中國傳統(tǒng)石雕的轉(zhuǎn)型呈現(xiàn)
——黃寶慶當(dāng)代意象性壽山石雕解析

文/ 陳培一 by Chen Peiyi

（中國文化產(chǎn)業(yè)促進(jìn)會城市雕塑文化委員會副會長）

中國工藝美術(shù)大師黃寶慶先生是福建壽山石雕的代表性傳承人之一，而且是壽山石雕開拓轉(zhuǎn)型的典型性代表人之一。他所創(chuàng)作的大批具有當(dāng)代意象性審美價值的壽山石雕作品，極富個性化的藝術(shù)表征，在傳統(tǒng)工藝的當(dāng)代化即創(chuàng)新之路上走得甚遠(yuǎn)，可謂是當(dāng)代福建壽山石雕藝術(shù)創(chuàng)作的一座高峰，也堪稱是當(dāng)下中國工藝美術(shù)創(chuàng)新的一面旗幟，足以為當(dāng)代業(yè)界所法。

所謂“創(chuàng)新”，必定具備三個方面的要素：一是必須在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行。創(chuàng)新不是無本之木，不是無源之水，不可憑空臆造，一定是某種藝術(shù)形式或者技法的承襲；二是必須具備新穎的藝術(shù)表現(xiàn)形式，具有新的藝術(shù)表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力，能夠給觀眾以新的審美體驗；三是這種創(chuàng)新的藝術(shù)形式或者創(chuàng)作手段可以普及，可以惠及業(yè)界更多的從業(yè)者，而不是別人可望而不可及的“獨門秘籍”，否則這種創(chuàng)新也就失去了本應(yīng)該有的意義，充其量只不過是“創(chuàng)新者”為自己找到了一個飯碗，僅此而已。下面，就結(jié)合黃寶慶的創(chuàng)作，分析他在壽山石雕的創(chuàng)作方面是如何進(jìn)行創(chuàng)新的。綜觀他的當(dāng)代意象性壽山石雕創(chuàng)作，或者是說他從傳統(tǒng)壽山石雕的成功脫胎，抑或是成功的轉(zhuǎn)型，具體體現(xiàn)在如下六個方面。

其一、守正創(chuàng)新的創(chuàng)作思想

黃寶慶的壽山石雕，是在根植于傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)之上，加上獨特的審美體驗產(chǎn)生的。他早年就讀于福建工藝美術(shù)學(xué)校，受到過現(xiàn)代西方式的科班教育，接受了西方造型體系和觀念的訓(xùn)練。參加工作之后，先后師承中國工藝美術(shù)大師、壽山石雕名家林亨云與林發(fā)述和馮久和先生，浸淫于福州“東門派”“西門派”的壽山石雕傳統(tǒng)數(shù)十年。因此，他的創(chuàng)作思想之中，可謂中西兼容，古今并包。秉承了中華民族文化“天人合一”“應(yīng)物象形”的道統(tǒng)，既遵循了壽山石雕“取其俏色”的傳統(tǒng)，充分尊重了石材本身，保持了壽山石雕的本體特點，又有西方造型與時俱進(jìn)、不拘陳法的創(chuàng)新思想，是他對傳統(tǒng)的壽山石雕程式的破解。

壽山石雕用材，多是經(jīng)過斧鑿或者炸裂而來，雕刻工藝美術(shù)家就要根據(jù)取料方法不同的這些毛石料來創(chuàng)作。這些色彩斑瀾的壽山石，是壽山石雕發(fā)展的雙刃劍。一方面，通過“相石”這些石材的色彩為工藝美術(shù)家提供了創(chuàng)作靈感，能夠充分利用石材的俏色發(fā)揮充分的想象力?！跋嗍笔莿?chuàng)作構(gòu)思的基礎(chǔ)，業(yè)界素有“一相抵九工”和“三分相石七分工”的說法；另一方面，石材的色彩又限制了雕刻工藝美術(shù)師的想象力，只能根據(jù)石材色彩來創(chuàng)作。黃寶慶的創(chuàng)作，是在傳統(tǒng)“相石”的基礎(chǔ)上，又加上了一個“咀嚼”的過程。這個過程，可以說是他對傳統(tǒng)壽山石雕的解構(gòu)與重構(gòu)過程，是一個矛盾與統(tǒng)一的過程。他的創(chuàng)作，是在充分研讀大量的歷史文獻(xiàn)和藝術(shù)理論之后，加上對創(chuàng)作對象著作的悉心研讀，傾注了難以遏制的創(chuàng)作欲望和情感，而自出機(jī)杼，并不拘泥于傳統(tǒng)意義上所謂寫意概念的“似與非似”，也不苛求于所謂當(dāng)代美學(xué)構(gòu)成的肖像性寫實的“酷似”，構(gòu)建了一種具有當(dāng)代抽象審美意象的壽山石雕新意境。如作品《酒中謫仙——李白》，刻畫了一個風(fēng)流、瀟灑、豁達(dá)的詩人形象。作品呈坐臥之姿，一抹紅光俏色好像詩人自首至足都沐浴在冬日暖陽之中，仰天極目的狀態(tài)酣暢淋漓地?fù)]寫出“天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”的意境。

其二、穿越千年的創(chuàng)作主題

黃寶慶《鞠躬盡瘁——諸葛亮》 壽山石、坑頭石 20×8×9cm

一般而言，傳統(tǒng)壽山石雕都是神仙佛道和花果翎魚，即使是文化題材的創(chuàng)作也是形只影單，很難形成一個系列、一個陣容。而黃寶慶的這一個以中華傳統(tǒng)為題材的系列新作品，達(dá)到了64件（組）的龐大規(guī)模。64件（組）的數(shù)字，又暗合了六十四卦之?dāng)?shù)理。六十四卦是中國傳統(tǒng)文化的標(biāo)志性符號，具有強(qiáng)烈的民族性特征。所謂“六十四卦”，是透過六十四卦象的組合，來反映六十四種不同的事物、情境、現(xiàn)象等特定環(huán)境下的人生哲理，以及大自然的運作法則。而上天之則，盡顯于人道。所以，他的作品雖說只是人物，卻可謂是兼容中外，包羅古今，貫穿了中華民族數(shù)千年歷史的發(fā)展時空。概括而言，涵蓋了神話人物、歷史人物、宗教人物、寓言人物等四個方面，以儒道釋為主體兼及其他內(nèi)容。諸如：從商末周初姜太公《磻溪垂釣——姜太公》和春秋戰(zhàn)國時期的老子《道家始祖——李老聃》孔子《至圣先師——孔子》莊子《物我兩忘——莊周夢蝶》屈子《愛國詩人——屈靈均》等，到“秦皇《千古一帝——秦始皇》漢武、唐宗《千古明君——李世民》宋祖、一代天驕成吉思汗”等歷代帝王，再到歷代諸賢如蘇武《蘇武牧羊》諸葛亮《鞠躬盡瘁——諸葛亮》王羲之、陶淵明、杜甫《詩圣——杜甫》蘇東坡《大江東去——蘇東坡》米元章、文天祥、朱耷、黃慎《三絕詩書畫——黃慎》等，再到現(xiàn)代文化巨子如魯迅、聞一多《最后演講——聞一多》等，可謂代不乏人，無形之中為壽山石雕工藝增加了厚重的歷史滄桑感。當(dāng)然，黃寶慶所塑造的諸多人物，都從各自不同的角度和層面為中華民族文化的建設(shè)做出了巨大貢獻(xiàn)，成為了中華民族的那道不屈的脊梁，成為歷代仁人志士的楷模，激勵著后人前赴后繼，成為當(dāng)今社會一筆豐厚的精神遺產(chǎn)，成為支撐起中華民族偉大復(fù)興事業(yè)大廈的棟梁。

黃寶慶的作品，不僅涵蓋了數(shù)千年的時空，是中華民族文化的一個縮影，而且還有以組群的空間組合方式出現(xiàn)的，如同石窟造像一樣是一鋪數(shù)尊的格局，如老子、孔子、釋迦牟尼組合而成的《三教合流》，如文圣孔夫子、兵圣孫武子、醫(yī)圣張仲景、武圣關(guān)夫子、書圣王羲之、畫圣吳道子《點睛破壁——吳道子》草圣張旭、塑圣楊惠之等組合的《中華八圣》，還有嘯臥山林、風(fēng)流倜儻的《竹林七賢》。再如，明末清初的八大山人、石濤、髡殘、弘仁組合而成的《四大畫僧》，分別采用壽山石中的善伯石、太極石和老坑石雕刻，刻畫了四位明王朝的遺民畫家于江山易主、國破家亡之際，在各自不同的歷史舞臺上，以各自不同的筆墨傾吐各自痛苦心聲的個性化狀態(tài)。如此，則形成了一個個主題不同的豪華陣容。如是，則使傳統(tǒng)壽山石雕單一題材的個體性創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向主題性、規(guī)模性、組合性的系列性創(chuàng)作。

其三、個性鮮明的創(chuàng)作形式

黃寶慶的創(chuàng)作，廣泛地吸收了古今中外雕塑名家的創(chuàng)作風(fēng)格，就像唐代大詩人杜甫《戲為六絕句》中所說：“未及前賢更勿疑，遞相祖述復(fù)先誰。別裁偽體親風(fēng)雅，轉(zhuǎn)益多師是汝師?！彼龅搅恕稗D(zhuǎn)益多師”，他向米開朗基羅、朱銘、孫家缽等學(xué)習(xí)體塊的轉(zhuǎn)折處理手段，借鑒羅丹、劉開渠、葉毓山等人的英雄主義敘事風(fēng)格，揣摩亨利·摩爾、錢紹武、陳云崗等人作品中的浪漫主義人文情懷。所以，他的壽山石雕作品可謂熔眾家之長于一爐。

黃寶慶《云游四方》壽山石、高山石 12×12×20cm

在一般認(rèn)知的壽山石雕審美經(jīng)驗之中，大多圓潤柔和的圓雕，結(jié)體飽滿，線條柔韌。即使是浮雕抑或者是鑲嵌雕，也大體如此。然而，黃寶慶的創(chuàng)作在圓潤之中恰當(dāng)?shù)爻霈F(xiàn)了平直的線條，出現(xiàn)了平直的體塊形狀，與常見的、平常的圓雕形成了一種對比關(guān)系，或者是一種戲劇性沖突關(guān)系，使作品的審美層次得以極大的提高，顯得豐富而多彩。如《道家始祖——李老聃》堪稱為其代表作，老子的頭部和手部等第一、第二表情器官都是圓中寓方，方中有圓，經(jīng)過胸部的自然過渡往下，一下子變得大開大合，線條平直，棱角分明，體塊截然，多種幾何形結(jié)體，而且衣袖還具有一定的動態(tài)。這種獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，就是他鮮明個性化藝術(shù)特征的外化呈現(xiàn)，從而也使他從傳統(tǒng)的壽山石雕界脫穎而出。

其四、舉輕如重的創(chuàng)作技法

通常的壽山石雕刻，是先“相石”，做到“成竹在胸”，然后再繪制線描稿，或者直接在原石上描繪雕刻輪廓線，且邊雕刻邊補(bǔ)墨線。而黃寶慶的壽山石雕創(chuàng)作，則是將小小的石雕作品視作大型雕塑作品來創(chuàng)作，先做泥稿，反復(fù)推敲之后，再返回來去找相應(yīng)的石頭，是“按圖索驥”，與傳統(tǒng)反其道而行之?！端拇螽嬌返膭?chuàng)作就是如此，泥塑稿完成之后，他從幾十塊石頭之中，選擇了自已較滿意的坑頭石、太極石和善伯石來再行雕琢。這種逆行式的創(chuàng)作方法，對于黃寶慶來說很顯然是舉輕若重，既體現(xiàn)了他的科班功力，體現(xiàn)了他對創(chuàng)作的審慎與重視，又形成了他的一種創(chuàng)作風(fēng)格。當(dāng)然，黃寶慶有時也利用傳統(tǒng)的雕刻手段直接奏刀創(chuàng)作，注意了刀觸的保留，得自然之天趣，保持了高度的原創(chuàng)性。如作品《蘇武牧羊》，刻畫了身處北海苦寒之地的大漢使者蘇武，在狂風(fēng)中緊緊抱握住節(jié)符，雖孤絕無援但仍巋然屹立。高山紅石料殘陽般的血色，縱橫交錯的大塊面刀觸，鑄就了蘇武不屈的豐碑，表達(dá)了蘇武“何時雁群漢關(guān)飛”的堅定志向。

其五、形神兼?zhèn)涞膭?chuàng)作效果

無論什么樣的創(chuàng)作形式或者是方法，作品所最終呈現(xiàn)的藝術(shù)效果才是創(chuàng)作的終極追求目標(biāo)。對于黃寶慶的作品欣賞與品鑒，要從以下幾個方面來看：

首先，要看其整體效果。黃寶慶的作品體量雖然不大，但是如同大型雕塑作品一樣概括性很強(qiáng)，具有很好的剪影效果。如《鞠躬盡瘁——諸葛亮》《王羲之》《詩圣——杜甫》《米癲拜石》等；

其次，要看其勢。黃寶慶的作品造型，不是簡單的、傳統(tǒng)的壽山石雕造型，不是一個面，而是多個面，多角度的動態(tài)，顯得造型較為豐富，靜中寓動，動中蘊靜，動靜相宜，具有多層次的空間維度，所以氣勢非同一般。如作品《愛國詩人——屈靈均》《蘇武牧羊》《詩圣——杜甫》《大江東去——蘇東坡》等?！镀錁窡o窮——濟(jì)公》，以慣常使用的裝飾性塊面的表現(xiàn)手法，以壽山石雕通常使用的俏色創(chuàng)作技法，刻畫了一個無拘無束、其樂陶陶的可愛藝術(shù)形象。金黃色的頭部和面容，象征著濟(jì)公已經(jīng)修為神佛化身，修成正果。以紅色為主的斑斕色調(diào)，象征著他鶉衣百結(jié)的落拓生活。那跳動的身軀，活潑的表情，似乎讓人想起那“鞋兒破，帽兒破，身上的袈裟破”的熟悉歌謠。

再次，則看其質(zhì)。黃寶慶的作品，既符合傳統(tǒng)的壽山石雕審美觀念，又具有獨特的審美意趣。在保持傳統(tǒng)壽山石雕圓潤光滑的表面效果同時，又保持了具有原創(chuàng)性的刀觸。如作品《物我兩忘——莊周夢蝶》《蘇武牧羊》《石窟印象》《無愁自樂——潑墨仙人》等。其中《劉?！房胺Q是為代表作。該作品充分顯示了黃寶慶一貫追求的“大道至簡”的哲學(xué)思想，隨形就勢，應(yīng)物象形，幾乎在不著筆墨、不施刀鑿的情況下，就完成了高水平的創(chuàng)作。這個作品的創(chuàng)作的前提，就是對自然物象的充分認(rèn)知與發(fā)現(xiàn)，與創(chuàng)作對象的有機(jī)契合；

最后，則看其色。對于壽山石原石和壽山石雕件的欣賞與品鑒，色彩是基本的，也是最為重要的一個環(huán)節(jié)，因為色彩決定了壽山石的品種優(yōu)劣和分類，也決定了創(chuàng)作題材和內(nèi)容?！扒紊敝阅軌虺蔀閴凵绞竦囊粋€重要手段，其原因就在于此。黃寶慶的作品之中，如《鐘馗嫁妹》《無愁自樂——潑墨仙人》《酒中謫仙——李白》《彌勒捻珠》等都堪稱精品。

其六、與眾不同的創(chuàng)作高度

黃寶慶的作品，具備大的文化視野和大的文化格局，從儒、釋、道三教合一的層面占據(jù)了中國傳統(tǒng)思想文化的高度，形成了由一系列反映中華民族文化精神藝術(shù)精品組成的饕餮盛宴。如儒家文化的《至圣先師——孔子》《鞠躬盡瘁——諸葛亮》《大江東去——蘇東坡》等，道家的《道家始祖——李老聃》《鐘馗》《劉海》等，和佛家的《彌勒捻珠》《其樂無窮——濟(jì)公》。作品《云游四方》是一個新的組合方式，道家仙人呂洞賓、鐵拐李、漢鐘離一起結(jié)伴出游。其安排可謂是聚散得宜，俏色也運用得非常巧妙。紅面的鐵拐李居中而立，左肩頭掛著黃、紅、青三色葫蘆，胸前的大塊灰白如同一頂遮風(fēng)避雨的草帽，青臉的呂洞賓和白臉的漢鐘離一左一右依偎在他身上，各有情態(tài)。三人同體，你中有我，我中有你，如同一座大型雕塑作品一樣，可以面面觀，整體效果非常之強(qiáng)。

黃寶慶先生的作品，占據(jù)了中國工藝美術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)理念的高度，巧妙地把傳統(tǒng)觀念與當(dāng)代理念相結(jié)合，把民間工藝美術(shù)理論與學(xué)院派藝術(shù)理論相結(jié)合，創(chuàng)造了中國工藝美術(shù)的一種新的當(dāng)代審美意象。如作品《大江東去——蘇東坡》《米癲拜石》等。作品《詩圣——杜甫》，充分利用了雞母窩石材的俏色，以大塊面的幾何形結(jié)體刻畫了詩人杜甫形象，著力表現(xiàn)了“讀書破萬卷，下筆如有神”的詩情畫意；黃寶慶的作品，占據(jù)了創(chuàng)作技巧的高度。他的創(chuàng)作，既不拘泥于傳統(tǒng)壽山石雕技法，也不完全依照學(xué)院派的雕刻技法，更不受自然物象包括創(chuàng)作材料本身的限制，而是應(yīng)物象形，任意而為，奏刀酣暢淋漓。如作品《其樂無窮——濟(jì)公》《陶淵明》《妙筆生花》等。

結(jié)語

歸根結(jié)底一句話來說，黃寶慶先生的當(dāng)代意象性壽山石雕作品具有“新”“簡”“方”“平”的特點。首先是繼往開來的“新”，傳統(tǒng)文化題材在他的手中呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)、與當(dāng)代皆有不同的新樣式、新語言、新風(fēng)格，而且新意疊出；其作品非常符合“大道至簡”之理。所謂“簡”，即簡樸、簡括、簡疏、簡放。作品之中，除了必要的局部刻劃之外，幾乎沒有多余的裝飾，沒有任何附屬的贅物，沒有過于細(xì)碎、繁瑣的鏤雕，整個作品都收縮于一起，內(nèi)斂，含蓄，整體感得以加強(qiáng)；其作品造型以“方”取勝，以“方”的塊面和“平”的直線來結(jié)體。這種高度概括、高度提煉的表現(xiàn)手法，這種抽象的表現(xiàn)方法，正是當(dāng)代藝術(shù)的一個重要特征。另外，其作品形成了多層面的對比。諸如：曲與直的對比，粗與細(xì)的對比，整體與局部的對比，方與圓的對比，人工與天趣的對比，從而形成了一個看似簡單但實際上卻包蘊豐富的統(tǒng)一整體?！段镂覂赏f周夢蝶》《鞠躬盡瘁——諸葛亮》《無愁自樂——潑墨仙人》都堪稱佳作。

黃寶慶《最后演講——聞一多》壽山石芙蓉石 8.5×6.8×21cm

“秉承傳統(tǒng)，守正創(chuàng)新”，是黃寶慶先生幾十年如一日所堅守的藝術(shù)理念。中華民族的文化藝術(shù)傳統(tǒng)，就是在像黃寶慶這樣的優(yōu)秀藝術(shù)家手中一代又一代地傳承與延續(xù)，一代又一代的進(jìn)行創(chuàng)新和發(fā)展?？梢哉f，過去的傳統(tǒng)，就是曾經(jīng)的創(chuàng)新；今天的創(chuàng)新，就是明天的傳統(tǒng)，就是未來的遺產(chǎn)。我相信，在黃寶慶先生的人格魅力和藝術(shù)魅力的感召之下，他的這份創(chuàng)新也將在不遠(yuǎn)的將來成為一種新的藝術(shù)傳統(tǒng)。