“語-圖”互文視域下 電影《紅玫瑰與白玫瑰》的符號建構(gòu)

[摘? 要] 關(guān)錦鵬執(zhí)導的電影《紅玫瑰與白玫瑰》改編自張愛玲的同名小說。小說文本是電影改編的基礎(chǔ)，電影改編是對小說文本的重新解讀，二者存在著復(fù)雜的聯(lián)系。本文試從“語-圖”互文視角出發(fā)，挖掘小說文本中所蘊含的電影元素，并選取符號學作為論述角度，對電影文本中出現(xiàn)的人物、場景、意象符號進行分析，通過對符號的解碼來實現(xiàn)意義的傳達，以期更深入地了解語言和圖像互文的審美價值。

[關(guān)鍵詞] 《紅玫瑰與白玫瑰》? 互文性? 符號

[中圖分類號] J905? ? ? ? [文獻標識碼] A? ? ? ? [文章編號] 2097-2881（2023）23-0085-04

由關(guān)錦鵬執(zhí)導的電影《紅玫瑰與白玫瑰》，于1994年上映，講述了一段發(fā)生在20世紀3、40年代的愛情故事。此電影大膽地改編自張愛玲的小說，并改寫了當時香港電影主流的語言模式。當文學文本轉(zhuǎn)換為電影文本時，兩種藝術(shù)儼然構(gòu)成了互文的關(guān)系?！叭魏挝谋镜慕?gòu)都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化?！盵1]克里斯蒂娃首先提出了互文性的概念，指其是文本間的互文特性。任何文本都不是孤立存在的，其意義體現(xiàn)在與其他文本互相參照對比之中。此電影不僅與原小說形成了互文，還與張愛玲的其他小說形成了互文，具有深刻的內(nèi)涵和獨特的美學效果。因此，要在“語-圖”互文視域中對《紅玫瑰與白玫瑰》的電影改編進行分析，就要先對小說轉(zhuǎn)換為電影的可行性要素進行分析，進而探尋電影是如何與小說在符號建構(gòu)中形成互文的。

一、因文生影：小說中的電影元素

小說是時間藝術(shù)，電影是空間藝術(shù)，二者有本質(zhì)區(qū)別，而從媒介轉(zhuǎn)換來看，小說文本之所以能夠轉(zhuǎn)換成電影圖像，不僅與當時的外部環(huán)境有關(guān)，還與小說文本自身的圖像化傾向有關(guān)。正是因為語言中本身就存在著圖像性，電影從語言到圖像的轉(zhuǎn)換才能順理成章。小說《紅玫瑰與白玫瑰》中，張愛玲用文字描寫了聲音、光線、色彩等多種電影元素，具有強烈的畫面感，這使語言和圖像有了互文的可能性，因而有利于電影改編。

1.對聲音的妙用

張愛玲說自己不大喜歡音樂，在她看來音樂都是悲哀的。但在母親和姑姑的影響下，她從小就開始學習鋼琴。正因如此，她十分擅長把握節(jié)奏，知道何時用聲音來傳達意義?！耙魳纺軌蛲ㄟ^自己動態(tài)結(jié)構(gòu)的特長，來表現(xiàn)生命經(jīng)驗的形式，而這點是極難用語言來傳達的。情感、生命、運動和情緒，組成了音樂的意義?！盵2]《紅玫瑰與白玫瑰》中，張愛玲特別在文本中描寫了兩次鋼琴聲。第一次是在巴黎，振保吃了晚飯步行回家，走在路上聽見了鋼琴聲。這里的鋼琴聲是用一只手指彈出來的，非常緩慢，但也彈出了圣誕歡愉的氣氛，而此時的振保卻不能忍耐這聲音。就是在這一晚，佟振保在巴黎的一個妓女身上花錢，獲得了最羞恥的經(jīng)驗。第二次是在上海，幾個朋友在聊天，振保卻覺得索然無味，他起身坐車回到公寓，嬌蕊在那里彈著鋼琴，是時下流行的曲子。他有意打攪她，和她一起坐在琴凳上，把她壓到琴鍵上，混亂的琴聲隨之響起。這兩處鋼琴聲的出現(xiàn)營造了氤氳的氣氛，鋼琴的旋律與人物的心境交互，振保的情感和欲望得以宣泄。

2.對光線的調(diào)控

在電影藝術(shù)中，光線是最基本的要素之一，它幫助塑造人物、烘托氛圍。小說《紅玫瑰與白玫瑰》中有多處借鑒了電影藝術(shù)對于光線的使用方式，傳達出鮮明的視覺隱喻。振保在借用嬌蕊的浴室時，浴室里的燈光十分強烈，看著滿地的頭發(fā)，他的心也跟著亂了，腦子里都是嬌蕊的模樣。此處的燈光營造了一種略帶曖昧的氛圍，烘托出振保躁動不安的情緒。后來的一天，振保像往常一樣下班回來，嬌蕊一只手聽著電話，一只手給振保開門。在甬道里，光線十分昏暗，振保只能看見衣架上已經(jīng)沒有了士洪的衣物。嬌蕊在電話中說著等男朋友的事情，他卻早就進到了屋里。此處振保的心就像昏暗的燈光一樣，有些空虛又有些失落。除了燈光外，小說還描寫了太陽光。在他們分離的時候，振保躺在病床上，一束陽光照在他的枕邊，嬌蕊把窗簾拉上，室內(nèi)由此變得陰暗。嬌蕊是有夫之婦，振保是不會娶這樣的女人的，畢竟他在外人看來是一個好人。此處的光線變化，隱喻了他們的悲劇結(jié)局。

3.對色彩的把握

《紅玫瑰與白玫瑰》的題目有紅和白兩種顏色。振保的初戀叫玫瑰，于是他把后面遇見的女人都比作玫瑰，用色彩加以區(qū)分。王嬌蕊是熱烈奔放的紅玫瑰，孟煙鸝是單純圣潔的白玫瑰。單一色彩無法給人強烈的感受，而不同色彩的交互使用則會給人帶來更為強烈的視覺沖擊力，這在服飾色彩的描寫上體現(xiàn)得尤為明顯。

色彩本身就是一種符號，它能引起讀者情緒上的反應(yīng)，并起到心理暗示的作用。王嬌蕊在家里和在外的穿著是不一樣的，在家中她穿色彩鮮艷的長袍和浴衣?！罢Z言描繪的色彩并非物理世界的色彩，而是通過語言描述喚起了色彩的聯(lián)想，是訴諸想象的色彩?！盵3]張愛玲寫嬌蕊的條紋布浴衣上有著淡墨條子、綠色長袍配上深粉色襯裙、烏金里面帶有橘綠，多重色彩搭配形成了強烈的視覺沖擊力。而在外面時，與佟振保逛街時她穿著暗紫藍喬其紗旗袍，久別重逢時耳上戴著金色的緬甸佛頂珠環(huán)，對比在家里的穿著，王嬌蕊的服飾色彩有了明顯變化，為人物之后的變化做了鋪墊。與王嬌蕊相比，孟煙鸝衣服顏色就單調(diào)了許多。灰地橙紅條子的綢衫、白地小花的睡衣，她給人的感覺是空洞的、缺乏自我的，這也暗示了她對振保來說并無太大吸引力。張愛玲主要通過強烈的色彩對比來塑造立體的人物，并由此表現(xiàn)人物的前后變化，這種方法同樣適用于電影藝術(shù)。

二、影以互文：電影中的符號建構(gòu)

電影為了呈現(xiàn)出更好的視覺效果，總會借助一系列符號來為受眾建構(gòu)起一個符號體系。人物符號往往是被關(guān)注的焦點，他們處在不同的場景之中，演繹著不同的故事。而作為背景出現(xiàn)的意象符號，同樣也是電影藝術(shù)的重要組成部分，它們在特寫鏡頭的加持下產(chǎn)生了特殊的意義，同時也大大增強了語言和圖像的表現(xiàn)力。

1.熱情與內(nèi)斂的人物符號

故事情節(jié)的推進離不開人，而人物性格也是不斷變化的。電影中的人物形象都是具有符號性的，“第一，作為所飾角色的內(nèi)涵和外延；第二，作為角色的隱喻包含著的深層內(nèi)涵和外延；第三，演員本身和他所飾演的角色之間的交混而產(chǎn)生出來的內(nèi)涵和外延”[4]。電影《紅玫瑰與白玫瑰》中，每一個人物都極具特色，特別是王嬌蕊和孟煙鸝這兩位女性角色。

在小說中，王嬌蕊是一個接受過西式教育的女性，她熱情開放、敢愛敢恨；孟煙鸝則是一個較為傳統(tǒng)的女性，雖接受過新式教育，但畢業(yè)后就過上了相夫教子的生活，她內(nèi)斂溫順，是舊式男人理想中的妻子形象。后來，嬌蕊過上了傳統(tǒng)的生活，安于艷俗的平庸；煙鸝則突破了舊女性的形象，與裁縫私通，以此尋求自我的認同感。在此，紅玫瑰與白玫瑰似乎都在向自己的對立面轉(zhuǎn)變，她們完成了角色的轉(zhuǎn)換，擁有了更為豐富的外延。在男權(quán)制度下生存的女性是受到多方面束縛的，這種人物形象的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了張愛玲對女性生存境遇的關(guān)注和深刻的批判精神。

電影改編是對小說文本的二次解讀，電影可以填補小說中的留白，滿足觀眾的想象。電影中的人物形象在改編者的重新塑造下變得更為生動，這得益于導演對演員的完美選擇。陳沖給人的普遍印象是端莊素雅，而葉玉卿卻以美艷而著稱，電影《紅玫瑰與白玫瑰》卻選擇了陳沖飾演王嬌蕊，葉玉卿飾演孟煙鸝，她們的反差與電影中兩位女性的反差恰好形成了互文。

此外，由于時長的限制，為了加深觀眾對人物形象的理解，電影在后半部分特地增加了對煙鸝這一形象的戲份。煙鸝本是一個扁平化的人物，為了方便觀眾的審美轉(zhuǎn)換，就必須對其進行更為深入地挖掘和塑造。她是一個傳統(tǒng)女性，看著丈夫在外花天酒地，卻只能隱忍不發(fā)。但煙鸝骨子里也有反叛精神，她與裁縫私通，以此來滿足自己的欲望，試圖完成對自我的救贖。這種行為本身是不符合倫理道德的，但觀眾在某種程度上對她產(chǎn)生了憐憫之情。在小說和電影的互文對話中，電影把握住了小說中人物思想和情感的精髓，更好地完成了人物符號的轉(zhuǎn)換。

2.私人場景符號與公共場景符號

符號在電影中總是無處不在的，“電影的影像像文字，場景則像句子，場景由影像構(gòu)成，正如同句子是由文字構(gòu)成一樣”[5]。場景是電影中不可或缺的一部分，它不僅塑造了空間的關(guān)系，還具有重要的敘事作用。電影《紅玫瑰與白玫瑰》中，隨著振保的情感和生活的變化，場景也不斷發(fā)生著變化。特別值得注意的是，電影中的場景有的來自同名小說，有的來自張愛玲其他的文學作品，這些場景幫助電影完成了形式和內(nèi)容的統(tǒng)一。

電影中故事情節(jié)主要發(fā)生在家中。公寓是新式生活的居住空間，代表著自由和獨立。佟振保和王嬌蕊相識于公寓之中，他們是房東和房客的關(guān)系。嬌蕊的心里也有一所開放性的公寓，誰都可以住進來，卻唯獨被振保拆了重建，把公寓變成了單幢的房子。公寓在此處不僅是一個具體的物理場景，也是一個充滿情愛的心理空間。嬌蕊是熱情和開放的，她的居住環(huán)境也恰好與她的性情相符，二者形成呼應(yīng)的關(guān)系。從電影中可以直觀看到，嬌蕊居住的房子是歐式風格，不論是客廳、房間和浴室，地上和墻面都貼滿了不規(guī)則的瓷磚，相互交替拼貼，各色雜糅，體現(xiàn)出主人無拘無束且自由隨性的生活狀態(tài)。

與嬌蕊不同，煙鸝居住的房子是中式風格，房子里也貼滿了瓷磚，但她家的瓷磚是規(guī)整白凈的，就像煙鸝一樣。在房間的墻面上，可以看到一個小天使浮雕，這種裝飾方式出自張愛玲另一篇小說《留情》，米晶堯和敦鳳的結(jié)婚證書相框上也有一個小天使浮雕。這似乎預(yù)示著煙鸝的婚姻生活也和敦鳳一樣，雖不會有爭吵，也不會有快樂和感情。電影中，煙鸝最常待的地方是浴室，她可以在浴室里坐幾個鐘頭什么也不干，或者頂著那張只有籠統(tǒng)白色的臉，在浴室的墻面上貼著手帕。這一場景來自張愛玲小說《多少恨》，家茵也會在臥室的玻璃窗上貼手帕。在家中，仿佛只有浴室才屬于煙鸝，只有在那里她才能得到一絲心理慰藉。

除了家這一場景外，電梯和公共汽車也成了電影中故事的重要發(fā)生場景。當嬌蕊愛上振保時，她會在家里聽電梯上下的聲音，她的心隨著電梯而動，期盼著電梯在這層樓停下，期盼著振?；貋怼．攱扇锔嬖V振保，她向丈夫公開了他們的關(guān)系時，振保開始感到遲疑害怕且難以面對，他坐著電梯下去，徑直地往外跑。在電梯門關(guān)上的那一刻，電影將鏡頭對準了二人，畫面中電梯里站著佟振保，電梯外站著王嬌蕊，他們的愛被電梯隔絕了，電梯轟隆隆的向下聲埋葬了他們的愛情。而當嬌蕊和振保再次相遇時，他們在公共汽車上互相問候，當?shù)弥獘扇锘貧w家庭時，振保感受到了一種難堪的嫉妒，振保的臉很平靜，卻在莫名地顫抖，心里久久不能釋懷。電梯和公共汽車見證了嬌蕊和振保感情的發(fā)展和變化，也預(yù)示著嬌蕊勇敢追求真愛的行為是為傳統(tǒng)價值觀所不容的，她依舊得回到家庭之中。

電影中，另一個重要的場景是婚禮現(xiàn)場。小說中，張愛玲對婚禮的描寫十分簡單，而電影卻完整將結(jié)婚的情節(jié)表現(xiàn)了出來。電影中出現(xiàn)了兩次婚禮場景，一次是振保的，一次是篤保的。振保結(jié)婚時，證婚人所說的證婚詞中引用的“新思潮運動”就來自于張愛玲小說《鴻鸞禧》中玉清和大陸的婚禮致辭，字里行間是對時代的呼應(yīng)，卻也是對現(xiàn)實的反諷?；楹螅瑹燐Z一直在家中，她沒有朋友，沒有傾訴的對象。而在篤保的婚禮中，煙鸝和一群太太們坐在一起，講著車夫過路的故事，這個場景來自張愛玲小說《等》中龐醫(yī)生和病人講述的故事。也許是因為壓抑了太久，煙鸝在外是如此的夸夸其談，顛覆了人們對她的印象。電影中這些場景互文的多角度呈現(xiàn)，不僅大大豐富了電影的空間系統(tǒng)，還進一步表達了故事情節(jié)的深層內(nèi)涵，增強了觀眾對文本中場景符號的印象。

3.意象符號的象征與隱喻作用

意象符號是外在形式和情感意義的結(jié)合，往往通過一種特定的符號來展現(xiàn)出深層次的意義，具有強烈的視覺效果。在電影改編中，改編者往往借助于具體的意象符號來表現(xiàn)文化內(nèi)涵。電影《紅玫瑰與白玫瑰》對玫瑰這一文化意象符號進行了充分的展示，在多個場景都出現(xiàn)了玫瑰。紅玫瑰與白玫瑰是對立的，象征兩種完全不同類型的女性?！澳腥嗽诟髯缘谋灸茯?qū)使下設(shè)計了各自理想中的女性形象。然而這種女性的象征意義，卻并非出自女性本身，而是出自男性的設(shè)計?！盵6]佟振保在本能的驅(qū)使下，由于自己的初戀叫作玫瑰，所以將之后遇到的女子都叫作玫瑰。他將王嬌蕊比作紅玫瑰，將孟煙鸝比作白玫瑰，紅色代表著熱情似火，白色代表著純潔無瑕。玫瑰這個意象在此不僅代表女性，還是男性欲望的象征，振保的情欲通過玫瑰表現(xiàn)了出來。

在文學文本中，張愛玲喜歡運用多元的隱喻元素，通過對不同意象符號的呈現(xiàn)，傳達出更深層次的主題意蘊。除了玫瑰之外，另一個值得注意的意象符號是鏡子，“鏡像的破碎、荒涼、隔膜、變形，哪一樣不是張愛玲世界的寫真？所以，張愛玲看上鏡像，正是看上了它那特有的物理功能，可以強化她對世界的破碎感、荒涼感的描寫”[7]。鏡子使小說和電影更加具有層次性。在電影改編中，鏡子的特寫鏡頭表達了人與人之間的試探、情愛、嫉妒等情感。

小說中，振保站在浴室的鏡子面前，撿起嬌蕊散落在浴室中的頭發(fā)，小心翼翼地揣進兜里，過了一會兒又拿出來丟進馬桶并用水沖走。由于水汽的作用，鏡子中的佟振保是模糊的，這暗示著他已經(jīng)暗生情愫，之后將和王嬌蕊發(fā)生一段像糾纏不清的頭發(fā)一般的感情。后來在醫(yī)院里，嬌蕊離開前，取出皮包里的小鏡子，整理了一下頭發(fā)，頭也不回地走了，這預(yù)示著這段感情就此結(jié)束。鏡子的出現(xiàn)反映了振保的婚前情感生活，而婚后在家中臥室的鏡子，則反映了他的婚后變化。在電影中，他在篤保說他見到了嬌蕊時，對著臥室里的鏡子自言自語，獨自練習假如自己遇到嬌蕊時該如何問候；他在知道煙鸝和裁縫私通之后，將郁積在心中的情緒通過打破鏡子的方式爆發(fā)出來；他在冷靜之后重新站在鏡子面前整理發(fā)型和著裝，裝作若無其事的樣子，繼續(xù)成為好人模樣過著原來的生活。他在欲望和利益的反復(fù)之中，看清了真實的自己，也接受了虛假的自己。

玫瑰和鏡子這兩個意象符號貫穿于整個故事之中，在建構(gòu)小說和電影的完整性上具有重要的作用。對兩種藝術(shù)進行符號間的互文性分析過程，也是一個解碼的過程，電影對小說文本中符號意象的再現(xiàn)，不僅構(gòu)成了電影不可或缺的細節(jié)，還展現(xiàn)出了更為豐富的思想內(nèi)涵。由此，在平等對話的基礎(chǔ)上，文學文本和電影文本都煥發(fā)出了新的生機與活力。

三、結(jié)語

優(yōu)秀的電影改編并非對原著簡單的還原，只有將其放置于互文結(jié)構(gòu)之中，才能更好地探尋文本的內(nèi)涵和意義?！都t玫瑰與白玫瑰》的電影改編不僅與原著形成互文，還與張愛玲的其他小說相互呼應(yīng)，有助于讀者和觀眾對張愛玲的文學作品產(chǎn)生全新的理解和感悟。此外，從“語-圖”互文視域的角度看電影對小說的改編，本文發(fā)現(xiàn)，電影從文本到圖像的轉(zhuǎn)換是順勢而為的結(jié)果，而符號的建構(gòu)則有利于小說和電影藝術(shù)的意義傳達，互文性理論為電影改編提供了理論支撐，也為探討文學與電影之間的關(guān)系提供了新的視角，因此，電影從業(yè)者更要重視互文性理論在文學與電影改編中的作用，利用該理論更好地改編文學作品。

參考文獻

[1] 克里斯蒂娃.符號學：符義分析探索集[M].史忠義，等，譯.上海：復(fù)旦大學出版社，2015.

[2] 朗格.情感與形式[M].劉大基，傅志強，周發(fā)祥，譯.北京：中國社會科學出版社，1986.

[3] 趙憲章.文學和圖像關(guān)系研究中的若干問題[J].江海學刊，2010（1）.

[4] 徐葆耕.電影講稿[M].北京：北京大學出版社，2006.

[5] 梅茨.電影的意義[M].劉森堯，譯.南京：江蘇教育出版社，2005.

[6] 林幸謙.荒野中的女體：張愛玲女性主義批評Ⅰ[M].桂林：廣西師范大學出版社，2003.

[7] 劉峰杰，薛雯，黃玉蓉.張愛玲的意象世界[M].銀川：寧夏人民出版社，2006.

（特約編輯 劉夢瑤）

作者簡介：吳歆，贛南師范大學文學院。

基金項目：贛南師范大學2022年研究生創(chuàng)新基金項目“張愛玲小說電影改編的‘語—圖互文關(guān)系研究”（編號YCX22A035）階段性成果。