湖蕩風(fēng)景畫

丁 帆

運(yùn)河碼頭

1969年春末，在縣知青辦主任張大姐的幫助下，我終于調(diào)離了那個(gè)聚集一千多名知青的沿河公社劉堡鎮(zhèn)，奔赴一個(gè)知青稀少、猶如“沙家浜”的蕩區(qū)，它的名字叫“下舍”，也稱“下舍甸”。初覺“下舍”很土，意謂下在水里的茅舍，但后綴一個(gè)“甸”字，就覺得有了文化氣息，意即水鄉(xiāng)澤國里的田地。

一個(gè)多云轉(zhuǎn)陰的清晨，在寶應(yīng)縣城邊的下河碼頭，我們準(zhǔn)備沿著大運(yùn)河的支流，坐著幫船出發(fā)去下舍甸。我一直不能理解的是，明明就是一艘形單影只、既載人又帶貨的蘆席穹隆頂棚木船，與成群結(jié)隊(duì)的幫船有什么關(guān)聯(lián)呢？答案就在下河碼頭里江湖行幫規(guī)矩，船老大千百年來所形成的相互之間結(jié)幫的約定，即便進(jìn)入了人民公社時(shí)期，歷史上的幫會(huì)稱呼仍然不變。

下河碼頭甚是熱鬧，大大小小的船只擁擠在并不闊大的港灣里，有卸貨的大船，有路過歇腳的船只，它們都是可以遠(yuǎn)航的帶有大桅桿的帆船，那是橫行大運(yùn)河里霸氣的幫船。那些從鄉(xiāng)下進(jìn)城上來的小船，可憐地夾在大船中間，小心翼翼地避讓著大船緩緩滑行，且常常遭到大船老大的呵斥責(zé)罵。偶爾看到一艘柴油機(jī)帆船或小火輪客船，猶如皇族貴胄駕到一樣，長鳴汽笛，橫沖直撞，急速駛來。

岸邊，那些叫賣吃食和香煙的小販在吆喝著，只要有應(yīng)答，立馬就飛也似的跳上船去，無論大小船只，都能準(zhǔn)確無誤地“飛”上船頭或船艄，迅速奉貨成交。我尋思，他們練就的敏捷身手，也是時(shí)代生活使然，因?yàn)檫@種交易屬于投機(jī)倒把行為，沒有“閃電交易”的本領(lǐng)，是吃不了這碗飯的。

這樣的風(fēng)景風(fēng)俗畫面，與我后來看到的各個(gè)時(shí)期歐洲著名畫家繪制港口碼頭的風(fēng)景畫都不相同，船型不同并非主要原因，關(guān)鍵在于背景的描寫差異性巨大，這里沒有華麗的宮廷建筑作背景烘托，如意大利畫家卡納萊托筆下的《禮舟返回總督府碼頭》；也沒有卡納萊托侄子貝洛托在《面對圣克羅齊的大運(yùn)河》里，對威尼斯運(yùn)河日常生活風(fēng)景那樣的奢華描寫。我當(dāng)年見到的大運(yùn)河的下河碼頭，倒有點(diǎn)像法國印象派畫家保羅·西涅克作品中背景被虛幻了的《馬賽港巡禮》《奧斯基運(yùn)河》和《圣卓佩茲港》，因?yàn)楫嬅嫱怀龅氖谴头?，以及日常的船工忙碌的身影。這種似真如幻的影像留在了我的記憶底片之中，有時(shí)清晰，有時(shí)模糊。

最能夠喚起我對下河碼頭記憶的畫面，則是我最喜歡的法國印象派領(lǐng)袖人物雷諾阿那幅充滿著溫暖明亮色調(diào)的港口碼頭朦朧畫《那不勒斯灣》。雖然，一馬平川的蘇北平原，沒有那山景作畫面背景的依托；雖然，也沒有華麗的樓房和高聳的教堂鐘樓，作為畫面左角全美的構(gòu)圖設(shè)計(jì)，但是，那港灣里匆匆忙碌的景象，喚起了我記憶深處當(dāng)年寶應(yīng)下河碼頭船民們的真實(shí)生活場景——青磚瓦屋下的石碼頭上，升帆落帆的船只，擁擠在繁忙的港口里，朝陽斜刺在大小錯(cuò)落的船舷上，把身著破衣爛衫的船員們扛著大包上貨下貨的輪廓，勾勒成一幅感傷悲憫的優(yōu)美風(fēng)景畫。

去年，我特意去這里尋覓舊日時(shí)光影像，昔日的風(fēng)景早已被汩汩流淌的千年運(yùn)河水沖刷得一干二凈，下河碼頭那充滿著農(nóng)耕文明時(shí)代的背影早已蕩然無存，然而，二次曝光的歷史底片顯影的長鏡頭卻往往浮現(xiàn)在我的夢中。

港口碼頭是藝術(shù)家十分青睞的風(fēng)景畫描寫場景，而中國畫家和文學(xué)家對這樣的場景描寫的輕忽，往往使我感到無比地惋惜。

纖 夫

天剛蒙蒙亮，通往下舍甸的幫船就解纜啟航了，四十里的水路需要走一整天，比行路還難，當(dāng)然還沒有難于上青天，卻也足以讓人嘆息不已。

航道開始進(jìn)入河汊湖蕩，時(shí)而開闊，時(shí)而狹窄。兩岸并沒有綠樹成蔭的景色，偶有蟲洞的歪脖子柳樹矗立在岸邊，也并不迷人，倒是平添了幾分滄桑和寂寞。天上亦并無云雀，卻有野雞野鴨飛馳而過，偶爾聽見烏鴉站在岸邊墳地里的老槐樹梢上哇地一叫，魯迅小說《藥》里“安特萊夫式的陰冷”便頓時(shí)涌上心頭。

這是一艘不大不小的掛帆木船，順風(fēng)時(shí)拉起船帆，艄公只需輕松地坐在船艄把舵行駛，那種借東風(fēng)的快意，便給船艙里的客人增添了一絲輕松愉悅的浪漫氣息。

遇到逆風(fēng)時(shí)，船頭兩個(gè)壯漢便跳下河去背纖，春寒料峭，碧水透涼，他倆竟穿著褲衩，斜傾著身體，勠力前行，風(fēng)急浪大時(shí)，幾乎是在爬行，殊不知，背纖走在平坦的岸路是纖夫的福氣，而遇上蘆葦灘地，尚需入水背纖，遇上水深處，褲衩都浸濕了，這可不是一口好吃的飯。

在那個(gè)歲月里，我們能夠看到的西方油畫甚少，但是，蘇聯(lián)的油畫倒是在中國的畫刊上看過不少，印象最深的就是俄國畫家列賓的那幅《伏爾加河上的纖夫》。作為十九世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景畫家，列賓凸顯的并非承載風(fēng)景的河流，而是那一群在農(nóng)奴制下苦苦掙扎的悲慘纖夫——寬闊漫長的伏爾加河流，藍(lán)天白云，在焦黃的河岸上，十個(gè)衣衫襤褸、面容憔悴的老老少少農(nóng)奴背纖緩行，俯身拉纖的背后，是一艘落了帆的巨大木制貨船，那是農(nóng)奴時(shí)代的象征。然而，人們往往會(huì)忽略一個(gè)十分細(xì)小的風(fēng)景點(diǎn)綴，那就是大船遠(yuǎn)處那個(gè)影影綽綽冒著黑煙的鐵甲輪船，它無須纖夫拖引，轟鳴的機(jī)器替代了效力低下的苦力，暗示的卻是工業(yè)文明的到來。

是的，在1968年的大運(yùn)河和里運(yùn)河里，我看到了許多這樣蓬頭垢面的纖夫，心里說不出是什么樣的感覺，時(shí)代的階級覺悟告訴我的是：我們坐在船上，他們卻在拉著我們，我們豈不是成了剝削農(nóng)民的貴族老爺？于心何忍。

坐在船艙里，聽著汩汩流淌的河水，想起了中學(xué)課本里魯迅先生《故鄉(xiāng)》中的風(fēng)景描寫，不由得心情灰暗起來：“漸近故鄉(xiāng)時(shí)，天氣又隱晦了，冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中，嗚嗚地響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠(yuǎn)處橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒有一點(diǎn)活氣。我的心禁不住悲涼起來了。”過去讀這樣的課文，絲毫沒有感受，此時(shí)此刻，眼前的這一幕風(fēng)景和心境，正是和這段描寫一模一樣，從此，我才真正地領(lǐng)悟到什么是“借景抒情”的描寫手法，尤其是那充滿著“淡淡的哀愁”情愫，便成為我最心儀的審美追求。

多少年后，當(dāng)我看到倫勃朗那幅查茨沃思農(nóng)莊的黑白素描《運(yùn)河泛舟》時(shí)，感覺和我印象中那個(gè)時(shí)代的運(yùn)河極其相似，因?yàn)槟鞘且粋€(gè)沒有色彩的時(shí)代，纖夫就是在長滿了蒲草蘆葦?shù)陌哆叡忱w，印證了克拉克在《風(fēng)景入畫》中所說的“倫勃朗熱愛風(fēng)景中的那些具體事實(shí)”，這是一種尊重現(xiàn)實(shí)的描寫。但是當(dāng)藝術(shù)家一俟進(jìn)入色彩涂抹的時(shí)候，那就是另一種心境了：“然而，當(dāng)他創(chuàng)作色彩畫時(shí)，他卻認(rèn)為所有這些觀察物不過是藝術(shù)的粗糙素材罷了。對于他，正如魯本斯一樣，風(fēng)景畫意味著一個(gè)想象世界的創(chuàng)造，比我們感受到的更廣闊，更富戲劇性，也更加充滿著聯(lián)想。”是的，十七歲的我集中了全部的知識(shí)儲(chǔ)備和人生經(jīng)驗(yàn)，也無法想象出色彩在運(yùn)動(dòng)中的美感來，但是，一兩年后，我就能夠聯(lián)想出在這個(gè)黑白世界風(fēng)景中的悲劇美學(xué)效應(yīng)來了，因?yàn)閭惒适菐е寺摹胺褐邸鼻榫w看風(fēng)景的，我卻是在浪漫情緒消失殆盡后，以“漏船載淚泛中流”的心境看待河流于船只的，和廣大的農(nóng)民一樣，在風(fēng)景如畫的世界里，我們的眼睛里只有黑白原色，是看不到三原色所組合成的彩色世界的。

天色漸漸地黯淡下來，幫船在漆黑的夜間停泊在下舍公社大門口的岸邊，跳板一搭，權(quán)作登碼頭上岸的棧橋。接待我們的是公社食堂那個(gè)禿頭的燒飯伙計(jì)，一大碗陽春面下肚，我便躺在了廚房隔壁那間濕漉漉的房間里了。

蓋著伙夫們鋪蓋的那硬邦邦、油膩膩的被窩，一股充滿著異味的被頭，不斷在抽打著我的鼻息。輾轉(zhuǎn)反側(cè)，想著明天如何去我那第二故鄉(xiāng)的情形，熬到雞鳴時(shí)，我蒙蒙眬眬聽到了水在湖蕩里的流瀉聲，便隨夢鄉(xiāng)去了。

湖蕩行

公社時(shí)代里的農(nóng)民沒有手表，雖然脫離了日出而作、日落而息的農(nóng)耕時(shí)間的習(xí)慣，但是，上工下工遵循的是“公家時(shí)間”。清晨，各家各戶的公社有線廣播響起了《東方紅》的歌曲，生產(chǎn)隊(duì)長就會(huì)吹起哨聲，或敲響那個(gè)掛在樹干上的舊犁頭做成的“土鐘”。中午，聽著小學(xué)校放學(xué)的鈴聲，因?yàn)樾W(xué)校長有一個(gè)鬧鐘，上下班都拎在手中，一到時(shí)間，他就會(huì)很有尊嚴(yán)地?fù)u著那個(gè)只屬于他的舊銅鈴。連公社書記也是在1970年后才戴上二十六元錢一塊的“鐘山”牌手表的。晚間收工，那只有等待天已擦黑，可憐的社員收工全靠看太陽沉落的位置來估算。所以在舊日的鄉(xiāng)土小說描寫中常常出現(xiàn)“太陽一竿子高了”“太陽隱沒在最后一絲霞光之中”這樣的風(fēng)景描寫。

正是“太陽一竿子高”的時(shí)候，屈舍大隊(duì)河南生產(chǎn)隊(duì)派來了一個(gè)年齡不到三十歲，身材高大魁梧的會(huì)計(jì)，撐著一條不大的赤膊船來接我了，他說他的名字叫徐永仁。

赤膊船在河汊水灣里行駛，站在船艄的徐永仁憨厚一笑，熟稔地用船篙撐行，水鄉(xiāng)行船，短途用篙，中途用槳，長途用櫓，但凡用櫓，那必是有舵的大船。我定睛看著徐永仁弄船的手法，常行時(shí)，長長的船篙插入河底，雙臂用力推送時(shí)，竹篙形成了一個(gè)柔軟漂亮的弧線，然后又回彈，船頭一翹，便聽得咝的一聲，船就直往前拱，頗有藝術(shù)感染力；遇上淺灘，船篙頂在肩胛處，用力推送，竹篙呈弓形，船便借力破浪，呼呼地躥行。

兩岸的蒲草和蘆葦在船兒的滑行中一閃而過，鏡面似的水面，偶爾驚起一行白鷺和野鴨，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，清澈的河水與湛藍(lán)的天空，連成了藍(lán)調(diào)的天際線，把我的心情涂抹得無比愉悅和亢奮，可惜當(dāng)年我不會(huì)描寫，寫在日記中的句子，也是詞不達(dá)意的蹩腳敘述。三十年后，當(dāng)我來到瓦爾登湖的時(shí)候，就思考這樣一個(gè)問題，為什么梭羅筆下的湖面描寫能夠吸引全世界眾多讀者的眼睛，為什么它就能夠成為教科書式的文本？那是因?yàn)樗罅_親近大自然的哲思俘獲了現(xiàn)代人的心靈。當(dāng)我穿越時(shí)空，回到當(dāng)年所看到的湖蕩風(fēng)景時(shí)，反躬自問，只因我沒有一雙哲思的眼睛，所以無法看透湖蕩之美，以及那個(gè)沉湎于農(nóng)耕文明中勞作人們的喜怒哀樂。

是的，此時(shí)此刻回想當(dāng)年看到的湖蕩情形，讓我想起了法國現(xiàn)實(shí)主義畫派創(chuàng)始人古斯塔夫·庫爾貝的那幅《風(fēng)平浪靜》的畫面，雖然我在水蕩里看到的湖天一色中云層沒有庫爾貝畫筆下的那樣濃厚，而是云淡風(fēng)輕的畫面，然而，綠如藍(lán)的水面卻是相同的，那個(gè)歲月里的河水湖水清澈可鑒，掬水可飲。

如今回想起我們兩個(gè)人行駛在河湖港汊交錯(cuò)的情形，讓我想起了那個(gè)被稱為“密蘇里藝術(shù)家”的美國畫家喬治·加勒伯·賓漢那幅《密蘇里河上順流而下的皮毛商人》，這個(gè)被人遺忘了的畫家之所以沉作泛起，我想，正是因?yàn)樗嫻P下的風(fēng)景畫和風(fēng)俗畫，應(yīng)和了美國大作家馬克·吐溫在《密西西比河的往事》《密西西比河上》的審美取向。正是馬克·吐溫大量的鄉(xiāng)土文學(xué)描寫觸發(fā)了我在上世紀(jì)九十年代初寫成了那本《中國鄉(xiāng)土小說史論》，仔細(xì)凝想，其思緒之河的隱形濫觴，還是這幅進(jìn)入蕩區(qū)的鄉(xiāng)村風(fēng)景畫，深深根植在了我的腦海里，揮之不去，成為一種無意識(shí)，我只是將它們化作抽象的思維表達(dá)出來而已，如今，應(yīng)該是回歸形象思維，還原形象畫面的時(shí)候了。馬克·吐溫用“河之書”三部曲抒寫了河之美與河上人靈魂繁復(fù)之美，我心向往之。

我與徐永仁并不像密蘇里河順流而下的毛皮商人那樣在靜止的湖面上行駛，水面是一樣的，船型是不一樣的，行駛的工具也是不一樣的，更重要的是，河面的背景是不一樣的，賓漢筆下的背景是樹林，而我們的背景是水草、菖蒲和蘆葦，可惜那時(shí)我是一根不會(huì)思想的蘆葦。

小船停泊在一個(gè)村莊柳樹棍扎成的水碼頭上，小河兩岸站著許多端著午飯碗的社員，在觀望我這個(gè)從南京來的學(xué)生娃，這次仍然是暫時(shí)安居在一個(gè)叫著吉五爺?shù)纳a(chǎn)隊(duì)副隊(duì)長的家里。放下行李，我就一下跳進(jìn)了那只?？吭诎哆叺男〈?，學(xué)著徐永仁弄船的行狀，拿起船篙撐船而行，竟然能夠讓船兒緩緩前行，則讓兩岸的觀眾張嘴忘食，驚訝不已。

我撐船滑行，帶著幸福浪漫的亢奮遠(yuǎn)去。

風(fēng) 車

當(dāng)年我們是奔著《柳堡的故事》里浪漫的大風(fēng)車來的，一到莊上，我就看到了遠(yuǎn)處河畔上有一座年久失修的古老破風(fēng)車，風(fēng)帆早已在風(fēng)吹雨打中破損得如絲絲縷縷的招魂幡，全木制作的木軸與齒輪之間的咬合處，可見出舊日轉(zhuǎn)動(dòng)加油時(shí)的墨跡，抽水槽里的葉子板已經(jīng)腐朽，偶有一陣大風(fēng)過來，風(fēng)車架嘎嘎轉(zhuǎn)動(dòng)幾下，水槽便發(fā)出了吱吱呀呀的聲響，傳遞出農(nóng)耕文明的遙遠(yuǎn)回聲。

望著這失去功能的大風(fēng)車矗立在白云藍(lán)天下的湖畔，一個(gè)鄉(xiāng)村浪漫主義的象征物轟然倒塌了，作為鄉(xiāng)村風(fēng)景畫的地標(biāo)，它們在六十年代風(fēng)雨飄搖的農(nóng)村社會(huì)中消逝，將我在許多圖畫和文學(xué)作品閱讀中建立起來的固有浪漫思緒摧毀，就像兒童時(shí)代好不容易搭建起來的積木宮殿一下被人踢倒那樣沮喪，更像是拿著長矛的堂吉訶德找不到作戰(zhàn)對象一樣失落。

三十多年后，我在荷蘭的那個(gè)叫著桑斯安斯風(fēng)車村的地方，看到了許多古老的歐式大風(fēng)車，那里被稱為風(fēng)車博物館，巨大的風(fēng)車還在不停地轉(zhuǎn)動(dòng)，它矗立在那里僅僅就是供人參觀而已，人們從這里望見的是十六、十七世紀(jì)歐洲農(nóng)業(yè)文明欣欣向榮的壯觀景象，在這個(gè)村莊里，最多的時(shí)候擁有八百多座大風(fēng)車，是荷蘭人給西班牙作家塞萬提斯提供了描寫風(fēng)景畫的素材和靈感，讓他塑造了舉世無雙的永恒英雄騎士堂吉訶德的獨(dú)特形象。如同農(nóng)業(yè)文明消逝在工業(yè)文明和后工業(yè)文明的歷史布景中那樣，遠(yuǎn)處林立的核電大風(fēng)車轉(zhuǎn)動(dòng)的齒輪，無情地絞殺著農(nóng)業(yè)文明的歷史。

我站在大風(fēng)車博物館的土地上，忽然想起的是荷蘭在那個(gè)舊時(shí)代里興起的風(fēng)景畫派，十六世紀(jì)至十七世紀(jì)，從荷蘭與歐洲早期的風(fēng)景畫，再到荷蘭黃金時(shí)代的風(fēng)景畫，成為人類藝術(shù)無法繞過的風(fēng)景畫巔峰。

我在過去的文章中提到過的那個(gè)荷蘭風(fēng)景畫家揚(yáng)·凡·戈因有一幅著名的油畫就叫《河邊的風(fēng)車》，那就是人類腦海中抹不去的農(nóng)耕時(shí)代的精神標(biāo)志物，亦如克拉克在《風(fēng)景入畫》中總結(jié)荷蘭風(fēng)景畫時(shí)所言，真正好的風(fēng)景畫應(yīng)該是“沉思者的消遣”，可惜當(dāng)時(shí)我們已惘然。

不久，那架破舊的大風(fēng)車就消逝了，從此，在那個(gè)水蕩地區(qū)再也沒有見到過風(fēng)車了，即便是去很遠(yuǎn)的高寶湖，也沒有望見夢里的大風(fēng)車了，倒是遍野的腳踏水車成為那個(gè)時(shí)代不可或缺的灌溉農(nóng)具。

割麥人

緊接著，夏收開始了，第一茬是收割“滾麥”（方言），所謂“滾麥”就是元麥，屬于大麥的一種，那是作為壯豬時(shí)的奢侈飼料；第二茬收割的才是那種麥芒戳人的大麥，那是壓成片狀給人吃的大麥；最后一茬才是收割小麥，那是農(nóng)人一年到頭期盼著的收割節(jié)日，度過春荒，眼看著家家戶戶就能夠吃上新面搟的面條了。

村莊里充滿著喜慶的氣氛，頭一天晚上，家家都傳出了霍霍的磨刀聲。

開鐮了！男男女女的社員齊刷刷地在地頭站成一排，像是運(yùn)動(dòng)員站在起跑線上一樣，只聽著生產(chǎn)隊(duì)長一聲吆喝，人頭像賽艇一樣向前拱，麥田里不見人頭，只聽著鐮刀割麥時(shí)發(fā)出的那種特有的聲響，一趟到頭，才能分出勝負(fù)來，首先到頭的竟然都是婦女小媳婦，男將們尷尬地說，女人的腰像水蛇一樣柔軟，似乎并不吃勁，于是招來許多男男女女的打情罵俏聲，甚者還在麥田里打鬧翻滾起來。

十五年后的1984年，我在人民文學(xué)出版社參加編輯《茅盾全集》，碰見了正在修改中篇小說《麥客》的作家邵振國，在食堂吃飯時(shí)，聊到西北鄉(xiāng)村的許多民俗，我很訝異那里鄉(xiāng)村割麥風(fēng)景與江南一帶的差異性。《麥客》里的那些割麥場景，以及風(fēng)景畫中的人物描寫，讓我得到了異域情調(diào)的美感享受，尤其是西北農(nóng)村那種朦朧醇厚、充滿著鄉(xiāng)土氣息的浪漫情愫表達(dá)，猶如農(nóng)耕文明時(shí)代原始沖動(dòng)蠻力長在泥土里的麥穗一樣茁壯，如詩如畫。

落日的余暉，從那郁郁蔥蔥的谷口射過來，把水香染成金黃色的，勾勒著她那腰和臀部的曲線，苗條，豐腴……

“嚓、嚓、嚓……”只聽鐮響，不見挪步;幾鐮就是一捆，幾捆就得換鐮。

收割后的麥田，散發(fā)著泥土和清馨的麥草味，水香躺在一堆未及打捆的麥子上，舒展著身子。青麻布褲緊繃著圓圓的腿部，輕輕地蠕動(dòng)著;那厚厚的胸脯，凸起那汗?jié)竦男」?，一起一伏的。順昌望著她，心上一陣陣麻嗦嗦的，那里，那一切，對于他都是個(gè)神秘的世界。她頭枕著胳膊肘，扭過臉來。

這是田園牧歌式的風(fēng)景畫，滿溢出的是古典浪漫主義色彩的審美意蘊(yùn)，人性的原始沖動(dòng)與畫面構(gòu)圖所形成的和諧之美，饜足的是觀看者愉悅而亢奮的心理。落日、山谷、霞光，泥土與麥草的芬芳，麥堆上成熟女人優(yōu)美曲線的勾勒……那一幅景象足以讓一個(gè)畫家畫出一幅最優(yōu)美的油畫來。

那么，回眸我當(dāng)年看到的水鄉(xiāng)里的農(nóng)民收割麥子時(shí)的景象，其中有著許許多多可圈可點(diǎn)的風(fēng)景畫面，可惜我沒有能力去發(fā)現(xiàn)美，因?yàn)槲覜]有發(fā)現(xiàn)美的第三只眼。

同樣是巴比松畫派的查爾斯·弗朗索瓦·多比尼，他的那幅《收成》是我最心儀的風(fēng)景畫，因?yàn)樗钫鎸?shí)也最確切地表現(xiàn)出了我在那個(gè)歲月里看到的真實(shí)麥田收獲的景象。藍(lán)天白云、金黃色的麥浪，以及占據(jù)畫面中心耀眼的女人頭上的紅頭巾，雖然只是一個(gè)點(diǎn)綴，卻構(gòu)成了和諧色彩中跳躍出來的浪漫原色主旋律。這幅畫與我們水鄉(xiāng)里的麥田收獲景象唯一不同的就是，畫面中運(yùn)輸麥捆的是路邊上那幾輛馬車，而水鄉(xiāng)運(yùn)輸麥捆用的是船，馬路改成水路，馬車改成小船，畫面豈不更有詩意。

我一直想請油畫家朋友臨摹改寫這幅油畫，掛在我的書房里，卻終于沒有啟齒。

那么，最能夠使我回憶起那收獲麥子時(shí)節(jié)時(shí)休息場景的風(fēng)景畫，是那個(gè)并不十分出名的美籍法國畫家約翰·辛格·薩金特畫的《麥田里休息的收割者》，那年，我們放在田間的并非歐美人使用的那種大鐮刀，而是彎月形的不大不小的鐮刀；畫面中也非三棵大樹，而是一棵老槐樹，我們半躺在麥捆堆起的草堆上，有的抽著煙，有的吃著半晌的“二頓子”，渾身是勁的小伙子和婦女小媳婦在發(fā)春打鬧……薩金特這幅畫是一種半寫實(shí)半印象的技法，但卻讓我一眼就把幾十年前的那幅收割休息時(shí)的情景找了回來，那種亦喜亦歡的風(fēng)景風(fēng)俗畫面讓我沉思動(dòng)情。

許多年后，當(dāng)我在法國參觀凡·高畫展時(shí)，覺得他作為一個(gè)有著田園牧歌遺傳基因的荷蘭畫家，并不像十六、十七世紀(jì)荷蘭古典主義風(fēng)景畫派那樣，能夠讓觀看者進(jìn)入一個(gè)真實(shí)的現(xiàn)場，難怪他的抽象表達(dá)，使得畫作在他生前一文不名，因?yàn)榉菍I(yè)觀者并不能領(lǐng)悟和欣賞他的畫面之美。是啊，在他許多風(fēng)景畫作中，描寫田園，尤其是麥田的畫作給我留下了深刻的印象，《奧維平原》正是蘇北平原美景的翻版，田壟、花草、小河、渠道、草堆、樹木……三原色所組成的色塊呈現(xiàn)出的是一種似是而非的意象。而《普羅旺斯的收獲》《收獲》《普羅旺斯的麥田》《麥田》《麥田上的云雀》《麥田烏鴉》等，我們只能從色彩的明暗中看到畫家所要表達(dá)的意念，綠浪翻滾的麥田，是抽穗時(shí)節(jié)的春天；搖曳的金色麥浪，是夏季來臨時(shí)的收獲季節(jié)；麥田上空布滿了藍(lán)天白云，一只云雀在飛翔，那是象征著喜悅；麥田上空翻滾著烏云，一大群烏鴉在金色的麥浪上空盤旋，顯然是暴風(fēng)雨降臨的預(yù)兆……我能夠看出畫家所要表達(dá)的情感和理念，但是，我并不喜歡這樣的藝術(shù)表達(dá)，直到我在夢里一次次遇見水鄉(xiāng)田野風(fēng)景也是迷迷糊糊的印象時(shí)，我才醍醐灌頂，頓悟了印象派繪畫的哲學(xué)表現(xiàn)手法是通往現(xiàn)代性藝術(shù)的必由之路的道理——夢才是印象派的溫柔之鄉(xiāng)。

風(fēng)景是美麗的，無論是抽象的表現(xiàn)，還是形象的再現(xiàn)，只需觀看者能夠意會(huì)其中的奧秘，找到心靈的停泊地，那就是好作品。

拾麥穗

其實(shí)，社員們在割麥時(shí)，都是大而化之地收割，并不很認(rèn)真，有意留下許多帶麥穗的麥茬，捆麥捆子時(shí)也故意撒落許多麥穗，麥捆一旦上了打麥場，田里留下的許多麥穗，就編織成了各家各戶老年婦女帶著孩子拾麥穗的風(fēng)景畫。

兒時(shí)在圖書館閱覽室里的畫報(bào)上看到的西方油畫甚少，但是，讓·弗朗索瓦·米勒的那幅《拾麥穗》的油畫卻是看過的，因?yàn)獒屛闹袑懙氖钱嫾冶憩F(xiàn)了貧苦勞動(dòng)人民在饑餓中掙扎的情形，所以，我死死地記住了這幅油畫。與我所看到的眼前水鄉(xiāng)麥田里拾麥穗風(fēng)景畫進(jìn)行比照，我的直覺告訴我，水鄉(xiāng)里的老婦人和“二大伢子”同樣是悲苦農(nóng)人的寫照，不同之處就是，他們顯然是在艷陽高照、藍(lán)天白云下拾麥穗，光線明顯比米勒畫筆下的暗赭色基調(diào)更加強(qiáng)烈，但色彩卻沒有那么鮮艷濃烈；水鄉(xiāng)里的拾麥穗者面有菜色，表情呆滯，眾人挎著柳條編織成的籮筐，眼睛直勾勾地盯著地里的麥穗，誰也不抬頭。

米勒的這幅油畫之所以在中國更流行，甚至在我的腦海中形成了一種悖反的藝術(shù)闡釋觀念，就是因?yàn)樗械淖g文闡釋，都是指向勞動(dòng)者在辛辛苦苦地為農(nóng)莊主干活，階級壓迫促使畫家蘸著人性的筆墨去涂寫人物的悲苦命運(yùn)——畫面中心是三個(gè)分別扎著紅、黃、藍(lán)三原色的頭巾的農(nóng)婦，值得懷疑的是，闡釋者把她們的“彎腰”動(dòng)作形容成疲憊不堪的勞作，以及遠(yuǎn)處那個(gè)騎著馬的佇立者仿佛就是地主的管家。

看來這位譯文藝術(shù)闡釋者并沒有經(jīng)歷過農(nóng)耕勞作，在中國這片土地上，拾麥穗是一個(gè)輕得不能再輕的農(nóng)活了，之所以由老婦人和“二大伢子”來擔(dān)任，就因?yàn)樗麄儽慌懦庠谌嗣窆缯?guī)勞動(dòng)力的序列中，是居家燒火煮飯者流，他們拾麥穗是為了增加自家度過春荒最后一刻的口糧，進(jìn)了打麥場的麥子那是屬于集體的，除了留存少量的口糧和種子外，其余的都是要交到公社糧管所里去的公糧。這片麥地里遺留下來的星布麥穗，是在人民公社最底層的芝麻官生產(chǎn)隊(duì)長眼皮底下有意滑下來的，他和畫家筆下那個(gè)遠(yuǎn)處的騎馬守望者不同的是，都是責(zé)任人，一個(gè)是為主子監(jiān)督，一個(gè)是為國家守護(hù)，但是生產(chǎn)隊(duì)長明顯是在放水，當(dāng)年作為一個(gè)受了正統(tǒng)教育的我，對生產(chǎn)隊(duì)長的這種勾當(dāng)一臉不屑，但一俟融入了他們的生活之中，了解到他們在六七年前還在饑餓的死亡線上掙扎的歷史后，我被這種人性化的行為所深深地感動(dòng)了。當(dāng)然，我也懷疑闡釋者把那個(gè)騎馬者說成是地主的管家是不靠譜的，因?yàn)檫h(yuǎn)景中的他，或許就是法國巴比松風(fēng)景畫派“面向自然，對景寫生”的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格中的一個(gè)普通瞭望者而已吧。

是拾麥穗的風(fēng)景感動(dòng)了我呢，還是留麥穗的人感動(dòng)了我？

干草堆

水鄉(xiāng)里的運(yùn)輸工具都是弄船，而西方的一切交通運(yùn)輸工具都是馬車，畫家描寫生活風(fēng)景畫題材如何才能達(dá)到真實(shí)的顯影效果呢？無疑，油畫之所以讓我喜愛，就是它的光影立體呈現(xiàn)才能達(dá)到的真實(shí)原因，是文藝復(fù)興初期的布魯內(nèi)萊斯基發(fā)明了平面上準(zhǔn)確地畫出三維物體及其位置關(guān)系的透視法則，才使得油畫在藝術(shù)地表現(xiàn)真實(shí)的畫面獲得了偉大的視覺勝利，這是其他畫種無法企及的。

說實(shí)話，描寫“干草堆”題材的油畫不少，尤其是莫奈，他畫出的那幅《干草堆》更是名揚(yáng)世界，然而，我卻更喜歡被克拉克一再推崇的英國十九世紀(jì)鄉(xiāng)村風(fēng)景畫大家約翰·康斯太勃爾的那幅《干草車》，他的自然風(fēng)景畫之所以成為典范，就是畫家忠于自然，忠于現(xiàn)實(shí)，忠于自己的眼睛，不用夸張和理想的筆墨和色彩描寫真實(shí)的自然景象，所以，他的作品深刻地影響了巴比松畫派的藝術(shù)風(fēng)格。

《干草車》是一幅130厘米乘185厘米的巨幅風(fēng)景畫杰作，整個(gè)畫面的色彩在藍(lán)天白云下并不像洛可可畫風(fēng)那樣夸張式的明快艷麗，透出的卻是更加接近鄉(xiāng)村生活情境的“事實(shí)風(fēng)景”（克拉克定義），在房屋與大樹濃蔭下的那輛在溪流中整裝待發(fā)的干草車，旁邊的草叢和蘆葦叢中停泊的一條小船，黑色的馬匹，紅色的馬鞍，踩在水中的趕車農(nóng)夫和那個(gè)欲爬上車的小人，以及站在溪水邊的小狗，都生動(dòng)細(xì)致地刻畫出了寧靜祥和的日常生活場景。沒有麥田，沒有收獲的景象，我們仿佛看到了等待展現(xiàn)的豐收景象。有人說畫家在這里體現(xiàn)出的是與傳統(tǒng)風(fēng)景畫的決裂，我卻并不認(rèn)為是這樣的，從整個(gè)畫面的意境來看，它恰恰是對農(nóng)耕時(shí)代古典主義畫法的繼承，包括畫家本人對自然風(fēng)景第一手資料的現(xiàn)場采集，對自然風(fēng)景的忠實(shí)摹寫，才是畫幅展現(xiàn)真實(shí)日常生活的第一要義。

我陷入了一種狂想式的假設(shè)，如果把淺灘式的小溪置換成一條小河，在通往房屋的水邊增添一個(gè)石碼頭，房屋改成幾間中式的茅草屋，仍然是用油畫的形式表現(xiàn)出來，那就是一幅活脫脫的水鄉(xiāng)風(fēng)景畫。

一個(gè)與我時(shí)有過從的油畫家，他畫過許多現(xiàn)代人的肖像畫，也畫過些許描寫蘇北鄉(xiāng)村的風(fēng)景畫，我以為其鄉(xiāng)村風(fēng)景畫的藝術(shù)水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出其應(yīng)景的肖像畫，可惜他卻沒有在風(fēng)景畫上的人文意蘊(yùn)的表現(xiàn)中下功夫，原因就在于許多中國畫家對藝術(shù)美的追求缺少第三只眼的哲思。

不過那個(gè)年月里水鄉(xiāng)的干草堆卻遠(yuǎn)比莫奈畫筆下的干草堆高大壯觀得多，小的干草堆是各家各戶留存在房屋山頭的兩季麥草秸稈和稻草秸稈，再小也比西方油畫里的干草堆體積大得多，因?yàn)檗r(nóng)民一年四季主要的燃料就靠它們，而且?guī)啄暌淮蔚牟莘孔由蠐躏L(fēng)遮雨的不是瓦，而是用泥糊上去的麥草秸稈，杜甫詩里的所謂“卷我屋上三重茅”，那可不是麥秸，而是草甸子里生長的野生茅草，價(jià)錢貴著呢。那打麥場上巨大的干草堆卻是生產(chǎn)隊(duì)過冬時(shí)節(jié)老水牛們的唯一口糧。

顯然，這些干草堆作為那個(gè)時(shí)代水鄉(xiāng)農(nóng)民一年四季的燃料是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，所以，去蘆葦蕩里耙收割剩下的蘆葦草屑，以及用快鍬裁下蘆葦根下的帶泥的根須（當(dāng)?shù)孛Q“蕻”），回家曬干，抖去泥土，用風(fēng)箱吹風(fēng)，權(quán)作燃料。那干草堆則是社員們舍不得用的燃料，所以，它是家家戶戶門前都永遠(yuǎn)屹立著的風(fēng)景。

我曾經(jīng)出差到另一個(gè)公社去修理柴油機(jī)，夜晚沒有住宿之處，便拔下幾捆囊草，鉆進(jìn)草堆根里困了一夜，早晨起來一看，天地已是白雪皚皚一片。

啊，別了，干草堆！