浮出地表的“李金發(fā)”：“中西融匯”策略·新潮·語絲*

黃英豪

自李金發(fā)出現(xiàn)在新文學詩壇上，對其評價一直呈多面性，稱李金發(fā)為中國象征主義詩歌先驅(qū)的人有之，贊揚其作品“國內(nèi)無有，別開生面”的人有之，但也有人以“笨謎”譏笑之。 如卞之琳曾指出李金發(fā)“對于本國的語言幾乎沒有一點感受力，對于白話如此，對于文言也如此”①卞之琳：《新詩和西方詩》，《卞之琳文集》（中卷），合肥：安徽教育出版社，2002 年版，第502 頁。。孫席珍也曾在1981 年發(fā)言：李金發(fā)“法文不太行”，“中國話不大會說，不大會表達，文言書也讀了一些，雜七雜八，語言的純潔性沒有了。引進象征派，他有功，敗壞語言，他是罪魁禍首”②孫席珍于1981 年4 月25 日在中國社會科學院文學研究所所主持的現(xiàn)代文學討論會上的發(fā)言，轉(zhuǎn)引自周良沛：《“詩怪”李金發(fā)——序〈李金發(fā)詩集〉》，李金發(fā)：《李金發(fā)詩集》，成都：四川文藝出版社，1987 年版，第10 頁。。更有李金發(fā)自己的意見作為其“語言佶屈”的鐵證，他曾言其“十九歲就離開中國學校，以后便沒有機會讀中國書籍”③李金發(fā)：《異國情調(diào)》，重慶：商務印書館，1942 年版，第35 頁。。

如果真的如同眾多學者所評價的， 李金發(fā)的語言運用能力本身就存在問題，“這可能與方言的影響有關。 李金發(fā)的客家方言與普通話之間有差距，不能很好地溝通，帶來很多的梗阻。 這是李金發(fā)的晦澀的又一個原因”④李怡：《李金發(fā)的詩歌創(chuàng)作》，《中國新詩講稿》，北京：中國人民大學出版社，2014 年版，第93 頁。。 那么，如何解釋李金發(fā)在其詩歌翻譯及改寫中， 極為流暢自如的語言運用場景？ 又及，既然李金發(fā)的詩歌語言過于“晦澀”，為何新潮社還會將李金發(fā)的兩部詩集《微雨》以及《食客與兇年》列入新潮“文藝叢書”選目？ 而緊緊承接著《新潮》停刊后成立的語絲社在李金發(fā)及《棄婦》 亮相詩壇的過程中又起到什么樣的作用？

一、李金發(fā)詩歌創(chuàng)作的“中西融匯”策略

在眾多文學史敘事中，李金發(fā)往往被“中國象征主義詩歌前驅(qū)”所定義，如朱棟霖認為：“象征詩派指以1925 年出版李金發(fā)的詩集《微雨》為起點的，活躍在20 年代中后期的詩派，它的代表人物是李金發(fā)，后期創(chuàng)造社三詩人穆木天、馮乃超、王獨清以及姚蓬子、胡也頻等，都是有影響的象征派詩人。 ”①朱棟霖、丁帆、朱曉進：《中國現(xiàn)代文學史》（上冊），北京：高等教育出版社，2012 年版，第81 頁。再如劉勇認為，“中國象征派的開創(chuàng)者是李金發(fā)”②劉勇：《中國現(xiàn)代文學史》，北京：北京師范大學出版社，2006 年版，第48 頁。，“20 世紀20 年代中期，與郭沫若所代表的自由詩派和聞一多、 徐志摩所代表的格律詩派同時并存的，是以李金發(fā)為代表的象征詩派”③同上，第195 頁。。

在徹底接受這種定位之前，需要解決的問題是：李金發(fā)與“象征主義”扯上聯(lián)系是在怎樣的歷史語境之下發(fā)生的。 據(jù)相關學者考證：“學界對于李金發(fā)及中國象征派的研究中， 黃參島1928 年發(fā)表于《美育雜志》第二期的《微雨及其作者》一直占據(jù)著核心位置，它不但給出了關于李金發(fā)詩歌的一系列關鍵詞，更打造了一種理解新詩語言的全新模式和價值判斷。 ”④韓亮：《〈微雨及其作者〉的“李金發(fā)性”》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，2019 年3 期。實際上，這一事件成為評價李金發(fā)的敘事起點，之后，朱自清于《中國新文學大系》中的評價以及現(xiàn)今諸多研究者的研究思路都依循著黃參島在1928 年建構的 “李金發(fā)”評價邏輯。 這一評價李金發(fā)的文章恰恰是發(fā)表在李金發(fā)主持的《美育》雜志。 據(jù)韓亮考察，《美育》雜志因其先天性地帶有“李金發(fā)性”，隨后對李金發(fā)在文學史上的定位，就愈加顯得可疑。 當然，在新文學場域中，作家通過報刊等媒介有意對自身的創(chuàng)作主張、 創(chuàng)作風格進行宣揚、“吹捧”等現(xiàn)象并不少見，如著名的“雙簧戲”本身就是宣揚新文化主張以擴大影響力的標桿“策略”；再如胡適在新詩場域中大力提攜同鄉(xiāng)后輩并相互褒揚，多次上演“戲臺里喝彩”的戲碼。 因此，李金發(fā)借助《美育》傳揚自身詩歌創(chuàng)作的特色與主張也無可厚非。

那么李金發(fā)自我標榜的“象征主義”是否名副其實？ 李怡曾比較李金發(fā)與波德萊爾之間的關系，他認為波德萊爾的“審丑”并不是古典主義意義上的美丑之分，它揭露出一個事實：“人的肉欲跟每個人的生活有如此密切的關系，與其說需要判斷什么是美、什么是丑，還不如把人還原到復雜的人生享受中、肉欲中，這其中沒有什么美和丑，有的只是掙扎、享受、沉淪和沉淪中的慨嘆。 ”⑤李怡：《李金發(fā)的詩歌創(chuàng)作》，《中國新詩講稿》，第88 頁。但李金發(fā)所談論的“死亡”“腐朽”與法國象征主義的所指區(qū)別甚大，李金發(fā)仍舊采用“中國式的角度來展示這個世界性的問題”⑥同上，第89 頁。。 相比于波德萊爾將自我的分裂納入世界的分裂中去感知，李金發(fā)很清楚地“將自我與世界分離”。 如李金發(fā)的《棄婦》，在表現(xiàn)“棄婦”之哀戚的同時，詩人依舊堅守著自己的“清白”立場，世界的丑惡與自我是相對立的，而“自我”是完整的。 如李怡所說的，這是李金發(fā)與法國象征主義有著本質(zhì)上的區(qū)別。 那么從這一角度出發(fā)，傳統(tǒng)的棄婦詩，如《詩經(jīng)》中的《谷風》、《氓》、曹植的《棄婦詩》、劉駕《棄婦》、顧況《棄婦詩》等，與李金發(fā)的《棄婦》內(nèi)核其實并無兩樣。

但與傳統(tǒng)詩歌相比較，李金發(fā)在《棄婦》中意象的運用，卻顯示出多種感官之間的“應和”，正如波德萊爾所說的：“香味，顏色和聲音都互相呼應……具有著無極限的品物的擴張， 如琥珀香、麝香、安息香、篆煙香，那樣歌唱性靈和官感的歡狂。 ”《現(xiàn)代文學三十年》曾解析《棄婦》：

“由‘棄婦’生命在煩悶中流逝而聯(lián)想到‘夕陽’，由‘夕陽’的勢力聯(lián)想到‘火’，由‘火’的焚燒聯(lián)想到‘灰燼’，由‘灰燼’的飛散聯(lián)想到‘煙突’，由‘煙突’伸入空中聯(lián)想到翱翔其間的‘游鴉’，由‘游鴉’聯(lián)想到‘?！c‘海嘯’，由‘海’聯(lián)想到棲于海上的‘舟子’及其歌：這確實是一個聯(lián)類不窮、引而申之的自由聯(lián)想。 然而，所有這些聯(lián)想而及的形象都有著共同的感情色彩：無論是夕陽、灰燼，還是游鴉、海嘯、舟子之歌，都能夠激發(fā)起人們一種頹喪、感傷、憂郁的情緒。 這樣，棄婦的微妙的難以名狀的‘隱憂’就由此而獲得了具體的形象的體現(xiàn)。 ”⑦錢理群等：《中國現(xiàn)代文學三十年》，北京：北京大學出版社，1998 年版，第138 頁。

《現(xiàn)代文學三十年》的解析似乎言之成理，但問題在于，這些隨意聯(lián)想的意象都沒有被精準且充分利用，走馬觀花式的陳列只有一種固化的感情色彩，夾雜著“之”字文言句式、歐化語詞以及過于晦澀的語言運用，在增加讀者理解成本的同時，也使得全詩充斥著凝滯以及拖沓的“怪異”。歷數(shù)李金發(fā)詩集中的其他詩歌，類似這種“怪異”的筆法比比皆是。 那么這種“怪異”產(chǎn)生的底層機制是如何運行的？ 這種“怪異”的筆法是否與李金發(fā)有意調(diào)和中西作家的詩藝相關？

李金發(fā)登上詩壇之后，一直標榜自身師承波德萊爾及魏爾倫， 當李金發(fā)面臨質(zhì)疑的時候，他曾談及：“有極多的朋友和讀者說， 我的詩之美中不足，是太多難解之處。 這事我不同意。 我的名譽老師是魏爾倫，好，現(xiàn)在就請他出來。 ”①李金發(fā)：《巴黎之夜景》，《小說月報》（第17 卷第2 號），1926 年10 月22 日。這是李金發(fā)在譯介魏爾倫的《巴黎之夜景》時的譯后記。 將李金發(fā)所譯的《巴黎之夜景》與魏爾倫的法文原詩《Nocturne parisien》進行對照，可見李金發(fā)的譯詩中充斥著個人化的改譯痕跡，如“之” 字文言虛詞的構造與使用：“齷齪之霧氣”“波濤中之所載”“外體之能感我的思想”“豐滿之過去”“臨死之候”“鮮紅之親嘴”“在比假面具呢絨還黑之江中”“生強之門的黑影”“在你宿命的眼視之下”等。 但是李金發(fā)使用的“之”句式卻反而加強了對魏爾倫原文的理解難度，如下文列舉案例：

魏爾倫原詩 筆者譯文 李金發(fā)譯文Autant que ton aspect m’inspire de pensées！就像你的外表激發(fā)了我的思想外體之能感我的思想Au moment de mourir 在死亡的那一刻 臨死之候pose un baiser vermeil 一個紅色的吻 鮮紅之親嘴Dans le fleuve plus noir que le velours des masques在比面具的天鵝絨還黑的河里在比假面具呢絨還黑之江中

顯而易見的是，相較于魏爾倫的原文，李金發(fā)的“之”句式中充斥著文言、白話、歐化語的混合形式。 按常理度之，現(xiàn)代白話中以雙音節(jié)詞為主， 但是李金發(fā)將雙音節(jié)語匯強行縮寫為單音節(jié)，只為附和文言式的語詞氛圍。 此外，類似“生強之門”（原文為“De l’ombre dures portes ”暗影硬門）、“在你宿命的眼視之下”（原文為 “Sous la fatalité de votre regard creux” 在你空洞的眼神下）等生造詞，更進一步加深了李金發(fā)譯詩的晦澀性。 類似“生強”等生造詞在李金發(fā)自身的詩歌創(chuàng)作中也被相應使用，如在《戲與魏爾倫談》中所寫的“此生強之故里”，印證著李金發(fā)創(chuàng)作與翻譯之間的互通性。 再如魏爾倫原詩中意義連貫清爽的四行段落：

Et tu coules toujours， Seine， et， tout en rampant，

Tu trai?nes dans Paris ton cours de vieux serpent，

De vieux serpent boueux， emportant vers tes havres

Tes cargaisons de bois， de houille et de cadavres！

此段原詩被李金發(fā)凝縮為三行：

賽納河你終久流著／爬行入巴黎如老弱之泥蛇，／朝向你的海灣，木材，黑煤死尸之處呀！

在改譯的過程中不僅損耗了詩意，而且原本具有多義性與韻味的詩行變得冗長，不耐讀。 可見李金發(fā)自己提出的言論支撐點無法解釋他詩歌有“太多難解之處”的緣由，即使搬出魏爾倫，只要當時對李金發(fā)表示質(zhì)疑的人能找到魏爾倫的原詩，就可以發(fā)現(xiàn)李金發(fā)的晦澀和魏爾倫的晦澀根本就是兩種類型。 因此，李金發(fā)有意調(diào)和中國傳統(tǒng)詩歌與西方象征主義詩歌的創(chuàng)作手法（文言、白話、歐化語的混合形式）與其詩風“晦澀”的產(chǎn)生不無關系。

李金發(fā)曾自述：“相信我詩的題材與人迥異，否則我的詩也可以不必做了。 ”②李金發(fā)：《詩問答》，《文藝畫報》（第1 卷第3 期），1935 年2 月15 日。再看其對待“詩”的態(tài)度：“詩人能歌人、詠人，但所言不一定是真理，也許是偏執(zhí)與歪曲。 我平日做詩，不曾存在尋求或表現(xiàn)真理的觀念， 只當它是一種抒情的推敲，字句的玩意兒。 ”①李金發(fā)：《詩問答》，《文藝畫報》（第1 卷第3 期），1935 年2 月15 日?！巴魄米志洹敝f與對自己所作詩歌的“與人迥異”定位，說明李金發(fā)對自己的“怪”有充足的自我認知，而“怪”的驅(qū)動力或許源于其對融匯中西的嘗試：

“余每怪異何以數(shù)年來中國古代詩人之作品，既無一人過問，一意向外采輯，一唱百和，以為文學革命后，他們是荒唐極了的，但從無人著實批評過，其實東西作家隨處有一思想、氣息、眼光和取材，稍為留意便不敢否認，余于他們的根本處，都不敢有所輕重，惟每欲兩家所有，試為溝通，或即調(diào)和之意。 ”②李金發(fā)：《自跋》，《食客與兇年》，北平：北新書局，1927 年版，第235 頁。

而這種有意的“調(diào)和”嘗試不僅在李金發(fā)的創(chuàng)作中可見明顯痕跡， 在其詩歌翻譯中也具彰顯。 將李金發(fā)發(fā)表于1926 年《新女性》第一卷的《歌》與出版于1928 年的《古希臘戀歌》單行本中的《歌兒》進行比較，可見其對同一首詩歌的前后譯介，卻呈現(xiàn)出完全不同的面貌。 如在初次譯介的版本《歌》中，第一句為“夜是這樣的深黑，她一直闖進了我的眼底”③李金發(fā)譯：《歌》，《新女性》（第1 卷第10 號），1926 年10 月。，在1928 年的版本中，李金發(fā)修改為“夜是如此其深黑她直進我的眼底”④碧麗蒂：《歌兒》，《古希臘戀歌》，李金發(fā)譯，上海：開明書店，1928 年版，第50 頁。；再如將“流水潺湲的聲音充滿了我的兩耳”修改為“流水的潺潺之音充滿我兩耳”；將“花香是這般的濃烈，幾乎使我暈倒”修改為“花的香氣如此其烈?guī)资够璧埂薄?一個很直接的觀感就是：“1926年的初譯在語言上明白曉暢，毫無閱讀的滯澀感和理解的難度，簡言之就是絲毫不‘怪’”⑤韓亮：《重塑一種語言——論李金發(fā)〈古希臘戀歌〉的譯詩修改》，《文藝爭鳴》，2020 年第11 期。，但是1928 年的版本卻被李金發(fā)有意識地修改為具“中西融匯”特征的晦澀風格。

與他的譯詩傾向相近，反觀李金發(fā)的詩歌創(chuàng)作， 這種晦澀很大程度上是嵌入了許多文言虛詞，比如“之”的運用，“抱著祖宗之信條，食已熟之禾黍”“小雀之言語， 亦可明白如聽琴聲”（《東方人》）、“長帶著你女郎之眼，與民族之高鼻”“預備碎女神之首”（《A Lowisky》）、“粉紅之記憶”“我已破之心輪”（《夜之歌》）、”地殼之窩處”“再找一安息之所”（《A mon ami de là-bas》）等，在李金發(fā)出版的四本詩集中，幾乎不可能找到一首沒有“之”的詩歌。 李金發(fā)所說的要借鑒傳統(tǒng)，也體現(xiàn)在他對單音節(jié)詞的熱衷， 即使在詩中使用雙音節(jié)詞更為順暢，但他也會硬生生地將雙音節(jié)詞“省略縮放”為單音節(jié)詞。 在試圖實現(xiàn)其“中西融匯”詩藝理想的同時，卻也導致“洋文與文言的混雜、句式的歐化與僵化、詞匯的生造”⑥龍泉明，羅振亞：《李金發(fā)詩歌成敗論》，《中州學刊》2001 年第5 期。等弊病。

但從另一方面看，詩人無論是對中國古典詩藝還是西方象征主義詩藝的汲取都未必圓滿。 如《棄婦》雖有對傳統(tǒng)棄婦主題的改寫，但是依舊無法做到古詩意境的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換：如《閨情》對黃梅時節(jié)的雨、“兩岸猿聲啼不住， 輕舟已過萬重山”、“楊柳岸曉風殘月”、“夢兒使人消瘦、冷風專向單衫開處”等古詩意境的移用更像是一種拼接。 李金發(fā)詩歌對墳墓、死亡、腐朽、荒野、枯骨、地獄、惡魔等語匯的使用與諸多象征主義詩人的詩歌有極其相似的雷同之處，甚至可以說是照搬并加以硬湊，對于象征主義意象的使用語境，其背后的文化內(nèi)涵與生命體驗卻無法在更深層次體會，以至于陷入無止境的“隨寫”之中。 甚至也有學者指出李金發(fā)的《墻角里》一詩與魏爾倫的《情話》（《Colloque Sentimental》）一詩有著“同樣的場景、對話結構、同樣的情話”⑦金絲燕：《文學接受與文化過濾：中國對法國象征主義詩歌的接受》，北京：中國人民大學出版社，1996 年版，第186 頁。。

墻角里

墻角里，／兩個形體，／混合著：／手兒聯(lián)袂，／腳兒促膝。 ／喁喁地，／喁喁地，／分不出／談說／抑是微笑。

——你還記得否，／說僅愛我一點？／——時候不同了，／——我們是／人間不幸者，／——也可以說啊。 ／聲音更小了，／喁喁地／惟夜色能懂之。

情話

在孤寂、冰冷的老園，／兩個形體剛剛走過。 ／他們的眼睛呆滯， 嘴唇萎靡無力，／人們勉強能聽見他兩的話。

在孤寂、冰冷的老園，／兩個幽靈追念往昔。

——你還記得咱們舊時的醉心么？／——您為何要我記著它？

——你的心還只為我而跳蹦么？ ／還總在夢中見到我的靈魂么？ ——不。

——??！ 無以形容的幸福美日呵／我們的嘴貼在一起！ ——可能。

——那天空多么藍， 那希望多么大呵?。Ｍ淞?，被擊敗，在黑空里。

他們就這樣在瘋狂的黑麥里走著，／只有夜能聽到他們的話語。

兩首詩在破折號的使用上都有相似之處，并且都是一問一答的形式， 最后一句甚至一模一樣。 因此，楊允達認為李金發(fā)的《墻角里》抄譯自魏爾倫《情話》①楊允達：《李金發(fā)評傳》，第217 頁，轉(zhuǎn)引自金絲燕：《文學接受與文化過濾：中國對法國象征主義詩歌的接受》，第187 頁。。 但除卻楊允達所指出的兩者抄譯角度的相似性之外，李金發(fā)的詩歌更顯出傳統(tǒng)筆法的特意改寫。 在魏爾倫的《情話》中，“形體”一詞的使用場景意在表現(xiàn)兩個幽靈追憶往昔，在對話中，盡管試圖重新尋求彌合，但最終卻歸于“孤寂”和“冰冷”的關系。 但是李金發(fā)的詩歌中，對“形體”這一語匯的運用卻意在表現(xiàn)詩中兩個人物促膝長談，曖昧相對的語境。 這種私會性的詩境頗有《牡丹亭》的意味，但終究只能在傳統(tǒng)的框架中運作，對“形體”一詞的運用在《牡丹亭》的調(diào)式下卻顯貌合神離，遂生生硬之感。

李金發(fā)試圖攫取象征主義詩歌的一系列意象，并將其與中國傳統(tǒng)詩境融會貫通，但最終兩者都只能汲其淺易。 在象征主義意象的選用上，只取其外殼丟棄文化內(nèi)蘊， 對傳統(tǒng)詩境的延承也無法實現(xiàn)現(xiàn)代生命體驗式的轉(zhuǎn)換。在這種創(chuàng)作境況下， 將象征主義的一系列語匯硬嵌入傳統(tǒng)詩境中，因此生成李金發(fā)晦澀凝滯的詩風，實際上是作品難以完滿的表現(xiàn)。從其詩歌創(chuàng)作的“中西融匯”特質(zhì)上看，李金發(fā)可能算不上成功，但李金發(fā)何以在20年代中期的新詩詩壇上引發(fā)巨大反響？

二、新潮“文藝叢書”的選目策略與“周作人性”

李金發(fā)的詩集《微雨》以及《食客與兇年》被編入“新潮社叢書”與周作人不無關系，據(jù)李金發(fā)自己陳述：“我與周作人無‘一面之緣’，但與他通過好幾次的信，且可以說是他鼓勵我對于象征派詩的信心。 ”②李金發(fā)：《從周作人談到“文人無行”》，《異國情調(diào)》，重慶：商務印書館，1942 年版，第34 頁。李金發(fā)的《微雨》詩集中入選的詩作大多創(chuàng)作于1922 年—1923 年間，1923 年5 月，李金發(fā)的《食客與兇年》又宣告完成，在《食客與兇年》完成之后，李金發(fā)將兩部詩集寄送給周作人，“兩個多月果然得到周的復信， 給我許多贊美的話，稱這種詩是國內(nèi)所無，別開生面的作品。 （那時人家還不會稱為象征派）， 即編入為新潮社叢書，交北新書局出版。 ”③李金發(fā)：《從周作人談到“文人無行”》，《異國情調(diào)》，第35 頁?？甲C《周作人日記》以及《周作人年譜》，可發(fā)現(xiàn)：周作人收到李金發(fā)的來信是在1923 年6 月14 日，此日周作人的日記記載：“得柏林李淑良五月廿六日函”④周作人：《周作人日記》（中》，鄭州：大象出版社，1996 年版，第313 頁。，在年譜中，更提及“附寄詩集《微雨》《食客與兇年》兩書。8 月12 日復。 ”⑤張菊香、張鐵榮編：《周作人年譜1885——1967》，天津：天津人民出版社，2000 年版，第233 頁。

周作人于1920 年4 月加入北京大學新潮社：“本社特別啟事（二），今將新加入本社社員，鄭重宣告如左：周作人（啟明）。 ”⑥《本社特別啟事（二）》，《新潮》（第2 卷第4 號），1920 年5 月。實際上，在五四運動之后，原本的新潮社成員四散流落。 在新潮社成立之初，編輯部成員有傅斯年（主任編輯）、羅家倫（編輯）、楊振聲（書記），干事部成員有徐彥之（主任干事）、康白情（干事）、俞平伯（書記）。但在1919 年11 月，新潮社的組織架構面臨第二次調(diào)整，《新潮》第二卷第二號中的《新潮社紀事》言及：“現(xiàn)在呢，情形不同了，同社中畢業(yè)離校的漸漸多了；有的到外國去留學的，有的到各地方上去服務的。 我們既不在一塊，有事自然不能夠面談，所以就有用文字報告的必要。 ”①《新潮社紀事》，《新潮》（第2 卷第2 號），1919 年12 月。如成員何思源前往美國芝加哥大學留學，俞平伯前往英國留學，傅斯年前往英國留學，楊振聲前往美國留學，劉秉麟去往上海中國公學任教，潘家洵任教于濟南第一師范學校。 因此，在第一任職員大多離校之后， 第二任新職員于1919 年11 月19 日改選，此時羅家倫擔任編輯，孟壽椿擔任經(jīng)理，顧頡剛負責代派贈閱交換等事宜，王景漢、宗錫鈞、李榮第三人負責記錄及校對。 但羅家倫在1920年于北京大學畢業(yè)，并赴美留學，就讀于普林斯頓大學。

因此， 新潮社全體成員舉行了第三次職員改選，1920 年8 月， 新潮社于中央公園開會，“周作人君當選為主任編輯，孟壽椿君當選為主任干事。 嗣由周君推定編輯四人，孟君推定干事六人”②《本社紀事》，《新潮》（第2 卷第5 號），1920 年9 月。。 周作人于1920 年4 月加入新潮社之后，同年8 月份就被推舉為主任編輯，新潮社的人事變動不可謂不頻繁，這也同時影響到了《新潮》雜志的稿件供給：

“本社對于國人最抱歉的一樁事， 就是未能每月如期出版。 不過這其中也有不得已的苦衷：（1）因國內(nèi)事變太多，社員往往服務其他團體，不能安心作文；而出國的社員，又因初到甚忙，無暇作文。 （2）因本年安福禍國，學潮震蕩愈烈，編輯及其他職員，均有亡命，或因事出京之舉。 （3）叢書開辦伊始，諸費籌備；雜志當然就會受‘分力’的影響。 （4）印刷延遲。 ”③《本社紀事》，《新潮》（第2 卷第5 號），1920 年9 月。

《新潮》在成立之初計劃一年出十期雜志，但是直至1922 年3 月的最后一期雜志出版， 總共僅出版了十二期雜志，與其初期的預期存在較大差距。 根據(jù)《紀事》的分析，很大程度上是因為缺少稿源。 因為《新潮》的稿件來源大部分來自新潮社社員：

“（二）本社全體社員均為撰述員擔負雜志材料供給之責任。 （三）本校同學投稿三次經(jīng)本志登載者得由本社約為社員。 （四）非本校同學投稿三次經(jīng)本志登載者有社員二人以上之介紹得由本社約為社員。 ”④《新潮社紀事》，《新潮》（第2 卷第2 號），1919 年12 月。

可見新潮社的入社門檻頗為嚴苛，并不完全采用“自由約稿”的組稿機制。 在五四運動前后社員人事變動較大、政局動蕩、部分成員分心“其他團體”，導致稿件短缺無可避免。

《新潮》雜志的情況如此，“叢書”的情況其實也并非樂觀。 1919 年11 月19 日，新潮社“全體社員決議（見二卷二號紀事），即積極為擴充成一學會之預備，發(fā)行叢書，籌備基金，均有成效。 于是在京全體社員于本年八月十五日，開會議決正式改成學會，并備函通知各地社員”⑤《本社紀事》，《新潮》（第2 卷第5 號），1920 年9 月。。 新潮社于1920 年8 月15 日正式改成學會，但“新潮叢書”的出版早在1920 年4 月份就已開始實施：

第一種為《科學方法論》，出版于1920年4 月； 第二種為 《迷信與心理》， 出版于1920 年5 月； 第三種為周作人的短篇小說譯集《點滴》，出版于1920 年8 月；第四種為蔡元培的 《蔡孑民先生言行錄》， 出版于1920 年10 月； 第五種為 《現(xiàn)代心理學》，1922 年2 月出版； 第六種為 《瘋狂心理》，1923 年4 月出版。

在這一期的“新潮叢書”中，可以稱之為文學書目的僅僅只有《點滴》以及《蔡孑民先生言行錄》，如魯迅回憶：“《新潮》群中的健將，則大抵遠遠的到歐美留學去了，《新潮》這雜志，也以雖有大吹大擂的預告，卻至今還未出版的《名著紹介》收場；留給國內(nèi)的社員的，是一萬部《孑民先生言行錄》和七千部《點滴》。 創(chuàng)作衰歇了，為人生的文學自然也衰歇了。 ”①魯迅：《中國新文學大系·小說二集導言》，趙家璧主編，魯迅編選：《中國新文學大系·小說二集》，上海：上海良友圖書印刷公司，1935 年7 月，第4 頁。

初期“叢書”中的文學類書目也同樣面臨著“短缺”的境況，但是僅僅因為“短缺”，就拍板將李金發(fā)的《微雨》以及《食客與兇年》編入第二期“文藝叢刊”中去，未免過于“兒戲”。

周作人作為新潮社的主任編輯， 其職權為：“編輯部置主任編輯一人由社員公舉擔任配置雜志材料審定稿件去取及其他關于編輯等事務。 ”②《新潮社紀事》，《新潮》（第2 卷第2 號），1919 年12 月。

質(zhì)言之，“主任編輯” 有決定稿件去留的大權，對于叢書書目的選定同樣有此權限，歷數(shù)“新潮叢書”之后的“文藝叢書”書目：

冰心的詩集《春水》、魯迅譯愛羅先珂童話話劇《桃色的云》、魯迅小說集《吶喊》、CF女士（李小峰化名）譯法國孟代的童話集《紡輪的故事》、孫福熙散文集《山野掇拾》、李小峰譯丹麥愛華耳特童話集《兩條腿》、周作人譯詩歌小品《陀螺》、馮文炳小說集《竹林的故事》、李金發(fā)詩集《微雨》、李金發(fā)詩集《食客與兇年》。③張菊香、張鐵榮編：《周作人年譜1885——1967》，天津：天津人民出版社，2000 年版，第231 頁。

對比“新潮叢書”，“文藝叢書”的書目選定帶有“周作人性”。 如在“文藝叢書”中，占比最多的是與“兒童”主題相關的文藝作品。早在1913 年，周作人就曾發(fā)表《兒童研究導言》，文章指出：“兒童研究故與人類學相關，歌謠游戲之研究，亦莫不有藉于此，以進化論見地論兒童之發(fā)達，推究所極，自以是為之源宿矣。 ”④持光：《兒童研究導言》，《紹興縣教育會月刊》（第3 號），1913 年12 月15 日。1914 年1 月，周作人發(fā)表 《征求紹興兒歌童話啟》《古童話索引》，1914 年3 月，周作人又發(fā)表《兒童問題之初解》一文， 同年6 月發(fā)表 《家庭教育一論》《童話釋義》。直至1920 年，周作人依舊關注“兒童”問題，1920 年10 月講演《兒童的文學》，主張“逐漸收集各地歌謠故事，修訂古書里的材料，翻譯外國的著作”⑤周作人：《兒童的文學》，《新青年》（第8 卷第4 號），1920 年12 月1 日。， 以供兒童使用。 此后諸如 《感慨》（1921 年9 月）、《兒童的世界》（1921 年11 月15日）、《童話的討論（四）·致趙景深》（1922 年4 月9 日）、《歌詠兒童的文學》（1923 年2 月）、《兒童的書》（1923 年6 月21 日）等文章及作品的發(fā)表可顯示周作人文學趣味有著明確的“兒童”導向，可見“文藝叢書”的書目選擇中，帶有一定的“周作人性”。

“周作人性” 也表現(xiàn)在周作人對波德萊爾以及西方象征主義的關注， 周作人早在1921 年11月就曾發(fā)表《三個文學家的紀念》。 “三個文學家”指的是法國弗羅倍爾、 俄國陀思妥耶夫斯基、法國波特萊爾，并且指出“在現(xiàn)在中國蕭條的新文學界上，這三個人所代表的各派思想，實在是一服極有力的興奮劑，所以值得紀念而且提倡”⑥仲密：《三個文學家的紀念》，《晨報副鐫》，1921 年11 月14 日。。周作人于1921 年11 月20 日譯介并發(fā)表波德萊爾的《散文小詩》，1922 年1 月9 日發(fā)表譯介的波德萊爾的幾首小詩《散文小詩選》，1922 年4 月9日發(fā)表波德萊爾《散文小詩二首》，等等。 可見在李金發(fā)將自己的《微雨》以及《食客與兇年》寄送給周作人之前，周作人就對法國象征主義詩派的波德萊爾有所關注。 因此，周作人特意關照有意移植象征主義手法的李金發(fā)詩集，很有可能帶有自身的詩歌趣味傾向。

另一面，“周作人性”更表現(xiàn)在20 世紀20 年代周作人對 “中西調(diào)和” 文化態(tài)度的明顯趨向。1920 年10 月，周作人發(fā)表《羅素與國粹》，在此文中，他針對羅素在演說中勸誡國人“要保重國粹”的主張發(fā)表批判：“我們看中國的國民性里，除了尊王攘夷， 換一個名稱便是復古排外的思想以外，實在沒有什么特別可以保存的地方。 ”⑦仲密：《羅素與國粹》，《晨報副刊》，1920 年10 月19 日。雖然如此，但是在1920 年11 月，周作人籌備成立文學研究會的時候，撰寫《文學研究會宣言》，其中提及：“本會以研究介紹世界文學整理中國舊文學創(chuàng)造新文學為宗旨”①《文學研究會宣言》，小說月報（第12 卷第1 號），1921 年1 月10 日。，初步彰示周作人對中國傳統(tǒng)文學的取向。 1921 年6 月5 日周作人作《山中雜信（一）·致孫伏園》，在信中，周作人傾訴其思想之矛盾，認為：“托爾斯太的無我愛與尼采的超人，共產(chǎn)主義與善科學，耶佛孔老的教訓與科學的例證，我都一樣的喜歡尊重，卻又不能調(diào)和統(tǒng)一起來，造成一條可以行的大路。 ”②仲密：《山中雜信（一）·致孫伏園》，《晨報副刊》，1921 年6 月7 日。周作人在病中休養(yǎng)期間顯露出對中西文化的“調(diào)和”態(tài)度，并且為自己在多種文化項素中掙扎而不能調(diào)和的文化處境感到惆悵。 1922 年1 月，周作人在發(fā)表波德萊爾的譯詩《頭發(fā)里的世界》《窗》的同時也參加了北京大學研究所國學門委員會，可見其在現(xiàn)實的學術活動將中西調(diào)和的文化態(tài)度付諸行動。 1922 年2 月，周作人發(fā)表《國粹與歐化》，他認為：“模仿都是奴隸，但影響卻是可以的；國粹只是趣味的遺傳，無所用其模仿，歐化是一種外緣，可以盡量的容受他的影響，當然不以模仿了事。 ”③仲密：《國粹與歐化》，《晨報副鐫》，1922 年2 月12 日。在文中，周作人將“國粹的趣味”與“歐化的外緣”相提并論。 1922 年6 月，周作人在《論小詩》一文中，將“小詩”在文壇上的興起歸結于“中國古已有之”與“受到印度與日本的影響”兩方面原因④仲密：《論小詩》，《晨報副鐫》，1922 年6 月21 日。。 周作人“中西調(diào)和” 的文化趨向在20 年代后期對新散文的態(tài)度上顯現(xiàn)得更為明顯，1928 年11 月， 周作人為俞平伯散文集《燕知草》作跋，其言及：“中國新散文的源流我看是公安派與英國的小品文兩者所合成?！雹葜茏魅耍骸堆嘀莅稀?，《苦雨齋序跋文》， 北京：北京十月文藝出版社，2011 年版，第135 頁?？梢?， 周作人的文化趨向與李金發(fā)在詩集中展現(xiàn)的“中西融匯”特質(zhì)具某種程度上的“契合”。

再次，周作人在執(zhí)掌新潮社前后，其自身對“文學”的態(tài)度轉(zhuǎn)變與對李金發(fā)詩集的“偏愛”傾向有所關聯(lián)。1920 年11 月8 日，周作人前往北京師范學校發(fā)表演講《文學上的俄國與中國》，他認為俄國近代文學“特色是社會的、人生的”，而中國國情與俄國國情有諸多相似之處，但是中國國民“背上壓有幾千年歷史的重擔”，周作人將改變生活的希望寄托于“新文化的發(fā)生”⑥周作人：《文學上的俄國與中國》，《東方雜志》（第17 卷第23 期），1920 年12 月10 日。。 及至1920年12 月，周作人作《新村的討論》，認為“新村是一種平和的社會改造的方法”⑦周作人：《新村的討論》，《民國日報·批判》，1920 年12 月26 日。。 此時的周作人依舊意在將文學作為社會改造途徑。但是到了1922年1 月，周作《文藝的討論》，認為“文藝是以表現(xiàn)個人的情思為主……我想現(xiàn)在講文藝，第一重要的是‘個人的解放’，其余的主義可以隨便；人家分類的來說，可以說這是個人主義的文藝，然而我相信文藝的本質(zhì)是如此的，而且這個人的文藝也即真正的人類的——所謂的人道主義的文藝”⑧仲密：《文藝的討論》，《晨報副鐫》，1922 年1 月20 日。。 同年同月22 日，周作人發(fā)表《自己的園地》，認為“‘為人生的藝術’以藝術附屬于人生，將藝術當做改造生活的工具而非終極……總之藝術是獨立的，卻又原來是人性的，所以既不必使它隔離人生，又不必使他服侍人生，只任他成為渾然的人生的藝術便好了”⑨仲密：《自己的園地》，《晨報副鐫》，1922 年1 月22 日。。之后，周作人在其《文藝上的寬容》（1922 年2月）、《國粹與歐化》（1922 年2 月）、《貴族的與平民的》（1922 年2 月）、《詩的效用》（1922 年2 月）、《文藝的統(tǒng)一》（1922 年7 月）等文章中言及“文藝以自己表現(xiàn)為主體”⑩仲密：《文藝上的寬容》，《晨報副鐫》，1922 年2 月5 日?！氨M量容受歐化的影響”?仲密：《國粹與歐化》，《晨報副鐫》，1922 年2 月12 日。“文藝當以平民的精神為基調(diào)，再加以貴族的洗禮，這才能夠造成真正的人的文學”?仲密：《貴族的與平民的》，《晨報副鐫》，1922 年2 月19 日?！拔乃囀侨松?，不是為人生的，是個人的，因此也即是人類的”?仲密：《文藝的統(tǒng)一》，《晨報副鐫》，1922 年7 月11 日。等文學創(chuàng)作理念。

實際上，李金發(fā)詩集《微雨》《食客與兇年》進入周作人的視野的時機恰恰吻合了周作人在文學創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)變趨向，這一時段的周作人文章風格也逐漸由浮躁凌厲向沖淡平和轉(zhuǎn)變。 李金發(fā)在反駁關于其詩“晦澀”的觀點時言及：“詩是個人精神與心靈的升華，多少是帶著貴族氣息的。 故一個詩人的詩，不一定人人看了能懂，才是好詩，或者只有一部分人，或有相當訓練的人才能領略其好處。 ”①李金發(fā)：《序》，盧森：《療》，曲江：詩時代出版社，1941 年版，第1 頁。其宣稱：“我的詩是個人靈感的記錄表，是個人陶醉后引吭的高歌。 ”②李金發(fā)：《我的創(chuàng)作態(tài)度是個人靈感的紀錄表》，《文藝大路》（第2 卷第1 期），1935 年11 月29 日。這與周作人“自己的園地”文學理念的提出不謀而合，再加之李金發(fā)特意“布置”的詩歌歐化特質(zhì)，與周作人“盡量容受歐化的影響”觀點相吻合。

自周作人擔任新潮社主任編輯之后，《新潮》雜志刊登文章的取向也發(fā)生變化。 周作人自《新潮》第二卷第五期開始“執(zhí)掌”雜志的編輯工作，《新潮》第二卷第五期、第三卷第一期、第三卷第二期的文章篇目， 與前九期著重討論男女問題、社會改革、科學探索、新村研究等現(xiàn)實問題不同，后三期轉(zhuǎn)向哲學、詩歌、宗教、心理學等學術探討。

因此，《新潮》雜志的轉(zhuǎn)向、從“新潮叢書”到“文藝叢書”的轉(zhuǎn)變、作為主任編輯的周作人思想趨向的游移與同一時期李金發(fā)詩集的 “亮相”非常巧合地構成了一條反應鏈式，李金發(fā)“中西融匯”式的詩歌創(chuàng)作服帖地嵌入這一鏈式中，并為文學史敘事中 “李金發(fā)為中國象征主義詩歌先驅(qū)”的定論的塑成提供歷史契機。

三、《語絲》陣地及“李金發(fā)”的產(chǎn)生

雖然李金發(fā)的詩集被周作人敲定編入“文藝叢書”， 但是李金發(fā)的詩歌真正亮相于詩壇是在1925 年。李金發(fā)以“李淑良”的名字發(fā)表《棄婦》一詩于《語絲》第十四期（1925 年2 月16 日）。 與周作人“別開生面”的評價相似，無論對于李金發(fā)的詩歌是褒是貶，眾多讀者所公認的就是他的詩歌與主流詩歌風格是相區(qū)別的。 如鐘敬文所說：“我讀了李先生《棄婦》及《給蜂鳴》等詩，突然有一股新異的感覺，潮上了心頭……像這樣新奇怪麗的歌聲，在冷寞到了零度的文藝界里，怎不教人頓起很深的注意呢？ ”③鐘敬文：《李金發(fā)的詩》，《一般》（12 月號），1926 年12 月5 日。再如草川未雨認為：“有人提到李詩來，但是無論是贊成他的欽佩他的，或不贊成或不欽佩他的，都說他的詩難懂，都知道他的詩是難索解的，或有人說他的詩集在許多新詩集子中間是比較怪癖的。 ”④草川未雨：《中國新詩壇的昨日今日和明日》，北平：海音書局，1929 年版，第158 頁。

無論是“別開生面”還是“怪異”，其使用語境一般是相對于“主流”或者“正常”而言，所以李金發(fā)的詩歌到底“別開生面”在什么地方？ “別開生面”的詩風是相對于什么樣的詩風來說的？

新文化運動的第一本新詩集是于1920 年3月出版的《嘗試集》，在此之前，胡適的新詩主張就已形成風氣，其《談新詩》“差不多成為詩的創(chuàng)造和批評的金科玉律了”⑤朱自清：《中國新文學大系·詩集導言》，趙家璧主編，朱自清編選：《中國新文學大系·詩集》，上海：上海良友圖書印刷公司，1935 年10 月，第2 頁。。 胡適在《談新詩》中除了主張用“自然的音節(jié)”、“不拘格律”、白話的文體作詩之外，也主張“詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法。 凡是好詩，都是具體的；越偏向具體的，越有事意詩味”。 胡適所謂“具體的做法”是指用“眼睛里起的影像”、聽覺、“引起讀者渾身感覺”的具體影像作詩，他更主張“凡是抽象的材料，格外應該用具體的寫法”。 質(zhì)言之，胡適并不反對新詩“說理”的風氣，他更主張用“具體的寫法”來說理，對“說理”風氣的進一步流行起到推動作用，即使是“具體的寫法”，其本身還是“有所為”， 即為了說明一個抽象的理念用具體影像來作詩。 這與胡適主張的“作詩如作文”一脈相承，他認為“作詩如作文”的第一條件是“言志有物”：“注重之點在言中的‘物’，故不問所用的文字是詩的文字還是文的文字”。 對于詩歌“及物”體質(zhì)的高度重視，使得在此時期的詩歌創(chuàng)作過度重視“文質(zhì)”中的“質(zhì)”一端：“詩味在骨子里，在質(zhì)不在文”①胡適：《談新詩：八年來一件大事》，《星期評論（上海1919）》（紀念號第5 版），1919 年。。

胡適主張的“作詩如作文”有選擇地承繼了唐朝“元白詩派”的主張，新詩逐漸散文化并趨向淺白說理風格。 這也引起了之后穆木天的指斥，他認為胡適在新詩運動中是“最大的罪人”：“‘作詩如作文’的‘胡適主義’，別讓他把中國詩壇害得斷子絕孫??！ 實在說：中國現(xiàn)在，作詩易于作文。 總而言之，在現(xiàn)在中國里分行寫出來，什么都是新詩??！ ”穆木天這一指斥除了對當時作詩門檻的無節(jié)制下探，似乎將散文式的文章分行處理就是一首詩歌的風氣之外，也主張作詩應當具有“真的生命的流”：“詩有詩的文法， 詩有詩的邏輯， 詩有詩的絕對的存在。 詩是內(nèi)生活的象征?。?”②木天：《道上的話》，《洪水》（第18 期），1926 年2 月。周作人也對淺白具體的詩風表示質(zhì)疑，他認為一切作品如果都如同“玻璃球”，太過“晶瑩透徹”，也會因此缺少“一種余香和回味”，他進一步將“說理”“白描”手法與中國傳統(tǒng)中的“舊手法”——“興”作對比，認為后者又是“外國的新潮流”——象征，因此如果新詩能在“這一路上去融合便可成功，真正的中國新詩也就可以產(chǎn)生出來了”③周作人：《〈揚鞭集〉序》，《語絲》（第82 期），1926 年5 月。。 此后，還有梁宗岱《保羅梵樂希先生》、邵洵美《詩與詩論》等人為李金發(fā)的“晦澀”詩歌進行辯護。

可見，所謂的“別開生面”即是對胡適主張的“作詩如作文” 的新詩做法的反斥。 胡適在1930年代提出的“笨謎說”又是對“李金發(fā)”式詩歌的“反攻”：“其實看不懂而必須注解的詩，都不是好詩，只是笨謎而已。 ”④胡適：《談談“胡適之體”的詩》，《自由評論》（第12 期），1936 年2 月21 日。至此，關于新詩“晦澀”與“淺白” 之爭從李金發(fā)的詩歌被推出之后成為新文化運動中后期甚為喧囂的現(xiàn)象。 那么，這種“現(xiàn)象”的發(fā)生是“自然而然”的嗎？

細察發(fā)表《棄婦》的《語絲》，可以發(fā)現(xiàn)《語絲》同人的構成與新潮社的人員構成有相承之處。 在《語絲》首期出刊前，就有廣告聲明：“本刊由周作人、錢玄同、江紹原、林語堂、魯迅、川島、斐君女士、王品青、衣萍、曙天女士、孫伏園、李小峰、淦女士、顧頡剛、春臺、林蘭女士等長期撰稿。 ”⑤川島：《憶魯迅先生和〈語絲〉》，魯迅博物館魯迅研究室《魯迅研究月刊》選編：《魯迅回憶錄（散篇）》，北京：北京出版社，1997 年版，第268 頁。 轉(zhuǎn)引自夏寅：《想象〈語絲〉的方式：同人結構與文體偏移（1924—1927）》，《現(xiàn)代中文學刊》2021 年第4 期。而新潮社在周作人擔任主編時期的職員分布為：“編輯部：主任編輯周作人，編輯毛準、顧頡剛、陳達材、孫伏園；干事部：主任干事孟壽椿，干事王星漢、孫伏園、高尚德、宗錫鈞、李榮第、郭紹虞。 ”⑥《本社紀事》，《新潮》（第2 卷第5 號），1920 年9 月。光是新潮社職員與《語絲》長期撰稿人中重疊的人物就有周作人、孫伏園、顧頡剛，而新潮社社員與《語絲》撰稿人的重合度更高，李小峰、江紹原、孫福熙等人也都是新潮社社員。

入選新潮“文藝叢書”的作者中，魯迅占據(jù)兩部作品，李小峰占兩部作品，孫福熙占一部作品、周作人占一部作品、廢名占一部，這些入選叢書的作者同時又是語絲的主要骨干成員。 因此，與其說“文藝叢書”是新潮社的“產(chǎn)物”，不如說“新潮”與“語絲”之間本身就含有相互糾纏無法分離的關系，“文藝叢書”同樣可以作為“語絲同人”宣揚其文學主張的“陣地”。 據(jù)考察，作為語絲的核心組織者，“《語絲》 北京時期的編輯權其實為周作人和李小峰所分有，只是一個顯明，一個隱晦而已。 兩人均負責同人稿件的催促和收取”⑦夏寅：《想象〈語絲〉的方式：同人結構與文體偏移（1924—1927）》，《現(xiàn)代中文學刊》2021 年第4 期。，如荊有麟回憶，“李小峰一律送給周作人看，決定登載與否。 于是除李小峰請章衣萍陪他時常請魯迅寫稿外，周作人成了固定的編輯，小峰擔任事務”⑧荊有麟：《魯迅回憶斷片〈語絲〉的發(fā)刊》，魯迅博物館魯迅研究室《魯迅研究月刊》選編：《魯迅回憶錄（專著）》，北京：北京出版社，1997 年版，第197 頁。。 而由李小峰發(fā)起的北新書局也同樣作為新潮“文藝叢書”的出版社，為“文藝叢書”的出版提供便利事宜。但正如魯迅所言：

“所謂‘社員’，也并無明確的界限，最初的撰稿者，所余早已無多，中途出現(xiàn)的人，則在中途忽來忽去。 因為《語絲》是又有愛登碰壁的人物的牢騷的習氣的， 所以最初陣容，尚無用武之地的人，或本在另一團體，而發(fā)生意見，借此反攻的人，也每和《語絲》暫時發(fā)生關系，待得功成名遂，當然也就淡淡起來。 至于因環(huán)境改變，意見分歧而去的，那自然尤為不少。 因此所謂‘社員’者，便不能有明確的界限。 ”①魯迅：《我和〈語絲〉的始終》，《萌芽月刊》（第1 卷第2 期），1930 年2 月。

雖然《語絲》并未形成固化不變的撰稿陣容，但從另一方面看，這正是《語絲》的特質(zhì)。 《語絲》在成立之初就試圖確立其 “語絲文體” 的特征：“任意而談，無所顧忌，要催促新的產(chǎn)生，對于有害于新的舊物， 則竭力加以排擊，——但應該產(chǎn)生怎樣的‘新’，卻并無明白的表示，而一到覺得有些危機之際，也還是故意隱約其詞。 ”②同上。正因為“語絲文體”意在促成新事物的產(chǎn)生，所以相對于胡適等人專擅于詩壇的“淺易”詩風，李金發(fā)的“晦澀” 之風則可以稱得上一種 “新的事物”，因此，周作人在對李金發(fā)的回信中會將其詩集稱作“別開生面”。 1924 年，《語絲》發(fā)刊詞聲明：“我們所想做的只是想沖破一點中國的生活和思想界的昏濁停滯的空氣。 我們個人的思想盡自不同，但對于一切專斷與卑劣之反抗則沒有差異。 ”③周作人：《〈語絲〉發(fā)刊辭》，《語絲》（第1 期），1924 年11 月17 日。對于“語絲”同人與當時的詩壇來說，想要沖破的自然是指胡適所倡導的“作詩如作文”主義。

除去“周作人性”在新潮“文藝叢書”以及《語絲》中的承繼，魯迅在《語絲》上發(fā)表《秋夜》（1924年12 月1 日 《語絲》 周刊第三期）、《影的告別》（1924 年12 月8 日《語絲》 周刊第四期）、《求乞者》（1924 年12 月8 日《語絲》周刊第四期）、《復仇》（1924 年12 月29 日《語絲》周刊第七期）、《希望》（1925 年1 月19 日《語絲》周刊第十期）等一系列“其表現(xiàn)法乃是廣義的象征主義”④魯迅：《苦悶的象征引言》，《魯迅全集》（第10 卷），北京：人民文學出版社，2005 年版，第257 頁。的作品，甚至魯迅自身也紹介過波德萊爾的詩集《巴黎之煩惱》。

魯迅認為在《新潮》前期的小說創(chuàng)作中，諸如汪敬熙、羅家倫、楊振聲、俞平伯、歐陽予倩和葉紹鈞小說創(chuàng)作“往往留存著舊小說上的寫法和情調(diào)；而且平鋪直敘，一瀉無余；或者過于巧合，在一剎時中，在一個人上，會聚集了一切難堪的不幸”，而此時的作者“沒有一個認為小說是脫俗的文學，除了為藝術之外，一無所為的。 他們每作一篇，都是‘有所為’而發(fā)，是在用改革社會的器械，——雖然也沒有設定終極的目標”⑤魯迅：《中國新文學大系·小說二集導言》，趙家璧主編，魯迅編選：《中國新文學大系·小說二集》，第4 頁。。 對比魯迅對幾乎同一時期的彌灑社、淺草社的評價：

“1924 年中發(fā)祥于上海的淺草社， 其實也是“為藝術而藝術”的作家團體，但他們的季刊，每一期都顯示著努力：向外，在攝取異域的營養(yǎng)，向內(nèi)，在挖掘自己的魂靈，要發(fā)現(xiàn)心靈的眼睛和喉舌，來凝神這世界，將真和美歌唱給寂寞的人們。 韓君格，孔襄我，胡絮若，高世華，林如稷，徐丹歌，顧璉，莎子，亞士，陳翔鶴，陳煒謨，竹影女士，都是小說方面的工作者；連后來是中國最為杰出的抒情詩人馮至，也曾發(fā)表他幽婉的名篇。 ”⑥同上，第7 頁。

可以看出，相對于前者“有所為”的創(chuàng)作，魯迅對后者 “攝取異域的營養(yǎng)”“挖掘自己的魂靈”的創(chuàng)作更為稱許。 雖然魯迅在《中國新文學大系導言》中的論述帶有一定“事后追述”的性質(zhì)，但可見在多種策略性機制的運作下，“李金發(fā)”亮相新文化詩壇之前，就已經(jīng)存在象征主義詩歌的探索鏈條。 而以周氏兄弟為核心的同人們?yōu)榧m偏胡適主倡的“淺白”詩風，“李金發(fā)”這一帶有鮮明“象征主義” 創(chuàng)作特征的旗幟的出現(xiàn)恰好填補上“糾偏”鏈條中的關鍵一環(huán)。 這一環(huán)節(jié)為新文化敘事中“象征派”一環(huán)的塑造提供了“可靠”的憑證。

再如《語絲》的主要撰稿人俞平伯早在1920年發(fā)表對“胡適式”詩風的意見：“我現(xiàn)在對于詩的做法意見稍稍改變，頗覺得以前的詩太偏于描寫一面，這是在不是正當趨向。 因為純粹客觀的描寫，無論怎樣精彩，終究不算好詩……這些事應該讓給照相者去干，詩人的本責是要真摯活潑代表出人生， 把自然界及人類的社會狀況做背景；把主觀的情緒想像做骨子。 ”①俞平伯：《通信》，《新潮》（第2 卷第4 號），1920 年5 月1 日?？梢娂词乖诹鲃有詽饬业摹墩Z絲》同人中也不缺少對“具體的寫法”詩風的糾偏共識。

在與李金發(fā)《棄婦》同一時間（《語絲》同一期或相近的期數(shù)）發(fā)表的篇目中，如穆木天《詩兩首：淚滴》中就運用了象征主義“通感”手法：“我聽見你的真珠的淚滴”“??！ 妹妹你的淚滴甜如甘蜜”等。 或如魯迅《好的故事：野草之十》、衣萍《從你走后》、川島《一個小動物之誕生》、江紹原《譯歐洲中古基督教高僧‘圣芳濟’的一首頌歌》、馮文炳《竹林的故事》等抒發(fā)個人性靈以及獨特風致的作品正應和著“自由思想，獨立判斷，和美的生活”②周作人：《〈語絲〉發(fā)刊辭》，《語絲》（第1 期），1924 年11 月17 日。的《語絲》刊物定位。 周作人對《語絲》曾作定義：“是我們這一班不倫不類的人借此發(fā)表不倫不類的文章與思想的東西，不倫不類是《語絲》的總評。 ”③啟明：《答伏園論〈語絲的文體〉》，《語絲》（第54 期），1925 年11 月23 日。李金發(fā)的詩集之“別開生面”或許正是“不倫不類”中的一分子，正因為其“不倫不類”，對于“沖破一點中國的生活和思想界的昏濁停滯的空氣”才甚有效用。

因此，如果說“文藝叢書”的編訂帶有一定的“周作人”性，那么《棄婦》作為“中國象征主義先驅(qū)”的“首次亮相”，發(fā)表在《語絲》雜志上，同樣帶有以周作人為主導的同人團體宣揚其文學主張與詩歌風潮指向的痕跡。 簡言之，周作人的運作、《新潮》的轉(zhuǎn)向、《語絲》刊物陣地的策略性利用與李金發(fā)的策略性寫作共同成就了李金發(fā)與“中國象征主義”在現(xiàn)代詩壇上的登場。

四、余 論

當然，如果單純將“李金發(fā)”的塑成歸結于一系列策略性的運作，則失之偏頗。 在“李金發(fā)”進入新文化人的視野之前，早有諸如周作人、徐志摩等人對法國象征主義詩歌進行譯介，因此，“李金發(fā)”作為“中國象征主義詩歌”的關鍵環(huán)節(jié)嵌入新詩發(fā)展脈絡具有一種必然性。 值得注意的是，朱自清在《中國新文學大系導言》中將“十年來的詩壇就不妨分為三派：自由詩派，格律詩派，象征詩派”④朱自清：《中國新文學大系·詩集導言》，趙家璧主編，朱自清編選：《中國新文學大系·詩集》，第8 頁。。 他更認為從“自由詩派”到“象征詩派”“一派比一派強”，但實際上“自由詩”、“格律詩”以及“象征詩”并不能在體式上構成并列關系。 朱自清認為需要“反撥”的對象——胡適，本身就在《中國新文學大系》的編撰中占據(jù)重要位置，由此反觀，在“新文學”敘事建構并不是一個完整的體系結構， 其中隱含著諸多策略性形塑的同時，也彰示出策略內(nèi)部多股力量的隳突。