàn)代公共傳媒空間中的身體資本

20世紀(jì)思想史上的思想家大都注重對(duì)現(xiàn)代人的“精神”和“身體”的內(nèi)在關(guān)系加以研究，因?yàn)檫@有可能深入到對(duì)大眾媒體所產(chǎn)生的心理文化根源的分析。如何綜合性反思身/心關(guān)系、個(gè)人/社會(huì)關(guān)系、文化/自然的關(guān)系，如何通過(guò)對(duì)“身體”視域的分析展示身體資本與當(dāng)代傳媒的關(guān)系，如何從身體性入手審視“自我”問(wèn)題，成為現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性研究中的一個(gè)基本切入點(diǎn)。但是僅僅研究“自我”還不行，因?yàn)椤白晕摇焙汀八摺敝g有著非此不可的關(guān)系，只有從二者的關(guān)系入手進(jìn)行分析，弄清“自我”和“他者”不僅有古典哲學(xué)的自我和他者，而且有心理科學(xué)的自我和他者（弗洛伊德、榮格、拉康等）、還有解構(gòu)的自我和他者（德里達(dá)、福柯、巴特等），甚至還有社會(huì)理論的自我和他者（布迪厄、吉登斯等），只有如此才能看到真正的問(wèn)題之所在。

二、全球化消費(fèi)主義中的第三世界媒體

就現(xiàn)代而言，進(jìn)入大眾傳媒就進(jìn)入了公共空間。如何在這公共空間中獲得自己的合法性，成為一個(gè)當(dāng)代性問(wèn)題。如果說(shuō)在“印刷資本主義”風(fēng)靡之時(shí)，文化走出了貴族的城堡而進(jìn)入到大眾生活，大眾藝術(shù)作為一種新型權(quán)力話語(yǔ)進(jìn)入世界邏輯中，并有效地排除了人與人之間以及群體與群體之間面對(duì)面的直接交流的需要，從而使得文化傳播成為一種世俗性的便捷方式。那么，伴隨著數(shù)碼復(fù)制的新傳媒方式的出現(xiàn)，一種新的大眾生活交流方式已然來(lái)臨，同時(shí)也將新的問(wèn)題擺在了我們面前。

三、對(duì)全球化消費(fèi)主義傳媒的反思

思想者的描述為我們的反思提供了一個(gè)工作平臺(tái)。在我看來(lái)，當(dāng)代傳媒所面對(duì)的全球化語(yǔ)境的“類像化空間”、消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)的傳播、全球話語(yǔ)中的傳媒權(quán)力播撒化等，成為困擾思想者的當(dāng)代問(wèn)題。這些問(wèn)題的核心，是“公共空間”中“自我處身性”的解決途徑和方式。

不妨說(shuō)，現(xiàn)代性思想家注意的是：現(xiàn)代性帶來(lái)的精神迷亂，和人在城市化的大工業(yè)生產(chǎn)中的存在渺小感和虛無(wú)感，進(jìn)而關(guān)注“身體安頓”狀況，以及人與自我間的“身體距離”。這一基本意向也使得現(xiàn)代性社會(huì)理論討論的主要問(wèn)題往往是基于“主體性”的問(wèn)題——主體間性、主客體的關(guān)系、存在狀況分析等等。但是在現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性過(guò)渡中，“主體”逐漸轉(zhuǎn)化為“自我”（甚至“感性個(gè)體”）問(wèn)題，并且往往以赤裸裸的感性方式與普遍性焦慮相交織經(jīng)驗(yàn)——躁動(dòng)、預(yù)期和失望成為個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的混雜。因此，自我、身體、感覺(jué)、私人性等后現(xiàn)代的熱門話題，與全球化中的大眾傳媒有著重要聯(lián)系，甚至直接就是其結(jié)果或表征。這無(wú)疑使得對(duì)大眾傳媒的認(rèn)識(shí)，更加復(fù)雜更加需要細(xì)心厘定。

處于后現(xiàn)代全球化思潮中的當(dāng)代人，正在受到網(wǎng)絡(luò)傳媒的超乎尋常的影響。這種全球化話語(yǔ)權(quán)力夾帶著全球一體化網(wǎng)絡(luò)和消費(fèi)主義時(shí)尚的誘惑，使第一世界和第三世界社會(huì)形成一個(gè)后殖民權(quán)力角逐場(chǎng)域。進(jìn)入這個(gè)場(chǎng)域，就意味著必須在“跨國(guó)媒介”和“傳媒暴力”中重新尋找和安頓自己的肉身——“沉重的肉身”。這使得問(wèn)題已然不同于現(xiàn)代性中的人的主體失落問(wèn)題，而具有了后殖民時(shí)代的新的問(wèn)題關(guān)聯(lián)域。

不難看到，跨國(guó)傳媒的意識(shí)形態(tài)化造成了東方對(duì)西方“文化霸權(quán)”的潛移默化的認(rèn)同，它意味著在后現(xiàn)代主義張揚(yáng)多元主義的旗號(hào)下人們卻追新求新而導(dǎo)致“新的一元”，這種消費(fèi)主義的一元性排斥其他生活方式和存在方式。這種傳媒文化的膨脹和過(guò)剩生產(chǎn)，使消費(fèi)主義和犬儒主義精神日益成為民族精神中的癌癥，也使一種喪失了思想的生活狀態(tài)成為當(dāng)代精神的常態(tài)。由傳媒所代表的文藝“類像”表明，當(dāng)代文化以自我“身體”暴露的方式回縮到冷漠絕緣的“純客觀描述”，從而使當(dāng)代傳媒性格更為乖張而且漂浮。正是對(duì)性、暴力的玩味，對(duì)犬儒主義生活方式的認(rèn)同，使當(dāng)代傳媒在日益多元化的同時(shí)，又往往使人面對(duì)選擇而無(wú)能為力。

媒體的暴力問(wèn)題由此變得尖銳起來(lái)。對(duì)媒介的暴力、詞語(yǔ)的暴力、權(quán)力消費(fèi)的暴力，最好抱以充分的警惕性。對(duì)此，阿帕杜萊認(rèn)為：“以好萊塢和香港電影工業(yè)為中介，創(chuàng)造了新的雄風(fēng)與暴力文化,它們反過(guò)來(lái)又刺激了國(guó)家政治和國(guó)際政治中愈演愈烈的暴力。這種暴力推動(dòng)了遍及全世界的不道德的武器貿(mào)易的迅速發(fā)展。在電影里，在公司和國(guó)家的保安部門，在恐怖主義活動(dòng)中，在警察和軍事行動(dòng)中，世界的每一個(gè)角落里都有AK-47和Uzi槍，這對(duì)我們是一個(gè)有用的提示，技術(shù)裝備表面上的統(tǒng)一性掩蓋著日趨復(fù)雜的形勢(shì)，暴力形象和在某個(gè)想像的世界中建構(gòu)共同體的渴望，就是在這樣的形勢(shì)下掛上鉤的”?！懊浇榈谋┝Α币讶徽f(shuō)明媒介就是一切——媒介不僅表現(xiàn)暴力，而且因?yàn)楠?dú)霸而自身成為整合調(diào)節(jié)人和整個(gè)社會(huì)的權(quán)力。當(dāng)它成為人和社會(huì)的唯一中介時(shí)，就成為媒介暴力的一元獨(dú)霸。

綜上所述，在抑制HeLa細(xì)胞中的GRIM-19基因表達(dá)后，細(xì)胞的存活及抗凋亡作用能力顯著降低，提示GRIM-19基因?qū)δ[瘤細(xì)胞起到了保護(hù)作用。深入研究GRIM-19基因在子宮頸癌中的表達(dá)和意義將會(huì)為今后的臨床治療和防治提供重要的理論基礎(chǔ)。

傳媒的意識(shí)形態(tài)已造成新的“文化霸權(quán)”，它意味消費(fèi)觀念和生命價(jià)值體系。詞語(yǔ)暴力尤其是野性的詞語(yǔ)暴力，媚態(tài)詞語(yǔ)暴力，性與肉欲詞語(yǔ)暴力對(duì)“家園”的排斥、對(duì)精神的排斥、對(duì)人的排斥的詞語(yǔ)暴力，尤需加以警惕。銀幕的暴力，同樣需加置疑。電影無(wú)疑是充滿魅力的，銀屏無(wú)疑是充滿感性的，肥皂劇無(wú)疑是在進(jìn)行無(wú)情的抒情的，所以許多人把時(shí)間消磨在上面，不知不覺(jué)“被格式化”了一種生活方式，一種價(jià)值尺度和為人處世態(tài)度。這種銀屏單向注入的暴力是潛移默化的，批評(píng)者必得用批評(píng)的武器劃破銀屏或感性誘惑，看到銀屏背后的“欲望生產(chǎn)和再生產(chǎn)”的潛臺(tái)詞。

四、當(dāng)代傳媒與景觀雕塑

隨著信息科技時(shí)代的來(lái)臨，傳播媒介進(jìn)入了新紀(jì)元。電腦、電視、衛(wèi)星、移動(dòng)電話、電傳、信息公路、互聯(lián)網(wǎng)等信息手段已經(jīng)把全球聯(lián)結(jié)成一個(gè)緊密的信息網(wǎng)絡(luò)。一個(gè)人只要有條件利用這些先進(jìn)的手段，就可以隨時(shí)同全世界保持密切的信息聯(lián)系：你可以同時(shí)知道這個(gè)世界上正在發(fā)生的各種變化；世界各地的關(guān)聯(lián)性和世界與你的關(guān)聯(lián)性都大為增加，你感到世界與你同在；你可以利用最新資訊，別人同樣可以利用，在利用電腦、信息網(wǎng)絡(luò)實(shí)現(xiàn)自己的目的上，人與人是完全平等的——機(jī)會(huì)均等，就看誰(shuí)能及時(shí)抓住機(jī)遇。因而文化增值迅速，競(jìng)爭(zhēng)更加激烈，節(jié)奏也不斷加快。新的信息手段為文化和審美文化的更新發(fā)展提供了新的物質(zhì)基礎(chǔ)和廣闊天地。①

德國(guó)社會(huì)學(xué)家尼克拉斯·盧曼將媒體定義為在獨(dú)立的市場(chǎng)般的公共機(jī)構(gòu)內(nèi)部起調(diào)節(jié)作用的機(jī)制：媒體……是通過(guò)簡(jiǎn)化了的復(fù)雜事物的傳播……解決偶發(fā)性這一問(wèn)題。媒體采用自己的選擇模式作為接收這種簡(jiǎn)化的動(dòng)機(jī)，以便人們與其他人融入一個(gè)具有相同的理解力、互補(bǔ)的期待以及可確定的話題的有限世界。媒體不僅是詞語(yǔ)、符號(hào)或代碼；它們還是組合遴選的意義群集，這種遴選可能從法律、方法論或其它方面被詞語(yǔ)指明、象征和編碼。突出的例子有金錢和權(quán)力，而我們還想加上真理、愛(ài)情或許還有藝術(shù)。②

克里斯·鮑斯《突巖的慶典》板巖和金屬線 坎布里亞郡 1993年

對(duì)盧曼而言，媒體仍是將現(xiàn)代社會(huì)中分化了的機(jī)構(gòu)維系起來(lái)的肌腱。他將媒體定義為傳播系統(tǒng)，這些系統(tǒng)構(gòu)建了一個(gè)未知的接受者群體，換言之，它們擁有抽象的受眾。如若這樣，媒體便是一些信息中心，向廣大公眾傳遞話語(yǔ)及圖像。

梅羅維茨認(rèn)為媒體與其觀眾的奇特關(guān)系極其明顯地重整了社會(huì)秩序。他認(rèn)為媒體使日常生活中正常情形下彼此分離的觀眾混合起來(lái)，從而改變了社會(huì)。電子媒介模糊了制度性構(gòu)建的亞群體之間的界限。在梅羅維茨看來(lái)，媒介技術(shù)的成就就是為了消除時(shí)空距離的影響，使得異質(zhì)人群的異時(shí)“聚會(huì)”成為可能。他認(rèn)為要維持一種基于等級(jí)差異的社會(huì)秩序，便要求每個(gè)身份階層中的每個(gè)人都具有一種“位置感”。他把婦女運(yùn)動(dòng)成功的原因歸結(jié)為這些“傳播技術(shù)的轉(zhuǎn)變”。媒體是不同類型的社會(huì)環(huán)境，以種種特有的方式接納或排除、團(tuán)結(jié)或區(qū)分著人們。電子媒介確實(shí)改變了社會(huì)交際行為的時(shí)空參數(shù)，大體上使得任何人都能夠在任何時(shí)間與任何人進(jìn)行交流。理論上，麥克盧漢的地球村圖景已有技術(shù)可能性。這樣的遠(yuǎn)距交流卻是新的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)。電子媒介會(huì)話取消了語(yǔ)境，創(chuàng)造了新的言語(yǔ)情境。

英國(guó)馬克思主義者雷蒙德·威廉斯在他的精巧杰作《傳播》（1962）年一書里提出要對(duì)社會(huì)的傳播體制進(jìn)行改革，迫切希望為言論的自由、開(kāi)放和真實(shí)創(chuàng)造條件。要實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，藝術(shù)家、評(píng)述人、表演家和書評(píng)家需要有一個(gè)保證他們對(duì)言論的表達(dá)方式有自主控制權(quán)的社會(huì)環(huán)境。威廉斯提出了一個(gè)“理想型”的傳播自由，他寫道：“一個(gè)良好的社會(huì)有賴于實(shí)事和觀點(diǎn)的自由暢通，也仰仗于對(duì)意識(shí)和想象力的發(fā)展——明確地表達(dá)人們的實(shí)際所見(jiàn)、所知和所感。任何人對(duì)個(gè)人言論自由的限制，實(shí)際上就是對(duì)社會(huì)資源的限制?！雹蹫榱藱z驗(yàn)這一理想型傳播方式，威廉斯簡(jiǎn)要地概括了四種模式：專制式、家長(zhǎng)式、商業(yè)式和民主式。

專制式的傳播體制就是簡(jiǎn)單地傳達(dá)統(tǒng)治集團(tuán)的各種指令。蘊(yùn)涵于這一方式的就是排斥其他的或各種有抵牾的觀點(diǎn)當(dāng)成一種政策問(wèn)題。威廉斯堅(jiān)持認(rèn)為，任何名實(shí)相符的激進(jìn)民主政治，都將必須保護(hù)信息的自由傳播，使其免遭國(guó)家的監(jiān)控。

家長(zhǎng)式的傳播方式的諸種社會(huì)體制取向的中心點(diǎn)，是力求保護(hù)和指引，而不是維護(hù)統(tǒng)治權(quán)。譬如說(shuō)，英國(guó)廣播公司的創(chuàng)建是以維持高標(biāo)準(zhǔn)的理想為基礎(chǔ)的，這種高標(biāo)準(zhǔn)總體上反映了英國(guó)社會(huì)各統(tǒng)治集團(tuán)的精神氣質(zhì)和審美情趣。

文化生產(chǎn)的民主模式強(qiáng)調(diào)傳播的自由。假如凡是有貢獻(xiàn)的人善于接受“挑戰(zhàn)和檢閱”，那么“言談”的諸種開(kāi)放性民主形式就不一定有終結(jié)。威廉斯相信，這種烏托邦式的自由傳播，無(wú)疑會(huì)促進(jìn)共同體的各種更加牢固的關(guān)系和聯(lián)結(jié)。對(duì)國(guó)家傳播體系的改革，也會(huì)為以往遭受排斥的各種經(jīng)驗(yàn)和觀點(diǎn)提供一個(gè)公共的民主論壇。在此，威廉斯所特別關(guān)注的是一代正在涌現(xiàn)的藝術(shù)家，如托尼·加尼特、肯·洛奇和約翰·麥格拉思等，這些藝術(shù)家在電影和電視方面正在建立一種新穎的現(xiàn)實(shí)主義的情感結(jié)構(gòu)。

然而，進(jìn)入20世紀(jì)之后，隨著現(xiàn)代科學(xué)的變革、現(xiàn)代繪畫和現(xiàn)代藝術(shù)的革命、攝影術(shù)的出現(xiàn)、現(xiàn)代傳媒從技術(shù)到創(chuàng)意的日新月異，尤其是從電影、電視、數(shù)碼、網(wǎng)絡(luò)到商業(yè)廣告的影像文化向我們?nèi)粘Ｉ畹娜鏉B透，媒介文化與傳播方式的轉(zhuǎn)捩必然對(duì)雕塑藝術(shù)產(chǎn)生震蕩式的影響。雕塑作為一種獨(dú)特的公共藝術(shù)和社會(huì)意識(shí)形態(tài)的變遷以及文化傳播模式密不可分。文化傳播方式制約著雕塑的社會(huì)影響力。進(jìn)入后現(xiàn)代雕塑以來(lái)，雕塑的創(chuàng)作觀念、表現(xiàn)媒材、展示方式都發(fā)生了不同于以往的巨大變革?，F(xiàn)當(dāng)代以來(lái)，對(duì)雕塑作品、雕塑史的研究越來(lái)越傾向于跨學(xué)科的、綜合性的方法，對(duì)雕塑的文化學(xué)闡析與傳播學(xué)研究已成為大勢(shì)所趨，所以我們主張采用一種全方位、立體式的多元視點(diǎn)對(duì)雕塑藝術(shù)進(jìn)行重新觀照。

霍夫曼《黃色大兔子》

傳統(tǒng)雕塑的展示方式無(wú)非是展覽館和工作室，但是當(dāng)代雕塑的多元化與跨界性，使雕塑已經(jīng)走出了狹小的展示空間和表現(xiàn)模式。視覺(jué)藝術(shù)家、雕塑家、工藝美術(shù)家、音樂(lè)家和表演藝術(shù)家們常常聯(lián)合起來(lái)，站到了最前沿一起進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。如海倫·海爾·哈里森和牛頓·哈里森研究了一個(gè)大的生態(tài)體系——南斯拉夫的薩瓦河及其毗鄰的土地，通過(guò)地圖和照片表現(xiàn)它們的種種細(xì)節(jié)。這組給人以強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊的美術(shù)品，由詩(shī)意的描述和治理河水的合理建議共同組成。作品促成了政府和民間組織間的對(duì)話，從而采取相應(yīng)的環(huán)境治理行動(dòng)。與此同時(shí)，潘特里西亞·約翰遜設(shè)計(jì)創(chuàng)造的《居住花園》，在城市中納入土生植物、動(dòng)物和雕塑走廊，讓參觀者能親歷自然生態(tài)。上述兩項(xiàng)作品的共同點(diǎn)都是對(duì)自然以及互有聯(lián)系的各種生命形式表達(dá)了尊重。正如牛頓·哈里森所解釋的：是對(duì)生活的“饋贈(zèng)”。

由日本美術(shù)家菊竹清行創(chuàng)作的雕塑《翼》，可隨二氧化碳水平的變化而改變顏色和形態(tài)。這是菊竹清行與日本一家環(huán)境研究所合作創(chuàng)作的作品，旨在幫助人們看到環(huán)境中二氧化碳污染的威脅。菊竹清行是美國(guó)宏觀工程學(xué)會(huì)會(huì)員，他認(rèn)為絕大多數(shù)的城市設(shè)計(jì)都被一種“機(jī)構(gòu)的思想”所束縛。真正的人性思維方式考慮的是如何創(chuàng)造空間，使人們?cè)谄渲姓业绞孢m感。菊竹清行倡導(dǎo)的交互式生態(tài)美術(shù)作品，有機(jī)地把美術(shù)、科技和自然界聯(lián)系在一起。他的其它雕塑作品還有：《水鄉(xiāng)》——可通過(guò)改變噴水模式和發(fā)出的聲音對(duì)走過(guò)身邊的人們作出反應(yīng)；《世界》——室外雕塑作品，可隨溫度的變化而改變顏色，并隨環(huán)境狀況的改變而發(fā)出各種聲音；《智能人》——位于辦公樓前面，當(dāng)有人經(jīng)過(guò)門口時(shí)，它會(huì)旋轉(zhuǎn)，并發(fā)出聲音和光線表示歡迎。

上：阿尼什.卡普爾《云門》

尤基里斯在作品《跟隨城市》中造了一條通道，通道由彩色玻璃和金屬制成，并連著一座玻璃橋，人們站在橋上可以看到城市垃圾的命運(yùn)。藝術(shù)家在此為物質(zhì)提供了一種戲劇性的出路，考慮它們的用途、歸宿，轉(zhuǎn)換成另一種形式的潛能。

巴黎美術(shù)家歐內(nèi)斯特和生物工程學(xué)家克勞德·于丹最近合作的《生命雕像》，是以河流中的污染物——聚胺酯和極微小的藻類混合的材料塑成的。其中的藻類是活的生物體，在不同的陽(yáng)光和氣溫條件下，藻類會(huì)時(shí)而迅速繁殖，時(shí)而停止生長(zhǎng)，雕像的顏色和形態(tài)也會(huì)隨之發(fā)生微妙的變化。只要每天往雕像上澆水，雕像就有生命存在。

另有一類作品將改造居住地與廢物再利用合二為一，在貝蒂·標(biāo)蒙的《海洋地標(biāo)項(xiàng)目》中，有一種水下雕塑礁，利用堅(jiān)硬的廢煤制成。藝術(shù)家在此創(chuàng)造了一個(gè)海洋生物避難所，以抵制向海洋傾倒垃圾和過(guò)度捕魚造成的毀滅性影響。

當(dāng)代雕塑與古典雕塑有著巨大的差別，它不只是一種藝術(shù)形式和一個(gè)雕塑形態(tài)，更是一種在當(dāng)代媒介文化、傳播觀念層面生長(zhǎng)出來(lái)的一種與最新傳媒發(fā)生共振的一種思想方式，體現(xiàn)了文化傳播與雕塑藝術(shù)的共生、互融與共享。傳統(tǒng)雕塑從產(chǎn)生的那天起，就反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)的不平等，完全成為精英文化的標(biāo)志物并被籠罩在其文化的權(quán)力之下。而許多走出美術(shù)館的雕塑不是成為中產(chǎn)以上階層奢侈的收藏品，就是兀立街頭，作為一種時(shí)尚文化的象征。公眾在藝術(shù)潮流之中無(wú)所適從，幾乎是各種“展示”中的匆匆過(guò)客。藝術(shù)似乎總是和公眾保持著距離，成為少數(shù)人的事。為此，我們有必要探索新的雕塑形式，去改善雕塑與公眾的尷尬局面。

從20世紀(jì)以來(lái)的關(guān)于雕塑造型所包含的空間、材質(zhì)、尺度乃至?xí)r間意義的種種實(shí)驗(yàn)中，雕塑由讓觀眾走近發(fā)展到讓公眾融入其中。我們不難發(fā)現(xiàn)尺度越來(lái)越大的雕塑已離開(kāi)基座而成為景觀本身。從現(xiàn)代景觀造型美學(xué)的角度來(lái)講，景觀藝術(shù)包括了形體、空間、色彩、質(zhì)感以及環(huán)境等幾大要素。而從藝術(shù)大師所引領(lǐng)的現(xiàn)代雕塑發(fā)展的狀況來(lái)看，雕塑的概念幾乎涵蓋了景觀造型藝術(shù)的基本要素。從雕塑到景觀，實(shí)質(zhì)上應(yīng)該沒(méi)有任何距離。也許我們需要重新審視現(xiàn)當(dāng)代雕塑發(fā)展的進(jìn)程，探討在今天能否以雕塑向景觀擴(kuò)展來(lái)作為縮短雕塑藝術(shù)和公共距離的一種方式。

著名的美國(guó)雕塑家野口勇，深受日本園林藝術(shù)的影響，創(chuàng)造性地以土地為塑造的對(duì)象，率先將雕塑成功地?cái)U(kuò)展為景觀造型。他和受其影響的藝術(shù)家的作品至今仍深受公眾的喜愛(ài)。隨著雕塑觀念的不斷創(chuàng)新，當(dāng)代雕塑在環(huán)境中的影響完全可能由視點(diǎn)擴(kuò)展成為整個(gè)視野，成為景觀的總體。雕塑與建筑、環(huán)境以及風(fēng)景具有不可分割的關(guān)聯(lián)：當(dāng)代雕塑是一個(gè)藝術(shù)綜合體的新概念，這反映出造型藝術(shù)在后現(xiàn)代語(yǔ)境下的一種必然趨勢(shì)，而且這種趨勢(shì)必定是由雕塑的發(fā)展所產(chǎn)生的極大推動(dòng)力所致?！爱?dāng)代雕塑”往往是尺度相對(duì)較大的大地藝術(shù)綜合體。它與紀(jì)念功能、個(gè)人主題沒(méi)有直接關(guān)系，是一種在公共園區(qū)中極為貼切的將現(xiàn)代人的生活同自然、文化一體化的藝術(shù)。

80年代西方國(guó)家將住宅遠(yuǎn)離城市的實(shí)驗(yàn)計(jì)劃，由于能源和交通的新問(wèn)題不得不停止其步伐。發(fā)展中國(guó)家的城市化進(jìn)程還在迅速的推進(jìn)。城市是人類在自然中影響自然最劇烈的地方，我們不得不面對(duì)城市的擴(kuò)張帶來(lái)的人與自然的疏離的問(wèn)題。依賴城市生活的人并不甘心在一生的絕大多數(shù)時(shí)間里，蜷縮在那堆鋼筋混凝土方殼里。每個(gè)人都需要一個(gè)疏解壓力、伸展生命的空間。人們渴望生存環(huán)境的改善與心靈的關(guān)照，其關(guān)鍵是能否建構(gòu)攜帶著時(shí)代文化信息的人類景觀。景觀是敞開(kāi)的、通透的鋪在大地上的巨型雕塑作品。在那里，我們可以去深切的感受大自然的呼吸，體會(huì)人與自然和諧共處的愉悅。具有公園屬性的人造景觀可以看作是既是城市又是自然空間的相互延伸與滲透的領(lǐng)域。在公共園區(qū)中，當(dāng)?shù)袼軐?duì)所有有形資源加以整合利用，成為體現(xiàn)人文關(guān)懷并充分體現(xiàn)民意的景觀本身，而公眾又能真正融入其中時(shí)，人、雕塑、景觀的距離將完全消失。

日本“物派”雕塑曾主張：“作為現(xiàn)代藝術(shù)，不是永無(wú)休止地往自然界添加人為的主觀制作物的工具，而應(yīng)是引導(dǎo)人們感知世界真實(shí)面貌的媒介?！逼洹俺缟兄骺腕w不分的、重視自然存在的東方思想”的觀點(diǎn)，是對(duì)入侵自然的造景方式的至關(guān)重要的修正。東方人性與自然調(diào)和共生的理念，反映出“天人合一”的理想，是人造景觀的核心價(jià)值所在。景觀藝術(shù)畢竟不是一場(chǎng)露天的綜藝時(shí)尚秀。大地，恐怕可能是實(shí)施太空改造計(jì)劃前人類藝術(shù)創(chuàng)造的最好素材。以最適當(dāng)?shù)姆绞饺ド拼_下的土地，才能換取長(zhǎng)期的回報(bào)。因此，我們應(yīng)該全面了解土地、環(huán)境、外部空間等景觀系統(tǒng)。

美國(guó)雕塑家布朗將雕塑與多媒體相結(jié)合，創(chuàng)造了一種新的樣式——多媒體雕塑，布朗運(yùn)用多媒體技術(shù)將雕塑轉(zhuǎn)化為可以運(yùn)動(dòng)、翻轉(zhuǎn)的影像形式，在此雕塑改變了靜止?fàn)顟B(tài)，成為可以任意組合、變幻的形象，同時(shí)向影視挺進(jìn)，使雕塑具備情景性、戲劇感。它與活動(dòng)雕塑的區(qū)別在于：多媒體雕塑可以運(yùn)用畫面、聲音、背景、光電等數(shù)碼手段全方位地展示雕塑的魅力，比活動(dòng)雕塑更加豐富。

雕塑在本質(zhì)上更具戶外特性，陽(yáng)光更是增強(qiáng)了雕塑的形體和空間特質(zhì)，其造型與材質(zhì)的自由度是建筑和環(huán)境設(shè)計(jì)無(wú)法企及的。大型雕塑景觀以形式捕捉視線、以場(chǎng)境沁潤(rùn)心靈、以文化提升品格。據(jù)此，雕塑家最有條件為公眾去塑造最有親和力的雕塑藝術(shù)。藝術(shù)必須遵循公共的屬性，方能融入公眾的群體之中。當(dāng)代雕塑藝術(shù)有必要成為一種文化溝通與精神的激勵(lì)，它表現(xiàn)為對(duì)公共想象力的培養(yǎng)和對(duì)公眾民主性的培養(yǎng)。每個(gè)人對(duì)公共性的理解是有差異的，但自由和交流是必須的基礎(chǔ)。并不是將藝術(shù)品放到公眾能看到的地方就是好的公共藝術(shù)或雕塑。對(duì)雕塑家來(lái)說(shuō)，前瞻性與獨(dú)創(chuàng)性以及對(duì)公共空間的態(tài)度是十分重要的。雕塑家提供的獨(dú)特視角與價(jià)值觀要讓更多人接受，必須將公眾性和親和力融入到新的雕塑語(yǔ)言中。事實(shí)上，在公眾生活中，人人都有屬于自己的藝術(shù)，但公眾總是缺少有感染力、有創(chuàng)意的藝術(shù)。必須注重的現(xiàn)實(shí)是，公眾的接受層面仍然是有待提升的。

雕塑是一個(gè)專業(yè)性很強(qiáng)的藝術(shù)門類，以純粹的形體、空間等語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)的方式很難為大多數(shù)人深入地讀解。但公眾對(duì)美的感受以及參與性卻是與生俱來(lái)的，創(chuàng)建雕塑景觀這種無(wú)主題的藝術(shù)公園，對(duì)于公眾來(lái)講并不費(fèi)解而且有很大的參與空間，因而是最為恰當(dāng)?shù)?。?dāng)然，實(shí)現(xiàn)與大眾的接軌，并不一定要折衷當(dāng)代藝術(shù)的品質(zhì)。作為雕塑家有必要拓展其工作的領(lǐng)域，以開(kāi)放的觀念、親和的設(shè)計(jì)，將駕馭形體、空間、材料以及工程技術(shù)方面的經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)展到公眾的景觀藝術(shù)上來(lái)。大規(guī)模的雕塑藝術(shù)工程已經(jīng)啟動(dòng)，一個(gè)多元的當(dāng)代雕塑時(shí)代即將來(lái)臨，以雕塑為本體的景觀藝術(shù)已經(jīng)離公眾愈來(lái)愈近。景觀雕塑的主要特點(diǎn)是：

1.多元綜合的雕塑理念

景觀雕塑打破了線性、單一的思維模式，代之以復(fù)合、多維的思想方法，無(wú)論在雕塑觀念、雕塑材料、雕塑技術(shù)都更加具有開(kāi)放性與靈活性。景觀雕塑從觀念、材料到制作都具有更明顯的多元性，其創(chuàng)作者也從個(gè)體行為轉(zhuǎn)變?yōu)槿后w或集團(tuán)行為。它在審美觀念上尊重異質(zhì)的文化審美差別，強(qiáng)調(diào)不同文化、美學(xué)的交流和互動(dòng)，在創(chuàng)作形式上注意借鑒、吸納不同的藝術(shù)樣式，承認(rèn)不同的選擇，肯定不同的形式，在多元整合與互補(bǔ)中建立自己的藝術(shù)坐標(biāo)。

2.強(qiáng)調(diào)與環(huán)境的和諧共處

雕塑家與創(chuàng)作對(duì)象之間不再是對(duì)抗性的關(guān)系，而是平等的對(duì)話式關(guān)系，雕塑作品既是對(duì)象的人化，也是人的對(duì)象化，心與物、客體與主體處于協(xié)和的律度之中。景觀雕塑家將雕塑不再看成個(gè)體的創(chuàng)作，而是作為實(shí)施景觀行為的一個(gè)載體，它的任務(wù)就是為環(huán)境的改善服務(wù)。

3.景觀雕塑已不是純粹的形式問(wèn)題和自律性問(wèn)題

判斷一件雕塑作品的優(yōu)劣更多的是文化觀念和他律性問(wèn)題，即景觀雕塑必須與它周圍的環(huán)境或情境相適應(yīng)。也就是說(shuō)，景觀雕塑的制作、展示常常是置于公共環(huán)境之中，它必須與周圍的建筑、景觀、設(shè)施等相互協(xié)調(diào)，彼此共生。

4.景觀雕塑走出了傳統(tǒng)規(guī)范的束縛

它不斷地與建筑藝術(shù)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、行為藝術(shù)等互滲、嫁接、共融，在吸收其它藝術(shù)的過(guò)程中，拓展了自己的生存空間。也就是說(shuō)，景觀雕塑不再以“雕塑”自閉，不再是單純的雕塑創(chuàng)作與雕塑藝術(shù)，它消解了傳統(tǒng)的雕塑意識(shí)，突破了舊有的藝術(shù)界限，代之以多維的景觀藝術(shù)思維，是一種邊緣與綜合的環(huán)境藝術(shù)。

5.景觀雕塑不再局限于狹小的私密空間

景觀雕塑是面向公共空間，帶有極強(qiáng)的公共性。所謂景觀雕塑的公共性是指雕塑作為一種公共空間的存在形式。景觀雕塑的公共性在于消解私密性和個(gè)人性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的共享，和藝術(shù)的民主性、大眾化密不可分。景觀雕塑的公共性不是一種藝術(shù)風(fēng)格或流派，而是一種社會(huì)公眾意識(shí)和理念在雕塑領(lǐng)域的折射與反映。景觀雕塑往往設(shè)置于公共場(chǎng)所或領(lǐng)域，對(duì)社會(huì)公眾開(kāi)放，并被大眾所共享。也就是說(shuō)，景觀雕塑是民主、開(kāi)放和面對(duì)社會(huì)團(tuán)體或族群的。景觀雕塑具有廣泛的公共理念和社會(huì)公益范式，關(guān)注大眾文化和公眾的審美情趣演變。景觀雕塑的構(gòu)想、制作和實(shí)施都體現(xiàn)了公眾的參與性，它是在公眾的自由交流和相互討論的情境下完成的。

總之，景觀雕塑的展示方式和傳播形式更加面向公眾、社會(huì)和媒體，它在社會(huì)學(xué)與傳播學(xué)的雙向引導(dǎo)下愈加走向時(shí)尚、空間和高速信息公路，網(wǎng)絡(luò)化、數(shù)字化是它目前乃至未來(lái)的必然走向，景觀雕塑將最新數(shù)碼技術(shù)、影像技術(shù)、多媒體手段納入到雕塑創(chuàng)作之中，是藝術(shù)與技術(shù)互動(dòng)、共生的典范，它代表了雕塑的最新趨向，具有無(wú)限的發(fā)展?jié)摿屯卣箍臻g。

注釋：

①夏之放.轉(zhuǎn)型期的當(dāng)代審美文化[M].作家出版社,1996:165.

② [美]馬克·波斯特著,范靜嘩譯.信息方式[J].商務(wù)印書館,2000:43-44.

③[英]尼克·史蒂文森著,王文斌譯.認(rèn)識(shí)媒介文化[J].商務(wù)印書館,2001:26-28.