中國(guó)共產(chǎn)黨與上海左翼電影文化的建構(gòu)*

陳紅旗

上海共產(chǎn)黨人認(rèn)為，電影、音樂(lè)、美術(shù)之于上海左翼文化運(yùn)動(dòng)的意義，不僅在于它們可以“藝術(shù)”地傳遞某些左翼的價(jià)值觀念、思想情感和審美取向，更在于它們的存在本身就意味著一種政治實(shí)踐。 這不是說(shuō)左翼電影、音樂(lè)、美術(shù)運(yùn)動(dòng)等同于政治活動(dòng)， 而是強(qiáng)調(diào)這些藝術(shù)形態(tài)在20 世紀(jì)20 至40 年代的上海，以其革命性的形式，表現(xiàn)出或隱或顯的批判立場(chǎng)、抗?fàn)幘窈驼我庾R(shí)。 它們?cè)诋?dāng)時(shí)的社會(huì)中給勞苦大眾指出了一條階級(jí)解放之路，并呈現(xiàn)了它們以創(chuàng)造性的形式表現(xiàn)出的新鮮活力與勃勃生機(jī)。 這預(yù)示著一批新人給社會(huì)帶來(lái)了新的感性，也造就了人與社會(huì)的關(guān)系的一種新的可能性。 上海共產(chǎn)黨人預(yù)設(shè)的變革中國(guó)社會(huì)的基本理路是通過(guò)宣傳教育激發(fā)勞苦大眾的主體性潛能，這具體表現(xiàn)為通過(guò)電影、音樂(lè)、美術(shù)的想象、虛構(gòu)、寫(xiě)實(shí)或演繹，來(lái)表達(dá)、表現(xiàn)勞苦大眾的革命訴求和抗?fàn)幰庵肌?由這種基本理路可知，左翼電影、音樂(lè)、美術(shù)及它們的審美形式本身，正是溝通這一切的介體或曰紐帶。 在上海發(fā)生的這一切，在整個(gè)中國(guó)左翼文化運(yùn)動(dòng)中，無(wú)疑是最具典型性的。 這與中國(guó)共產(chǎn)黨在上海自覺(jué)介入電影、音樂(lè)、美術(shù)領(lǐng)域的諸多活動(dòng)密切相關(guān)。 而在這三種藝術(shù)形態(tài)中，中國(guó)共產(chǎn)黨人對(duì)電影的介入是隱秘性最好、效果最佳和影響最大的。

一、政治意識(shí)的強(qiáng)化與宣教功能的凸顯

1896 年（清光緒二十二年）8 月11 日，上海徐園內(nèi)的“又一村”放映了“西洋影戲”（即電影），這是上海也是中國(guó)第一次電影放映活動(dòng)。①程季華等編著：《中國(guó)電影發(fā)展史（初稿）》第1 卷，北京：中國(guó)電影出版社，1963 年版，第8 頁(yè)。此后，由于大受觀眾歡迎，電影放映作為一種新的娛樂(lè)方式，迅速在上海、北京等城市流行開(kāi)來(lái)。 20 世紀(jì)20 年代， 諸多國(guó)民黨人和中共領(lǐng)導(dǎo)人如陳獨(dú)秀、瞿秋白都注意到了電影的教育作用、宣傳功效不容小覷這一事實(shí)，這意味著一種完全不同于過(guò)往的通過(guò)文學(xué)、音樂(lè)、戲曲、說(shuō)教和書(shū)刊來(lái)實(shí)現(xiàn)教育與宣傳功能的新經(jīng)驗(yàn)、新元素和新的價(jià)值認(rèn)同的出現(xiàn)。 是時(shí)，當(dāng)中國(guó)觀眾透過(guò)那些舶來(lái)的英國(guó)片、法國(guó)片、美國(guó)片去獵奇、接受西方事物和思想時(shí)，中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)及其政治體系并未發(fā)生根本性變化，至少是落后于電影文化的發(fā)展變化的。由此可知，從一種新的意義上看，上海左翼電影具有一定的革命性、前衛(wèi)性，它的發(fā)展演進(jìn)不僅對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了強(qiáng)烈沖擊， 更助推了中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)展演化，進(jìn)而成為“文化革命”的一個(gè)有機(jī)組成部分。

作為一種政治意識(shí)形態(tài)色彩較為濃厚的藝術(shù)形態(tài)， 左翼電影自在上海產(chǎn)生之日起就具有一定的激進(jìn)主義特征和政治潛能?！白笠黼娪斑\(yùn)動(dòng)之所以政治色彩濃烈， 關(guān)鍵在于中國(guó)共產(chǎn)黨在其間的運(yùn)作。盡管隨著抗日風(fēng)云的興起，時(shí)代呈現(xiàn)出鮮明的左轉(zhuǎn)傾向，但是，左翼電影運(yùn)動(dòng)之‘左’，根源還在于左翼激進(jìn)組織——中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)。 ”①吳海勇：《“電影小組”與左翼電影運(yùn)動(dòng)》，上海：上海人民出版社，2014 年版，第13 頁(yè)。在中國(guó)共產(chǎn)黨的引導(dǎo)和運(yùn)作下， 上海左翼電影表現(xiàn)出一種底層民眾渴望控訴黑暗現(xiàn)實(shí)與追求階級(jí)解放的需要， 這種需要推動(dòng)了電影作為一種藝術(shù)形式與馬克思主義、無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化的有機(jī)結(jié)合，展現(xiàn)了底層民眾力圖反抗政治壓迫、 文化欺騙和經(jīng)濟(jì)剝削的基本訴求，也用聲音和光影折射、質(zhì)疑乃至展現(xiàn)了統(tǒng)治階級(jí)控制、壓迫、欺騙民眾的不道德手段。上海左翼電影工作者選擇與帝國(guó)主義勢(shì)力、封建勢(shì)力、資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)行斗爭(zhēng)，選擇與新的歷時(shí)性的反帝救亡、階級(jí)革命目標(biāo)交集和契合，這需要同樣的不妥協(xié)的聲音和光影， 需要能夠接近勞苦大眾的語(yǔ)言和情節(jié)， 這些大眾本來(lái)已經(jīng)被統(tǒng)治者灌輸了大地主大資產(chǎn)階級(jí)的文化需求和價(jià)值觀， 但半殖民地半封建中國(guó)社會(huì)中階級(jí)矛盾的激化與無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)的興起， 令這些資產(chǎn)階級(jí)文化與價(jià)值觀并未在廣闊的中國(guó)民間社會(huì)站穩(wěn)腳跟， 尤其是勞苦大眾在心里并不認(rèn)同、 支持資產(chǎn)階級(jí)的思想文化和政治體系。

上海左翼電影的政治色彩之所以濃厚， 還與國(guó)民黨對(duì)電影的定位、利用和控制直接相關(guān)。1931年9 月，在中國(guó)共產(chǎn)黨地下黨組織的領(lǐng)導(dǎo)下，左翼電影工作者出于反帝反封建反資本主義的需要，針對(duì)帝國(guó)主義利用電影對(duì)中國(guó)進(jìn)行文化侵略，以及國(guó)民黨當(dāng)權(quán)派利用電影麻醉勞苦大眾的黑暗現(xiàn)狀進(jìn)行了猛烈批評(píng)并開(kāi)辟了一條新的文化戰(zhàn)線，同時(shí)攝制左翼電影對(duì)國(guó)民黨利用電影開(kāi)展反共宣傳進(jìn)行反制。但實(shí)際上，國(guó)民黨對(duì)電影業(yè)的深度介入要遠(yuǎn)早于中國(guó)共產(chǎn)黨。辛亥革命之后，以黎民偉為代表的國(guó)民黨人就已經(jīng)開(kāi)始倡導(dǎo)利用電影宣傳資產(chǎn)階級(jí)革命。黎民偉高揚(yáng)“電影救國(guó)”的主張，他不僅是“中國(guó)早期文學(xué)電影的開(kāi)拓者”，更想通過(guò)文學(xué)與電影的結(jié)合而產(chǎn)生的教化力量來(lái)“達(dá)到改造國(guó)民素質(zhì)挽救中國(guó)的目的”②鳳群：《黎民偉：中國(guó)早期文學(xué)電影的開(kāi)拓者》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2008 年第2 期。。 為此，他以電影記錄國(guó)民革命和孫中山的革命軌跡，攝制了《孫中山先生就任非常大總統(tǒng)職》《公祭黃花崗》《孫大元帥親臨梅湖炮臺(tái)試炮》《攻打惠州城》《孫中山先生為滇軍干部學(xué)校舉行開(kāi)幕禮》《廖仲愷先生為廣東兵工廠青年學(xué)校開(kāi)幕》《孫大元帥出巡廣東北江記》等紀(jì)錄片，還拍攝了《木蘭從軍》（1927）、《西廂記》（1927）等優(yōu)秀影片③黎錫、趙衛(wèi)防：《論黎民偉的歷史功績(jī)》，《當(dāng)代電影》2011 年第8 期。。自1928 年國(guó)民黨在名義上統(tǒng)一全國(guó)之后， 上海國(guó)民黨宣傳部更是明確了重視“電影宣傳”的政策，并利用電影大力宣傳三民主義、廢除不平等條約、振興國(guó)貨等政治主張。同年， 上海特別市國(guó)民黨宣傳部組建戲曲電影審查委員會(huì)， 由潘公展任主席， 召開(kāi)會(huì)議決議施行《戲曲電影審查委員會(huì)審查條例》。 1929 年，國(guó)民黨中宣部召開(kāi)第一次全國(guó)宣傳會(huì)議， 明確了電影作為宣傳手段遠(yuǎn)超圖畫(huà)、戲劇等的功效，隨即實(shí)施《檢查電影片規(guī)則》。 根據(jù)上海電檢會(huì)規(guī)定，從1930 年1 月1 日起， 中國(guó)影片未經(jīng)檢查不得放映，外國(guó)影片未經(jīng)檢查不得進(jìn)口。 1931 年3 月19日，國(guó)民黨中央通過(guò)了《中央電影文化宣傳委員會(huì)組織條例及進(jìn)行計(jì)劃大綱》，至此，電影已經(jīng)完全成為體現(xiàn)國(guó)民黨政府意志、主流意識(shí)形態(tài)建構(gòu)、反共宣傳的重要媒介。國(guó)民黨極力掌控電影業(yè)，一開(kāi)始的目的并非指向左翼電影運(yùn)動(dòng)， 而是為了反封建迷信等不良傾向。應(yīng)該說(shuō)，這時(shí)的電影審查還是有其必要性和積極意義的。當(dāng)然，電影審查并非單獨(dú)進(jìn)行， 它其實(shí)是國(guó)民黨文化戰(zhàn)略的一個(gè)有機(jī)組成部分。值得一提的是，國(guó)民黨重視電影宣傳的做法啟發(fā)了中國(guó)共產(chǎn)黨， 而隨著國(guó)民黨對(duì)左翼電影運(yùn)動(dòng)的關(guān)注、打壓、查禁，兩大政黨圍繞電影所開(kāi)展的文化斗爭(zhēng)也自然鋪排開(kāi)來(lái)。 為了應(yīng)對(duì)國(guó)民黨對(duì)左翼電影運(yùn)動(dòng)的打壓，中國(guó)共產(chǎn)黨除了在上海成立“劇聯(lián)”“影評(píng)小組”之外，還成立了“中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)”“電影小組”， 來(lái)助推上海左翼電影運(yùn)動(dòng)工作的開(kāi)展。

相較電影的宣傳功能，20 世紀(jì)20 年代初的中國(guó)有識(shí)之士更認(rèn)可電影的社會(huì)教育功能，認(rèn)為電影可以輔助教育、改良社會(huì)、傳播知識(shí)信息和提高國(guó)民素質(zhì)。 中華職業(yè)教育社和甲子社創(chuàng)始人沈信卿于1924 年在《電影雜志》創(chuàng)刊號(hào)上刊文，認(rèn)為影片內(nèi)容可以“引起國(guó)民的良善性”“矯正一般的壞風(fēng)俗”， 所以他視影戲?yàn)榻逃?“一大助手”。 他對(duì)于影戲價(jià)值的認(rèn)可獲得了商務(wù)印書(shū)館的認(rèn)同，而后者“制造活動(dòng)影戲的主旨，也就在這一樣點(diǎn)”：“本館出品，概分教育、社會(huì)、時(shí)事、風(fēng)景四大類，已出五十余種，最近攝成的《大義滅親》和《蓮花落》，歷在國(guó)內(nèi)各埠及國(guó)外開(kāi)演，均博得觀眾熱烈之歡迎。 又有《好兄弟》即將攝就，不日可以開(kāi)演。 在攝制中的有《患難交情》、《母之心》和《亂世鴛夢(mèng)》。 ”①《商務(wù)印書(shū)館的影戲事業(yè)》，中國(guó)電影資料館編：《中國(guó)無(wú)聲電影》，北京：中國(guó)電影出版社，1996 年版，第19 頁(yè)。又如，李柏晉在談及電影的社會(huì)教育功效時(shí)強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)的本身，本來(lái)是最富有革命性的，他是時(shí)代的先驅(qū)者，是引導(dǎo)社會(huì)群眾走出黑暗而入于光明的燈， 是人生苦悶的征象，是人生向上的欲望。 他所有的權(quán)力，可以指導(dǎo)政治，改造社會(huì)，指導(dǎo)人生的。 ‘電影’是綜合的藝術(shù)，他實(shí)在是個(gè)社會(huì)的導(dǎo)師，負(fù)有社會(huì)教育最大的責(zé)任的！ 他能導(dǎo)社會(huì)于純樸高尚，發(fā)揚(yáng)民族精神，鞏固國(guó)家基礎(chǔ)。 但反面講，同時(shí)他也能陷社會(huì)于奢靡淫逸， 辱國(guó)羞邦， 充其極， 能使亡國(guó)滅族——并不言重——凡稍看電影的，或不以吾言為太過(guò)吧！ ”②李柏晉：《論電影與教育》，中國(guó)電影資料館編：《中國(guó)無(wú)聲電影》，第558 頁(yè)。事實(shí)上，電影造成的影響遠(yuǎn)超統(tǒng)治階層的預(yù)期和想象。 通俗教育研究會(huì)在1926 年報(bào)送北洋政府教育部的一份呈文中強(qiáng)調(diào)：“竊查影劇一事，于社會(huì)教育關(guān)系綦重，其良者固足轉(zhuǎn)移風(fēng)俗，裨益社會(huì)，而稍涉偏激，亦易滋流弊，不可不詳加審核，分別獎(jiǎng)禁。 本會(huì)有鑒于此，擬定審核影劇章程十條，業(yè)經(jīng)戲曲股開(kāi)會(huì)議決。 理合鈔錄原案，呈請(qǐng)鈞部核準(zhǔn)施行。 ”③易培基：《教育部關(guān)于審查影劇章程施行事致通俗教育研究會(huì)指令》（1926 年2 月18 日）， 中國(guó)第二歷史檔案館編：《中華民國(guó)史檔案資料匯編》第三輯“文化”，南京：江蘇古籍出版社，1991 年版，第177 頁(yè)。對(duì)于這份呈文，當(dāng)時(shí)的教育部總長(zhǎng)易培基很快就簽署了 “應(yīng)準(zhǔn)照辦”的指令，可見(jiàn)連北洋政府也認(rèn)可和注重電影的社會(huì)教育功能。 電影教育功效的放大，一開(kāi)始是指向移風(fēng)易俗層面上的傳統(tǒng)文化變革的，而隨著觀眾對(duì)電影藝術(shù)品質(zhì)要求的提高， 審美形式的建構(gòu)和完善才被進(jìn)一步凸顯出來(lái)。 “所謂‘審美形式’，是指和諧、節(jié)奏、對(duì)比諸性質(zhì)的總體，它使得作品成為一個(gè)自足的整體， 具有自身的結(jié)構(gòu)和秩序（風(fēng)格）”④［美］赫伯特·馬爾庫(kù)塞：《審美之維——馬爾庫(kù)塞美學(xué)論著集》，李小兵譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001 年版，第141 頁(yè)。。 電影與文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)等作品一樣， 需要借助這些性質(zhì)來(lái)成為一種藝術(shù)品，進(jìn)而通過(guò)影響觀眾來(lái)改變某些社會(huì)現(xiàn)狀和現(xiàn)實(shí)秩序。 這種改變并不是立竿見(jiàn)影、觸手可及的，但是它能表現(xiàn)非主流意識(shí)和民間話語(yǔ)世界的意義與內(nèi)涵。 電能、光影、圖像、語(yǔ)詞、對(duì)話和觀眾，從另一個(gè)維度上，為行將登場(chǎng)的上海左翼電影建構(gòu)著在現(xiàn)代文化場(chǎng)域中的存在權(quán)利。

20 世紀(jì)20 年代，大量的無(wú)聲新聞紀(jì)錄片、滑稽短片、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的社會(huì)片、追求幸福的愛(ài)情片、勸人向善的倫理片、主張非戰(zhàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)片、回?cái)⑦^(guò)去的稗史片和商業(yè)色彩濃厚的古裝片、 武俠片、神怪片，一度令和諧幻象、指物造形、游離現(xiàn)實(shí)成為早期上海電影的審美特質(zhì)。 但自有聲片興起以來(lái)，尤其是“九一八事變”和“一·二八”事變之后，這些和諧、理想、浪漫的追求都化為泡影，也顯得非常不合時(shí)宜，而上海左翼影人反升華的努力意味著電影將回歸并被視為一種直接反映現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)。 這種現(xiàn)實(shí)回歸是對(duì)反帝反封建反資本主義的感性的文化的倡導(dǎo)和追尋，讓反帝愛(ài)國(guó)、抗日救亡、反獨(dú)裁專制的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和接受性從民眾麻木不仁、自欺欺人、自私自利的生活日常中釋放出來(lái)。 如此，上海左翼電影所引發(fā)的文化革命勢(shì)必會(huì)遠(yuǎn)超藝術(shù)革命的范疇， 并逐漸腐蝕大地主大資產(chǎn)階級(jí)的統(tǒng)治根基。1932 年2 月，中共中央宣傳部文化工作委員會(huì)（簡(jiǎn)稱“文委”）號(hào)召“文總”①“文總”，即中國(guó)左翼文化界總同盟。（“左聯(lián)”“社聯(lián)”“劇聯(lián)”“記聯(lián)”“教聯(lián)”“美聯(lián)”“音樂(lè)小組”“世界語(yǔ)小組”）和“電影小組”等各盟或組織， 大力支援十九路軍英勇抗日的壯舉，田漢、周揚(yáng)、沈端先、錢(qián)杏邨等中共黨員奔赴前線慰問(wèn)抗日官兵， 并推動(dòng)電影工作者進(jìn)行抗日紀(jì)錄片和動(dòng)畫(huà)片的拍攝。 此后，蔡楚生、史東山、程步高、周詩(shī)穆、董克毅等奔赴戰(zhàn)區(qū)為聯(lián)華影業(yè)公司和明星影片公司拍攝了諸多抗日新聞紀(jì)錄片，如《十九路軍抗日戰(zhàn)史》《暴日禍滬記》《淞滬抗日陣亡將士追悼會(huì)》《戰(zhàn)地歷險(xiǎn)記》《上海之戰(zhàn)》等，攝制了動(dòng)畫(huà)片《血錢(qián)》《民族痛史》，而其他電影公司攝制了《上海浩劫記》《淞滬血》《上?？箶逞獞?zhàn)史》等。 這些紀(jì)錄片或影片上映后，備受國(guó)內(nèi)進(jìn)步媒體和民間社會(huì)的夸贊，為上海左翼電影運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)奠定了良好的輿論基礎(chǔ)。

中國(guó)共產(chǎn)黨積極利用電影宣傳反帝救亡的主張，與有識(shí)之士以及民間社會(huì)的愛(ài)國(guó)者合在一起， 構(gòu)成了一股解構(gòu)資產(chǎn)階級(jí)文化的強(qiáng)大力量，影響了帝國(guó)主義者和國(guó)民黨當(dāng)權(quán)派所鼓吹的價(jià)值體系的穩(wěn)定性。 亡國(guó)滅種的危機(jī)體驗(yàn)和對(duì)帝國(guó)主義侵略擴(kuò)張的抗?fàn)幘竦暮诵膬r(jià)值觀的認(rèn)同， 令底層民眾身上長(zhǎng)期被壓制形成的順從性和奴性日趨減弱， 而由無(wú)法生活和為了生存而衍生的抗?fàn)幣c訴求， 是難以被主流意識(shí)形態(tài)所削弱和壓制的， 這種抗?fàn)幣c訴求要比主流意識(shí)形態(tài)宣揚(yáng)的政治目標(biāo)和口號(hào)更為有效， 它們才是真正危及國(guó)民黨統(tǒng)治和專制政體的社會(huì)變革力量。 這種抗?fàn)幣c訴求產(chǎn)生的抗議還致力于消解資產(chǎn)階級(jí)的“高級(jí)文化”，使民眾看到：改變貧苦命運(yùn)的方式，既有賴于反抗帝國(guó)主義和統(tǒng)治階級(jí)的剝削壓迫，還須消除封建文化的毒害和識(shí)破資產(chǎn)階級(jí)文化的欺騙本質(zhì)，并從中將自己解放出來(lái)。

二、資產(chǎn)階級(jí)文化觀的揚(yáng)棄與左翼文化觀在影片中的植入

從藝術(shù)本體的角度來(lái)看，左翼電影并未與資產(chǎn)階級(jí)文化實(shí)現(xiàn)脫鉤，這是因?yàn)殡娪霸诒举|(zhì)上是一種商業(yè)和藝術(shù)相結(jié)合的資本主義的產(chǎn)物，而左翼電影在思想文化層面上與資產(chǎn)階級(jí)文化傳統(tǒng)的裂痕確實(shí)在不斷增大。 上海左翼電影以觀照大眾的道德立場(chǎng)和政治取向所表達(dá)的不僅僅是反帝反封建反資本主義的嶄新風(fēng)貌，更是對(duì)電影處身其中的現(xiàn)存世界和資產(chǎn)階級(jí)作為現(xiàn)代文化主體的質(zhì)疑與否定。

卜萬(wàn)蒼與田漢合作編導(dǎo)的 《三個(gè)摩登女性》拍攝于1932 年， 是時(shí)已加入中國(guó)共產(chǎn)黨的田漢在該片中描繪了帝國(guó)主義侵略下三種不同類型女性的生活道路，深刻反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗現(xiàn)實(shí)。 該影片因具有進(jìn)步傾向而遭到國(guó)民黨當(dāng)局粗暴剪輯。 該片開(kāi)創(chuàng)了“左翼”電影的先河。 夏衍編劇的《脂粉市場(chǎng)》（1933）對(duì)婦女職業(yè)問(wèn)題進(jìn)行了辛辣的諷刺，在資本主義社會(huì)里，女人被視為“玩物”和“商品”，那些女店員在“女子職業(yè)”的好名之下被資本家利用，“這真是女子職業(yè)前途的一個(gè)極大的暗礁”， 這些女店員自身根本沒(méi)有什么罪惡，罪惡的是這個(gè)社會(huì)和那些“把女子作為玩物與商品的人”②蘇鳳：《〈脂粉市場(chǎng)〉 評(píng)——對(duì)婦女職業(yè)問(wèn)題， 有辛酸的熱辣的描寫(xiě)》， 陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》，北京：中國(guó)電影出版社，1993 年版，第69 頁(yè)。。 夏衍編劇的《前程》（1933）中的女伶蘇蘭英為了自己的“前途”和“終身依靠”嫁給了留學(xué)回來(lái)的銀行高級(jí)職員姚君杰，她在丈夫受難時(shí)不惜犧牲自己，但她的丈夫做了高官后居然另有所戀并驅(qū)逐了她，丈夫的虐待、迫害、遺棄和絕情令她終于醒悟：女人不能靠男人過(guò)寄生生活，而是要自食其力。 用夏衍的話來(lái)說(shuō)，由于編劇人的觀點(diǎn)是正確的，因此，這部影片的教育意義不容抹殺：“作為教育的電影，不僅應(yīng)該教育前進(jìn)的，以及向革命動(dòng)搖的觀眾，落后的觀眾也一樣的應(yīng)該被教育著。 革命與反革命的對(duì)描，富人與窮人生活的映照， 在教育的意味上固然需要，但活潑的，更擴(kuò)大的，向社會(huì)生活的各方面，攝取有關(guān)于社會(huì)問(wèn)題的題材，給觀眾一種啟示，一樣的是不可少。 ”①夏衍：《〈前程〉——編劇者的話：“題材與出路”》， 陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》，第74 頁(yè)。夏衍、 阿英等編劇的 《女兒經(jīng)》（1934）演繹了八個(gè)女同學(xué)——宣淑、嚴(yán)素、高華、朱雯、夏云、徐莉、徐玲、胡瑛②程樹(shù)安主編：《中國(guó)電影名片鑒賞辭典》，北京：長(zhǎng)征出版社，1997 年版，第67-69 頁(yè)。的故事，折射了當(dāng)時(shí)形形色色的婦女生活情態(tài)，其中既有喜劇也有悲劇，尤其是諷刺、暴露了資產(chǎn)階級(jí)女性的空虛無(wú)聊和糜爛生活。 洪深編劇的《女權(quán)》（1936）女主人公宋嘉玉受過(guò)高等教育，由于厭倦丈夫?qū)⑺?dāng)花瓶的做法和不滿自己的家庭附屬地位，加上愛(ài)情受挫，便離家出走，到社會(huì)上工作，但在銀行里她看到的是沒(méi)有靈魂的男性們的丑態(tài)，在教育界她則備受偽道學(xué)的教師們的嫉妒和傾軋，在工廠里又遭到資本家的誘惑、威脅和侮辱，在得到夏律師的援救后她才獲得自由，并嫁給夏律師做了律師太太， 但在聽(tīng)了一個(gè)老頭所宣揚(yáng)的命運(yùn)論、因果論之后，她再次出走。 該影片探討了“中國(guó)娜拉”出走后會(huì)怎樣的問(wèn)題，編劇者并未給出明確答案。 該影片并非易卜生《娜拉》的重寫(xiě)，而是“寫(xiě)中國(guó)‘娜拉’出走后遭遇的一切”③陳毅：《女權(quán)（評(píng)一）》，陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》，第83 頁(yè)。，進(jìn)而演繹了中國(guó)婦女解放之路依然荊棘重重的客觀現(xiàn)實(shí)。 這些影片告訴觀眾，資本主義制度并未給民眾帶來(lái)理想的出路，資產(chǎn)階級(jí)文化不但沒(méi)有在上海的物質(zhì)和精神領(lǐng)域占據(jù)絕對(duì)的支配地位，反而成為一種日益遠(yuǎn)離底層民眾的“高級(jí)的”文化。

20 世紀(jì)20 年代后期， 上海電影業(yè)一度把金錢(qián)至上、實(shí)業(yè)主義、商業(yè)主義和資本主義作為主流價(jià)值觀加以認(rèn)同，但抗日救亡運(yùn)動(dòng)的興起徹底揭露了資本主義的逐利特性和帝國(guó)主義殖民擴(kuò)張的法西斯本質(zhì)，后者粗暴、殘酷地壓制中國(guó)民眾追求民主解放的合理訴求，貶低著無(wú)產(chǎn)階級(jí)的生存權(quán)利，將婦女視為“第二性”并無(wú)視她們追求自由、平等、人權(quán)的價(jià)值觀，且以宗教懲戒、新教倫理、極權(quán)制教育、萬(wàn)能上帝和發(fā)展實(shí)業(yè)的名義將剝削工人、農(nóng)民的行為合法化，從而加深而非削弱了對(duì)底層民眾的壓迫力度。 多重壓迫令底層民眾難以生存，所以他們?nèi)⒓痈锩某跏紕?dòng)機(jī)完全是為了生存，或者說(shuō)，“這個(gè)原始的共同的要求才是革命的‘動(dòng)力’”④塵無(wú)：《〈人道〉的意義》，陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》，第103 頁(yè)。。 這種情形正如丁玲在《水》中所描寫(xiě)的災(zāi)民那樣，他們“雖說(shuō)是在悲痛里，饑餓里，然而到底是一群，大的一群，他們互相了解，親切，所以除了那些可以挨延著生命的東西以外，還有一種強(qiáng)厚的，互相給予的對(duì)于生命進(jìn)展的鼓舞，形成了希望，這新的力量，跟著群眾的增加而日益雄厚了”⑤丁玲：《水》，《丁玲全集》第3 集，石家莊：河北人民出版社，2001 年版，第424-425 頁(yè)。。 而當(dāng)上海左翼影人抓住了這一點(diǎn)之后，影片備受觀眾歡迎乃至產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)也就不足為奇了。 筆者以孫瑜導(dǎo)演的三部影片為例來(lái)進(jìn)行分析。 《火山情血》（1932）中青年農(nóng)民宋珂一家被村上的地主惡霸、軍閥之侄曹人杰迫害得家破人亡：宋珂妹妹被惡霸強(qiáng)行聘娶后不愿受辱跳樓自盡； 父親被誣為強(qiáng)盜死于監(jiān)獄；幼弟被打傷而致身亡；宋珂則與表兄浪跡海外做苦工謀生。 三年后，飽經(jīng)生活折磨的宋珂成了一個(gè)“不笑的人”。 一天，舞女柳花在酒店被流氓調(diào)戲，宋珂仗義出手相救，被流氓打傷手腕。 柳花感恩之余親身護(hù)理宋珂，不久兩人相愛(ài)。 但是宋珂志在復(fù)仇，準(zhǔn)備回國(guó)。恰逢國(guó)內(nèi)曹姓軍閥垮臺(tái)，曹人杰不得不逃到海外， 沒(méi)想到竟然在酒店與宋珂相遇。曹人杰買(mǎi)通店主打昏宋珂， 準(zhǔn)備晚上將其拋海溺死。 柳花侍女知悉此事后及時(shí)告知主人，柳花遂設(shè)法從地窖中救出宋珂。曹人杰發(fā)覺(jué)后追到山頂拔刀刺向宋珂，但在柳花的幫助下，宋珂借助地震時(shí)火山噴發(fā)的機(jī)會(huì)，逼迫曹人杰墮入火山口，除掉了這個(gè)人間惡魔。⑥馬學(xué)新等主編：《上海文化源流辭典》，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1992 年版，第183 頁(yè)。編導(dǎo)孫瑜之所以拍攝這部影片，是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)土豪劣紳等封建殘余的惡勢(shì)力乃“人類的魔鬼”，他們只知道欺侮老百姓，這些令人“切齒噴血”的事遍地皆是，但酣醉在摩登都會(huì)里的人們對(duì)“那些受著重重壓迫，輾轉(zhuǎn)在鐵蹄下呻吟著的善良農(nóng)民的痛苦”知之甚少，為此他愿意通過(guò)影片 “盡量描述下層階級(jí)所受的一切痛苦”，但他絕非悲觀論者，他只希望受壓迫的人們能夠有 “新的覺(jué)悟”： 在痛苦中認(rèn)識(shí)到自己的力量，相信自己的力量，進(jìn)而利用集體的力量去除“人類的魔鬼”①孫瑜：《導(dǎo)演〈火山情血〉記》，陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》，第131-132 頁(yè)。。 這部電影充滿了反封建的意識(shí)，代表了上海乃至中國(guó)電影在當(dāng)時(shí)應(yīng)該堅(jiān)守的一種進(jìn)步取向，所以深受進(jìn)步文藝界和電影觀眾的擁護(hù)，當(dāng)時(shí)的觀影情景是：“事實(shí)上，觀眾是擁護(hù)了。土劣的惡行，沒(méi)有不切齒咒罵的。農(nóng)人子弟的復(fù)仇，沒(méi)有不鼓掌稱快的。 ”②席耐芳、黃子布：《〈火山情血〉（評(píng)一）》，陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》，第134 頁(yè)。觀眾的擁護(hù)無(wú)疑代表了一種“要求”“傾向”和“明示”，也啟發(fā)左翼影人進(jìn)一步明確了“應(yīng)努力的方向”和電影的社會(huì)使命所在。 《天明》（1933）講述了一對(duì)農(nóng)村的青年男女——菱菱和她的表哥因?yàn)榈蹏?guó)主義的侵略和軍閥的壓迫而不得不到上海謀生的故事。 他們?cè)谏虾５慕?jīng)歷是：菱菱從女工淪為娼妓，表哥從水手到參加革命軍，最后菱菱覺(jué)醒也參加了革命軍。 該影片通過(guò)演繹一個(gè)農(nóng)村女子進(jìn)城的悲慘遭遇和轉(zhuǎn)變后參加革命的過(guò)程，反映了底層民眾在備受帝國(guó)主義和封建勢(shì)力壓迫下對(duì)革命的渴望。該影片被國(guó)民黨當(dāng)局定性為“赤色影片”，盡管劇情發(fā)展有些“牽強(qiáng)”“勉強(qiáng)”③姚嘯秋：《〈天明〉（評(píng)三）》，陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》，第149頁(yè)。，但確實(shí)反映了勞苦大眾希望革命到來(lái)的心理訴求。 《大路》（1934）堪稱孫瑜的代表作，講述了一群年輕的筑路工人金哥、老張、章大、韓小六子、小羅、鄭君等的故事。他們?cè)谝黄鹕詈蛣趧?dòng)，對(duì)未來(lái)充滿希望。 當(dāng)他們?cè)诙际欣镎也坏焦ぷ鲿r(shí)， 就到內(nèi)地去修筑公路，并高唱著鄭君新編的《大路歌》。 在修路過(guò)程中， 他們結(jié)識(shí)了兩個(gè)年輕的姑娘——丁香和茉莉。 不久，日本帝國(guó)主義侵略中國(guó)，全國(guó)人民奮起抗敵，這些筑路工人則在金哥的帶領(lǐng)下努力修筑一條軍用公路，敵人陰謀阻撓修路，對(duì)他們進(jìn)行威逼利誘、嚴(yán)刑拷打，但他們沒(méi)有屈服，直到把公路修完。 影片最后，敵機(jī)炸死了金哥等工人，但抗敵的軍車順利通過(guò)大路駛向抗敵前線，且《大路歌》的歌聲再次響徹天空。 這部影片在勞動(dòng)者的生活里“鼓吹著反帝精神的熱烈的吶喊”，表現(xiàn)了由“支配階級(jí)的橫暴行動(dòng)所引起的勞動(dòng)者的失業(yè)與苦境”， 尤其是反對(duì)帝國(guó)主義的呼喊和反抗精神能夠給予觀眾“不小的影響”④光洲：《〈大路〉（評(píng)一）》，陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》，第165-166頁(yè)。。 與此同時(shí)，這些影片隱性地鄙棄乃至否定了支撐帝國(guó)主義擴(kuò)張、侵略的物質(zhì)主義和資本主義文化，并升華著勞苦大眾被壓抑的力量。 而對(duì)“團(tuán)結(jié)力量”的強(qiáng)化和對(duì)革命文化的認(rèn)同，意味著民間的精神文化已不再以官方倡導(dǎo)的精神文化為核心。 這令國(guó)民黨當(dāng)權(quán)派難以穩(wěn)固它意圖建構(gòu)的獨(dú)裁文化，也令中外強(qiáng)權(quán)勢(shì)力難以在中國(guó)有效地推行資產(chǎn)階級(jí)文化，從而令資產(chǎn)階級(jí)文化在中國(guó)似乎還沒(méi)有站穩(wěn)腳跟就已經(jīng)分崩離析。

作為左翼文化的一種載體，上海左翼電影不僅表達(dá)著反帝反封建反資本主義的革命訴求，更為消解資產(chǎn)階級(jí)文化提供了肥沃的藝術(shù)土壤。 當(dāng)然，作為一種有意味的審美形式，左翼電影在斗爭(zhēng)的政治目標(biāo)與左翼文化的理論和實(shí)踐之間，是存在某種裂隙的。 這種裂隙最明顯地表現(xiàn)在：上海左翼電影作為一種藝術(shù)形態(tài)，卻在貫徹左翼觀念的過(guò)程中，努力呈現(xiàn)著一種反藝術(shù)的傾向。 也就是說(shuō)，上海左翼電影用浪漫的熱情鼓動(dòng)民眾反帝反封建反資本主義，呼喚民眾覺(jué)醒為民族生存而戰(zhàn)，凸顯振臂一呼應(yīng)者云集的抗敵場(chǎng)景，這類情節(jié)或細(xì)節(jié)的強(qiáng)化反而會(huì)令影評(píng)人、觀眾懷疑這種浪漫化的寫(xiě)實(shí)的真實(shí)性，從而削弱了這些影片的藝術(shù)特性和影響效力。 所以，在某種層面上，左翼觀念的植入之于左翼電影是一把雙刃劍。 比如， 有人批評(píng)編導(dǎo)孫瑜從 《野玫瑰》《小玩意》到《大路》，都用一種優(yōu)美手法把丑劣“現(xiàn)實(shí)”寫(xiě)為“美麗的詩(shī)”，且由于他看不慣“現(xiàn)實(shí)”的黑暗丑劣，便看也不愿意看地把黑暗“現(xiàn)實(shí)”寫(xiě)成了“詩(shī)意的美景”， 所以其影片中的個(gè)人轉(zhuǎn)變和工人戰(zhàn)斗等情節(jié)都表現(xiàn)得不夠“真實(shí)”，進(jìn)而導(dǎo)致“形式”和“內(nèi)容”不夠“調(diào)和”①流冰：《〈大路〉（評(píng)二）》，陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》，第167-168頁(yè)。。 又如，在史東山編導(dǎo)的《奮斗》（1932） 中， 小鄭和小袁同時(shí)愛(ài)上孤女燕姑，以至動(dòng)武被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，國(guó)難當(dāng)頭，他們出獄后都加入了義勇軍，共赴前線作戰(zhàn)，小袁為國(guó)捐軀，小鄭返回后與燕姑團(tuán)聚。 《奮斗》這部“新興”的影片演繹了工人、農(nóng)民和義勇軍抗日的故事。 雖然影片表現(xiàn)了作者被抗日運(yùn)動(dòng)激起的愛(ài)國(guó)熱情，但那些工廠、工人、農(nóng)民、戰(zhàn)斗只是“三角戀愛(ài)”主題的一種陪襯，所以該影片被批評(píng)為不但“逃避現(xiàn)實(shí)”，更是對(duì)青年和國(guó)民注射的“麻醉的藥劑”②常人：《〈奮斗〉（評(píng)二）》，陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》，第217 頁(yè)。。再如，夏衍編劇的《脂粉市場(chǎng)》（1933）被批評(píng)為：人物描寫(xiě)“不當(dāng)”，愛(ài)情穿插“無(wú)聊”，結(jié)尾不合理；給觀眾的感覺(jué)是：女店員的生活是墮落和痛苦的，但工人生活是安全有希望的，“這顯然歪曲了現(xiàn)實(shí)”， 至于認(rèn)為女工可以因奮斗而自立起來(lái)，“這更是欺騙的麻醉的說(shuō)教，應(yīng)受嚴(yán)重的指摘的”③鯉庭：《〈脂粉市場(chǎng)〉的三點(diǎn)缺憾》，陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》，第72 頁(yè)。。 同理，有人批評(píng)《女兒經(jīng)》（1934）在講述胡瑛于北伐戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期營(yíng)救一個(gè)革命志士的故事時(shí)，由于夏衍等編劇者的“疏忽”，影片并未講清像胡瑛這樣一個(gè)警察廳長(zhǎng)的太太，為什么會(huì)在囚室里看見(jiàn)一個(gè)手戴鐐銬的越獄犯后去冒險(xiǎn)救他，更沒(méi)有設(shè)好她為什么同情革命的“絲毫的伏筆”，所以這個(gè)故事缺少“真實(shí)性”④繆森：《〈女兒經(jīng)〉——明星影片公司全體合作聲片》，陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》，第50 頁(yè)。，很難令觀眾信服。 就連夏衍在編劇《前程》（1933）時(shí)也認(rèn)為，不能輕易給女性離開(kāi)丈夫去做工和變成革命的女工人以 “光明的出路”，這是因?yàn)椋骸笆聦?shí)是不會(huì)這樣簡(jiǎn)單的；希望這樣的人物去做工，至少，在這樣的過(guò)程上，還是一個(gè)空想。 ”⑤夏衍：《〈前程〉——編劇者的話：“題材與出路”》， 陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》，第74 頁(yè)。田漢編劇的《黃金時(shí)代》（1934）演帝國(guó)主義侵略下，富家子女淫逸享樂(lè)，而平民教育家希望勞苦大眾及其子女能多認(rèn)字、多讀書(shū)，他們的工作雖然極為艱苦，但他們始終“繼續(xù)奮斗”。該影片被批評(píng)之處在于： 兩個(gè)平民教育工作者臨終時(shí)，編劇立刻丟開(kāi)“死人”而轉(zhuǎn)到“群眾的說(shuō)教”和渲染群眾斗爭(zhēng)的情緒，顯得極其“生硬”“不自然”⑥凌鶴：《評(píng)〈黃金時(shí)代〉》，陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》，第128 頁(yè)。。以是觀之，左翼觀念的生硬植入給早期上海左翼電影帶來(lái)了一些藝術(shù)缺憾。 左翼電影的審美形式中包含著否定、對(duì)立、變革的東西，這些東西使得左翼電影無(wú)論怎樣貼近現(xiàn)實(shí)， 都依然是現(xiàn)實(shí)的“他者”，與現(xiàn)實(shí)有著一定的距離，且正是這種距離和對(duì)既存現(xiàn)實(shí)的反抗以及升華了與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立，令它源于現(xiàn)實(shí)、高于現(xiàn)實(shí)又異于現(xiàn)實(shí)，而過(guò)于強(qiáng)調(diào)左翼觀念的植入是以傷害電影的藝術(shù)性為代價(jià)的， 上海左翼電影的存在情狀驗(yàn)證了這一點(diǎn)。

吊詭的是，左翼的政治觀念的生硬植入固然會(huì)有害于左翼電影，但抗日觀念的植入?yún)s成就了中國(guó)左翼電影尤其是上海左翼電影運(yùn)動(dòng)的繁盛。在這一過(guò)程中， 上海左翼電影首先是將特殊的、時(shí)代的反帝愛(ài)國(guó)和抗日救亡的內(nèi)容，自然地播撒到它所屬的中國(guó)普遍社會(huì)秩序之中。 左翼電影的真理性或合法性并未因?yàn)閲?guó)民黨的打壓、封堵和查禁而局囿于官方意識(shí)形態(tài)。 古代歷史悲劇、民族英雄故事之所以在當(dāng)時(shí)的上海左翼電影中獲得重構(gòu)，即不僅令觀眾理解和愉悅，而且令觀眾認(rèn)同和接受，是因?yàn)榭谷疹}材的上海左翼電影揭示了中華民族抗?fàn)幍膭倮艽a——團(tuán)結(jié)起來(lái)進(jìn)行反抗斗爭(zhēng)，而電影的審美形式反映了國(guó)人乃至人類理性、感性、道德、倫理和想象的某些共情的東西。 比如，夏衍編劇的《同仇》（1934）演繹了一個(gè)因?yàn)橥鸲艞墢?fù)仇的故事。 殷小芬深受青年軍官李志超的情感欺騙，后者在她生孩子時(shí)與一個(gè)交際花同居，殷小芬在李志超的部隊(duì)開(kāi)抵自己家鄉(xiāng)時(shí)，本想用刀刺殺薄情的丈夫，但在聽(tīng)到他慷慨激昂的反帝演講之后，她放棄了報(bào)私仇的想法，并融入到群眾的反帝愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)之中。 盡管該片的某些情節(jié)， 如李志超不肯再做背叛大眾的“民賊”、 毅然推開(kāi)交際花奔赴前線去抗日殺敵等，被批評(píng)為“失真”“太出人意外”，但帝國(guó)主義對(duì)中國(guó)的侵略的確 “直接刺激了民眾的反帝情緒”，這使得“同仇”的現(xiàn)實(shí)邏輯和反帝的“共情”的心理邏輯令人信服。 又如，史東山編導(dǎo)的《人之初》（1935）中的張榮根與素珍生下幼子家駒后因無(wú)力撫養(yǎng)，便將其送給富紳黃子敬，后來(lái)張榮根和長(zhǎng)子張小根都進(jìn)入黃子敬的紗廠當(dāng)工人。 第一次世界大戰(zhàn)時(shí)期，家駒留學(xué)歸來(lái)當(dāng)了黃子敬的助理，但父子并未相認(rèn)。 “九一八事變”以后，黃家紗廠瀕臨危機(jī)，不得不裁減工人，而張榮根得以留用。 素珍思念兒子家駒，精神失常，張榮根去竊取家駒照片，被捕入獄，審判之日，張榮根說(shuō)出竊取照片的原因，但家駒貪戀黃家的財(cái)富、名譽(yù)和勢(shì)力，不肯去認(rèn)生身父母。 “一·二八”事變爆發(fā)，素珍驚悸而死，黃子敬和家駒居然勸說(shuō)抗日軍隊(duì)退出上海，而張榮根在獄中受到革命知識(shí)分子的啟發(fā)，懂得了中國(guó)人民所受災(zāi)難均源自帝國(guó)主義侵略的道理，遂在出獄后毅然同小根一起參加了抗日義勇軍。 《人之初》的主題是“要生存，只有戰(zhàn)”，影片告訴觀眾，為了生存，為了免于被剝削壓迫，就必須與自然、 社會(huì)和帝國(guó)主義者進(jìn)行斗爭(zhēng)；同時(shí)，該片“從題材底選擇到導(dǎo)演，很能把握著現(xiàn)實(shí)；在映出上，能給群眾以一種真實(shí)感，那是無(wú)須說(shuō)的”①蘋(píng)兒：《〈人之初〉評(píng)》，陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》，第225 頁(yè)。。 沈西苓編導(dǎo)的《十字街頭》（1937）講述了四個(gè)失業(yè)的大學(xué)生老趙、阿唐、劉大個(gè)、小徐的自我選擇。 劉大個(gè)堅(jiān)定地走上了抗敵前線，消沉、懦弱的小徐最終選擇自殺，樂(lè)天派的阿唐、喜歡打抱不平的老趙、紗廠女工楊芝英和姚大姐，走出了苦悶、彷徨、掙扎，在覺(jué)醒后勇敢地走上了抗敵和斗爭(zhēng)之路，而這才是青年正確的出路。 應(yīng)該說(shuō)，正是借助審美形式的建構(gòu)和時(shí)代內(nèi)容的轉(zhuǎn)化，上海左翼電影才為反帝反封建反資本主義的現(xiàn)實(shí)開(kāi)啟了一個(gè)全新的勝利或解放維度。 盡管這種勝利或解放的想象不過(guò)是一種幻象，因?yàn)槿湛懿豢赡芤驗(yàn)樯虾Ｗ笠黼娪昂椭袊?guó)民眾的抗議就停止侵略中國(guó)的步伐，但上海左翼電影愿意演繹和預(yù)言這種非現(xiàn)實(shí)的世界的產(chǎn)生。 如此，上海左翼電影作為一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的幻象世界，才會(huì)在觀照既定世界和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的過(guò)程中獲得各階層愛(ài)國(guó)民眾的認(rèn)可，才能超越它所傳遞的階級(jí)立場(chǎng)，從而將“影響力”抵達(dá)當(dāng)權(quán)派無(wú)法完全掌控、壓制和查禁的民間世界。

上海左翼電影借助時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)轉(zhuǎn)化，成為一種能夠影響民眾價(jià)值取向、道德判斷和民族認(rèn)同的藝術(shù)形式，也在建構(gòu)它自身的實(shí)質(zhì)或曰真理。 在左翼電影中，“真理”不僅指稱其內(nèi)容、形式的和諧與內(nèi)在邏輯的正確性，而且還是對(duì)它所演繹的道理、所呈現(xiàn)的圖景、所建構(gòu)的話語(yǔ)與它的人物交往關(guān)系的確證。 上海左翼電影中的這些東西揭示和傳遞著國(guó)人為了生存而反帝反封建反資本主義的必要性與必然性，它們借助一種不同于表現(xiàn)在日常經(jīng)驗(yàn)、生活圖景和人際交往中的客觀性， 演示了民族危難和個(gè)人生存的巨大困境，感悟到了國(guó)內(nèi)階級(jí)斗爭(zhēng)、中日民族戰(zhàn)爭(zhēng)的不可避免性，且這些斗爭(zhēng)正在發(fā)生于所有階級(jí)共生的一個(gè)客觀環(huán)境、社會(huì)環(huán)境和革命的文化語(yǔ)境之中。 蔡楚生編導(dǎo)的《漁光曲》（1934）講述了一個(gè)貧苦漁民家庭的悲慘遭遇。 漁民徐福死于暴風(fēng)雨，其妻徐媽拋開(kāi)剛出生的一對(duì)孿生子女到船主何家去做奶媽。 十年之后，何家少爺子英和徐家子女小猴、小貓都長(zhǎng)大并結(jié)為好友。 又過(guò)了八年，小貓和小猴租了何家的船在海上捕魚(yú)為生。 子英出國(guó)學(xué)習(xí)漁業(yè)。 由于盜匪橫行，何家家道中落，小貓和小猴帶著失明的徐媽到上海投奔舅舅，但舅舅已經(jīng)淪落到在馬路旁賣唱度日的境地。 小貓、小猴被誣搶劫入獄，出獄時(shí)家里遭遇火災(zāi)，母親和舅舅被燒死。 子英找到小貓和小猴，想帶他們回到自己家去生活，不幸的是何家突遭變故，何父因漁業(yè)公司破產(chǎn)而自殺。 子英感到社會(huì)問(wèn)題嚴(yán)重，已經(jīng)無(wú)法完成其改良漁業(yè)的計(jì)劃，于是他跟小貓、小猴到漁船上去工作。 最后，小猴在捕魚(yú)時(shí)受傷而亡，影片也在《漁光曲》凄婉的歌聲中落下帷幕。 林西苓編導(dǎo)的《船家女》（1935）講述西子湖畔一位船家女備受黑惡勢(shì)力欺凌的故事。 阿玲和父親以搖船為生，由于貧窮，經(jīng)常受到船主的欺侮和流氓的調(diào)笑。 阿玲的愛(ài)人鐵兒是一個(gè)忠厚樸實(shí)的青年。 一天，一個(gè)從上海來(lái)的學(xué)畫(huà)的闊少覬覦阿玲的美貌，他唆使流氓威脅阿玲父親讓阿玲當(dāng)他的人體模特，阿玲父親憤怒拒絕后，流氓將其毆傷，而鐵兒因參加工人罷工而被捕入獄。 為了給父親籌錢(qián)治病， 阿玲只好忍辱做了模特，后被逼入妓院，受盡了闊少和流氓的侮辱玩弄。 三個(gè)月后，鐵兒出獄，知悉了阿玲的遭遇后，他暴怒并搗毀妓院， 嚇跑了尋歡作樂(lè)的紳士老爺們，可他也被再次關(guān)進(jìn)監(jiān)獄。 該影片令觀眾反思不良社會(huì)逼良為娼的情狀，而阿玲這類女子的悲劇更是令人憐憫和悲嘆，這正如影評(píng)人西蒙所說(shuō)：“如果不是夸張的話，那么《船家女》的確是一幕強(qiáng)有力的暴露社會(huì)黑暗面的人間悲劇， 有含著笑的眼淚，有藏著眼淚的笑，有陰郁的臉孔，有被蹂躪者的靈魂的微弱的喘息，有血腥的圖案，使你的情感激蕩洶涌，使你仿佛瞧見(jiàn)一個(gè)血肉模糊的人受傷匍匐于眼前，而不禁憫憐而又心急起來(lái)。 ”①西蒙：《〈船家女〉（評(píng)二）》，陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》，第297頁(yè)。歐陽(yáng)予倩編劇、程步高導(dǎo)演的《小玲子》（1936），以一個(gè)農(nóng)村少女進(jìn)城尋求個(gè)人幸福卻備受欺辱的遭遇，揭露了當(dāng)時(shí)都市社會(huì)的黑暗，批判了資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的虛偽、道德敗壞和墮落的生活方式。 影片中的小玲子是一個(gè)天真活潑、喜歡幻想和好勝心強(qiáng)的少女，她不甘于農(nóng)村枯燥、清苦的生活。 一天，她被一個(gè)“愛(ài)好藝術(shù)”的少爺?shù)幕ㄑ郧烧Z(yǔ)所騙，并追隨他到城里住洋房、過(guò)少奶奶的“幸福生活”。 不久，少爺玩夠了她，與另外一個(gè)女人結(jié)了婚，她被趕出少爺家后淪為舞女，最后她經(jīng)過(guò)痛苦掙扎，終于擺脫了舞女生活，重新回到農(nóng)村，并與原來(lái)的戀人結(jié)合。 日本未侵占上海之前，上海的底層老百姓就過(guò)著非人生活，日本占領(lǐng)上海之后， 底層老百姓就成了任人宰割的牛羊。 及至日本投降以后，在國(guó)民黨的統(tǒng)治之下，情況并未變好。 這些在上海電影中均有生動(dòng)的演繹。 比如，從重慶回到上海的蔡楚生和鄭君里共同執(zhí)導(dǎo)了 《一江春水向東流》， 史東山則執(zhí)導(dǎo)了《八千里路云和月》（1947），這兩部影片無(wú)情地揭露和辛辣地嘲諷了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間重慶國(guó)民黨官員的腐敗與墮落現(xiàn)象： 他們無(wú)恥地大發(fā)國(guó)難財(cái)，居然大肆侵吞通過(guò)“援蔣路線”運(yùn)來(lái)的美國(guó)救援物資，這些從緬甸運(yùn)到重慶的抗戰(zhàn)物資浸透著無(wú)數(shù)中外抗日英雄的血汗； 他們不顧國(guó)內(nèi)物價(jià)飛漲、民不聊生的悲慘局面，安心地過(guò)著紙醉金迷、奢侈淫逸的生活。 戰(zhàn)后回到上海，國(guó)民黨官員們狐假虎威，熱衷于接收所謂日寇留下的資產(chǎn)，“義正辭嚴(yán)”地以清除漢奸的名義消滅異己、敲詐勒索、瘋狂斂財(cái)。 隨著國(guó)民黨日漸喪失民心，越來(lái)越多的國(guó)統(tǒng)區(qū)民眾開(kāi)始寄希望于中國(guó)共產(chǎn)黨，這正如日本學(xué)者佐藤忠男所說(shuō)：“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來(lái)的喜悅很快轉(zhuǎn)換為對(duì)國(guó)民黨政權(quán)的幻滅。 湯曉丹執(zhí)導(dǎo)的《天堂春夢(mèng)》（1947）鮮活地描繪了這樣的狀況。 這些電影受到了有著同樣想法的觀眾的支持。 在國(guó)民黨統(tǒng)治下的人民大眾之中，越來(lái)越多的人開(kāi)始寄希望于中國(guó)共產(chǎn)黨。 ”②［日］佐藤忠男：《炮聲中的電影：中日電影前史》，岳遠(yuǎn)坤譯，北京：世界圖書(shū)出版公司北京公司，2015 年版，第289 頁(yè)。就這樣，上海左翼電影展示出一個(gè)明晰的“否定的”整體：底層民眾悲慘的生存境地和現(xiàn)實(shí)昭示的革命圖景。上海左翼電影激發(fā)觀眾產(chǎn)生了推翻現(xiàn)存統(tǒng)治秩序和專制制度的民間訴求， 并借助這種藝術(shù)功能，既凸顯了階級(jí)矛盾的不可調(diào)和性，又暗示了消除反動(dòng)勢(shì)力的方法、手段和革命主體性力量所在。

毫無(wú)疑問(wèn)，上海左翼電影的獨(dú)特性承載著普遍的意義。 上海左翼電影令觀眾從特定的內(nèi)容中，看到了另外一個(gè)維度。 在這個(gè)維度上，隸屬于無(wú)產(chǎn)階級(jí)的男人、女人和他們的孩子，都作為自己的同胞和此在意義上的人而存在著。 雖然資產(chǎn)階級(jí)文化有其高級(jí)之處，但它們只適用于少數(shù)有特權(quán)的統(tǒng)治者及其附庸，也只對(duì)掌握著特權(quán)的少數(shù)人才具有真正的高級(jí)意義。 而上海左翼電影作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文化的一種載體，具有一定的階級(jí)性和歷史性，影片中的底層民眾，雖然地位卑微，卻呈現(xiàn)出作為歷史主體的光輝。 因此，在某種意義上，上海左翼電影推進(jìn)的文化革新是超出了資產(chǎn)階級(jí)文化范疇的。 比如，在田漢編劇、胡銳導(dǎo)演的《烈焰》（1932）中，農(nóng)民齊阿桂和表妹王阿貞相戀，但阿貞貪慕虛榮，不愿靠租種菜地為生，一心想做有錢(qián)人家的太太。 因偶然機(jī)遇她進(jìn)入何公館，居然被老爺何公度看上，真的做了太太。 而阿桂當(dāng)了一名救火員。 一天，阿貞住的別墅著火，阿桂將阿貞救出，當(dāng)晚阿貞找到阿桂，表示愿意再做他的妻子，被阿桂拒絕。 “—·二八”之夜，帝國(guó)主義侵略者在閘北投下大批燃燒彈，成千上萬(wàn)的難民在烈焰中奔逃，租界里的富人卻在隔“界”觀火，阿桂敲響了警鐘，呼吁同胞們“自救”，在他的號(hào)召下，人們勇敢地隨著救火車沖向槍林彈雨和烈焰。 由于受到國(guó)民黨、租界方和日本帝國(guó)主義者的粗暴干涉，該影片的主題并不像《民族生存》《中國(guó)海的怒潮》那樣“包含嚴(yán)重的意義”①唐納：《〈烈焰〉（評(píng)一）》，陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》，第461頁(yè)。，但還是以“烈焰”隱喻了日本帝國(guó)主義對(duì)中國(guó)的侵略和戕害。 在陽(yáng)翰笙編劇、胡銳導(dǎo)演的《生之哀歌》（1935）中，幼兒教師梁素秋和大學(xué)助教林夢(mèng)鷗及其失業(yè)的同學(xué)喬杰三人同住一所公寓。 林夢(mèng)鷗癡戀?；ㄚw曼娜，不久，林夢(mèng)鷗因大學(xué)停辦而失業(yè)，又收到了趙曼娜與銀行家之子柳榮的結(jié)婚請(qǐng)?zhí)?，遂幻?mèng)破滅，轉(zhuǎn)而與深愛(ài)他的梁素秋結(jié)婚。 梁素秋失業(yè)，加之喬杰一直依靠林夢(mèng)鷗、梁素秋而生活，所以三人陷入更為窮困的境地。 幾年后，林夢(mèng)鷗、梁素秋生了一個(gè)孩子，為了生活，林夢(mèng)鷗擔(dān)任了柳榮家的家庭教師，卻不幸讓自己的孩子從柳家染上百日咳后病亡。 喬杰自與林夢(mèng)鷗、梁素秋分別后，參加過(guò)“一·二八”戰(zhàn)爭(zhēng)，手腕受傷被遣散后歸來(lái)，他鼓勵(lì)林夢(mèng)鷗夫婦堅(jiān)強(qiáng)地生活下去。 此后，漢奸報(bào)紙利誘林夢(mèng)鷗去撰寫(xiě)賣國(guó)文章，他堅(jiān)決拒絕， 夫妻倆抱著死去的孩子消失在大雨中。導(dǎo)演和編者將丑惡社會(huì)與悲慘現(xiàn)實(shí) “血淋淋”地呈現(xiàn)給觀眾，展現(xiàn)了大時(shí)代和失業(yè)狂潮中小資產(chǎn)知識(shí)分子在死亡線上的“掙扎”與“彷徨”②流冰：《生之哀歌》，陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》，第467 頁(yè)。。 馬徐維邦導(dǎo)演了 《暴雨梨花》（1934） 和 《夜半歌聲》（1936）這兩部電影。 前者通過(guò)演繹兩姐妹小琴、小英的不同性格和遭遇，將窮人的悲慘命運(yùn)與富人的糜爛生活進(jìn)行了對(duì)比；后者通過(guò)演繹舊民主主義革命時(shí)期的革命者、話劇演員宋丹萍與地主之女李曉霞的愛(ài)情悲劇以及他設(shè)計(jì)成功復(fù)仇流氓湯俊的故事，凸顯了反封建、爭(zhēng)自由的思想主題。 面對(duì)這些資本主義制造的底層民眾的苦難，上海左翼電影并未屈從于主流政治意識(shí)形態(tài)，而是明確反對(duì)現(xiàn)存秩序，明確質(zhì)疑和唾棄資產(chǎn)階級(jí)文化的“肯定性質(zhì)”。 上海左翼電影的審美形式，通過(guò)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)生活方式、專制體制、侵略本質(zhì)的否定， 反映了資產(chǎn)階級(jí)和帝國(guó)主義的罪惡；通過(guò)高揚(yáng)底層民眾靈魂的堅(jiān)強(qiáng)，反映了他們?nèi)怏w上的痛苦；通過(guò)揭露統(tǒng)治階級(jí)的外在奴役，折射了底層民眾追求自由、民主、解放乃至生存的多重價(jià)值和現(xiàn)實(shí)合理性。 不過(guò)，這種肯定和否定又有其自身的辯證法，因?yàn)樽鳛橘Y產(chǎn)階級(jí)文化的重要載體——電影的審美形式是有著資產(chǎn)階級(jí)的反資產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)的，把握和改造這些性質(zhì)是左翼電影運(yùn)動(dòng)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文化運(yùn)動(dòng)的一大任務(wù)。

及至日本帝國(guó)主義全面侵華之后，法西斯主義令中國(guó)乃至全世界勞苦大眾看到了一種用強(qiáng)化恐懼與文化侵略相結(jié)合的方式來(lái)摧毀底層民眾的信心和維護(hù)資本主義制度的努力。 而且，在發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家中，工人階級(jí)已經(jīng)不再是只想努力工作、為上帝奉獻(xiàn)一切的新教徒，而是正在變成無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的主體力量。 盡管資產(chǎn)階級(jí)文化仍在快速發(fā)展，但扎根于底層民間或曰無(wú)產(chǎn)階級(jí)基礎(chǔ)的文化革命，表現(xiàn)為抽象的否定和作為資產(chǎn)階級(jí)文化的掘墓人的跡象也越來(lái)越明晰。 反觀中國(guó)，由中國(guó)共產(chǎn)黨和其他愛(ài)國(guó)志士一起推動(dòng)的轟轟烈烈的反帝救亡運(yùn)動(dòng)，要在多個(gè)層面上尋求認(rèn)同和支持：一方面，它用簡(jiǎn)潔明了的政治口號(hào)、激昂聲調(diào)來(lái)表達(dá)愛(ài)國(guó)民眾的訴求和情感；另一方面， 它借助各種民間藝術(shù)形式傳播著聯(lián)合抗日、反抗強(qiáng)權(quán)、追求自由解放的政治主張。 這些政治色彩濃厚的藝術(shù)形態(tài)， 在藝術(shù)水平上未必高超，但它們與反帝愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)形成了一些趨向，從而在根本上消解乃至改變著并不穩(wěn)固的資產(chǎn)階級(jí)文化傳統(tǒng)和價(jià)值體系。 比如，蔡楚生、鄭君里導(dǎo)演的《一江春水向東流》（1947） 演繹了從 “九一八事變”到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利這一特定歷史時(shí)期內(nèi)一個(gè)家庭的變化，展示了小人物背后大時(shí)代的風(fēng)云際會(huì)和大時(shí)代背后小人物的悲歡離合，折射了中國(guó)人民在抗戰(zhàn)中的苦難、抗?fàn)幒蛼暝?，以及抗?zhàn)后繼續(xù)備受欺壓與凌辱的可悲事實(shí)。 影片有三條情節(jié)發(fā)展線：一條是張忠良妻子素芬與婆婆、孩子在上海街頭流浪，他們的苦苦掙扎、艱難求生折射了國(guó)統(tǒng)區(qū)和淪陷區(qū)人民的悲慘遭際；另一條是張忠良由一個(gè)抗日愛(ài)國(guó)青年走向墮落，投靠重慶的交際花王麗珍，成為投機(jī)老手、商界紅人，混入腐敗的國(guó)民黨上層社會(huì)，暴露了國(guó)民黨官僚統(tǒng)治集團(tuán)大發(fā)國(guó)難財(cái)?shù)淖飷盒袕胶突ㄌ炀频氐母瘮∩?；第三條是婉華、老校長(zhǎng)和張忠良的弟弟張忠明積極投身抗日救國(guó)運(yùn)動(dòng)，預(yù)示著中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日革命根據(jù)地才是人民群眾的希望所在，預(yù)示著中國(guó)共產(chǎn)黨發(fā)動(dòng)人民抗戰(zhàn)的方法才是抗日運(yùn)動(dòng)的正確方法。 這三條情節(jié)線絞纏互動(dòng)，展現(xiàn)了抗戰(zhàn)前后中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活和真實(shí)的歷史畫(huà)卷。 史東山編導(dǎo)的《八千里路云和月》（1947）通過(guò)一個(gè)底層家庭的興衰浮沉來(lái)反映大時(shí)代背景下中國(guó)社會(huì)的動(dòng)蕩不安與歷史變遷。 影片講述了“八一三”淞滬會(huì)戰(zhàn)之后，上海民眾的愛(ài)國(guó)熱情空前高漲， 某大學(xué)劇社臺(tái)柱江玲玉毅然參加救亡演劇隊(duì)， 并與青年音樂(lè)家高禮彬在艱苦的戰(zhàn)爭(zhēng)生活和演出過(guò)程中相愛(ài)的故事。 隨著戰(zhàn)事吃緊，演劇隊(duì)被國(guó)民政府收編，后來(lái)長(zhǎng)途跋涉輾轉(zhuǎn)到達(dá)重慶。 這時(shí)，江玲玉的表兄周家榮來(lái)重慶做投機(jī)生意， 并以金錢(qián)誘惑她， 被她斷然拒絕。 抗戰(zhàn)勝利后， 江玲玉和高禮彬返回上海成婚。 而周家榮在搖身一變成為國(guó)民黨的“接收大員”后也返回上海，靠“接收”大發(fā)橫財(cái)。 與他相比， 江玲玉和高禮彬因疾病纏身和孩子出世而備感生計(jì)艱難，但他們堅(jiān)決不向黑暗勢(shì)力低頭?！昂萌藳](méi)好報(bào)”的事實(shí)令觀眾深思造成這種悲劇的根源所在。 這對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德和資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀都構(gòu)成了諷刺與批判。

資產(chǎn)階級(jí)傳統(tǒng)追求現(xiàn)代秩序、理性、科學(xué)、民主、自由，但如今這些都被改頭換面和轉(zhuǎn)化為壓抑勞苦大眾的精神力量或文化元素。 為此，上海左翼電影告知或者暗示觀眾：中國(guó)民眾沒(méi)有等待救贖和解放，而是主動(dòng)抗?fàn)幰詫で笞晕揖融H和擺脫資產(chǎn)階級(jí)及其文化、制度的壓迫，這預(yù)示了帝國(guó)主義勢(shì)力必然失敗的歷史命運(yùn)。 盡管因?yàn)閭涫車?guó)民黨、租界方和帝國(guó)主義者的干涉、打壓與查禁，但這些并未構(gòu)成制約上海左翼電影藝術(shù)秩序的現(xiàn)實(shí)規(guī)范， 上海左翼電影依然隱性傳遞出只有中國(guó)共產(chǎn)黨才能帶領(lǐng)勞苦大眾走向抗日勝利、民族解放和美好未來(lái)的光明圖景，并展示了自身所遵循的關(guān)注底層民眾、倡導(dǎo)抗日救亡、積極反映現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)良心和審美維度。 上海左翼電影的審美構(gòu)形是一種藝術(shù)想象的產(chǎn)物， 當(dāng)然它也必須是藝術(shù)想象的存在， 因?yàn)槭撬囆g(shù)想象的存在而非藝術(shù)形式才能夠觸動(dòng)和激發(fā)觀眾的心靈力量，才能夠令觀眾被感動(dòng)從而做出改變黑暗現(xiàn)實(shí)、不合理的社會(huì)制度與嚴(yán)重混亂的社會(huì)秩序的實(shí)際行動(dòng)。

三、軟性電影的批判與電影審美形式的變形

上海左翼電影的肯定性質(zhì)的根基，不僅僅在于其反映了某些階級(jí)斗爭(zhēng)的客觀情狀和無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的存在合理性，還在于它對(duì)軟性電影的批判和電影風(fēng)骨的重塑。 1933 年3 月1 日，由劉吶鷗、黃天始、黃嘉謨等編輯的《現(xiàn)代電影》創(chuàng)刊，該刊創(chuàng)刊詞表示，“一般民眾——一般摩登化的男女青年，差不多都公認(rèn)電影是他們生活上最大的慰藉，和最高的享樂(lè)”，并強(qiáng)調(diào)電影是一種藝術(shù)的綜合產(chǎn)物，是一種“現(xiàn)代最高級(jí)的娛樂(lè)品”，也是“最普遍的教育和宣傳的利器”①黃嘉謨：《〈現(xiàn)代電影〉與中國(guó)電影界——本刊的創(chuàng)立與今后的責(zé)任——預(yù)備給與讀者的幾點(diǎn)貢獻(xiàn)》，中國(guó)電影資料館編：《中國(guó)無(wú)聲電影》，北京：中國(guó)電影出版社，1996 年版，第257 頁(yè)。。 此后，持軟性電影論者對(duì)左翼電影進(jìn)行了批評(píng)。

劉吶鷗認(rèn)為國(guó)產(chǎn)片最大的毛病就是 “內(nèi)容偏重主義”，內(nèi)容多半帶有“小兒病”，即生吞活剝社會(huì)、階級(jí)、大眾意識(shí)等理論觀念，并以兩部上海左翼電影《都市之夜》和《都會(huì)的早晨》為例來(lái)進(jìn)行說(shuō)明。 他認(rèn)為《都市之夜》的問(wèn)題是“內(nèi)容重，描寫(xiě)過(guò)淺，于是形式便全部被壓倒了”，而《都會(huì)的早晨》的問(wèn)題是演員動(dòng)作“輕浮”，這兩部“暴露片”根本沒(méi)有力量，加上“技巧的不完熟，描寫(xiě)的不夠”，所以都是電影中的“畸形兒”②吶鷗：《中國(guó)電影描寫(xiě)的深度問(wèn)題》，陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》，第837-838 頁(yè)。。 雖然黃嘉謨猛批美國(guó)影片充滿拜金主義的銅臭氣息、日本影片充斥著帝國(guó)主義的窮兵黷武，但他認(rèn)為中國(guó)電影界也好不到哪里去，仿佛一個(gè)垃圾桶：“主義學(xué)說(shuō)，樣樣搜羅。 放著純正的藝術(shù)不理，而去采用什么主義，什么化，什么派。 放著無(wú)數(shù)的現(xiàn)實(shí)的社會(huì)背景不用，非去采用空乏而不現(xiàn)實(shí)的題材。 使觀眾中的知識(shí)階級(jí)看了肉麻，而無(wú)知識(shí)階級(jí)看了莫明其妙。 ”①嘉謨：《電影之色素與毒素》，陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》，第840頁(yè)。他更強(qiáng)調(diào)電影是軟片制作的，但“好好的軟片，在我們貴國(guó)的制片家手里，竟變成硬片了”，結(jié)果導(dǎo)致觀眾失望，而中國(guó)影片之所以會(huì)“硬化”，主要是因?yàn)橛霸u(píng)刊物“簡(jiǎn)直都有著很濃厚的左傾色彩”，且那些采用“革命口號(hào)的題材”拍攝出來(lái)的影片內(nèi)質(zhì) “空虛和貧血， 勉強(qiáng)而淺薄”，這等于自掘墳?zāi)梗虼?，他認(rèn)為中國(guó)需要的電影決不是硬片，而是“柔和透明的軟片”，即“充實(shí)著戲劇給予人生的原有的素質(zhì)，是值得欣賞的藝術(shù)影片， 是會(huì)使大眾快樂(lè)歡迎的高尚影片，是一切現(xiàn)實(shí)人生的寫(xiě)照的影片”②嘉謨：《硬性影片與軟性影片》， 陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》，第843-845 頁(yè)。。 此外，他認(rèn)為電影一旦失去趣味性，變成生硬的說(shuō)教和枯燥的教訓(xùn)，觀眾就不去影戲院了，電影也就失去了其效用， 所以即使是出于反帝反封建的目的和愿望，電影界也應(yīng)該量力而為：“電影從業(yè)員所做的反帝反封建的步驟，決不能比政治力和社會(huì)運(yùn)動(dòng)力更加前進(jìn)，換言之，中國(guó)影業(yè)對(duì)于反帝反封建的工作， 至多是和中國(guó)政府當(dāng)局和一般社會(huì)運(yùn)動(dòng)并行合作地進(jìn)行， 不應(yīng)作不自量力的爭(zhēng)先而致擾亂了共同的陣線。 作冒險(xiǎn)而無(wú)謀的激烈行動(dòng)，以至使中國(guó)僅存的影業(yè)同歸于盡。 ”③嘉謨：《軟性電影與說(shuō)教電影》， 陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》，第850 頁(yè)。江兼霞批評(píng)影評(píng)人“意識(shí)正確”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)使得國(guó)產(chǎn)電影走向“不可挽救的歧途”，他認(rèn)為《春蠶》的“失敗”和《黃金時(shí)代》的“牽強(qiáng)”④江兼霞：《關(guān)于影評(píng)人》，陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》，第853 頁(yè)。都是明證。 穆時(shí)英強(qiáng)調(diào)電影具有社會(huì)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，影評(píng)人不應(yīng)機(jī)械地拿電影的社會(huì)價(jià)值或藝術(shù)價(jià)值以為其 “評(píng)價(jià)基準(zhǔn)”，而是要將二者有機(jī)結(jié)合起來(lái)，分析客觀現(xiàn)實(shí)如何被制作者轉(zhuǎn)化為主觀意識(shí)、情緒、姿態(tài)和傾向，而電影如何將這些傳達(dá)給觀眾，又如何“組織了觀眾底情緒”⑤穆時(shí)英：《電影批評(píng)底基礎(chǔ)問(wèn)題》，陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》，第865 頁(yè)。。 這些主張和批評(píng)成功地引起了左翼影評(píng)人的注意，劉吶鷗和黃嘉謨等人的觀點(diǎn)更受到了前者的駁斥和批評(píng)。

不過(guò)，相較諸多論爭(zhēng)，關(guān)于軟性和硬性的電影理論的論爭(zhēng)并不是特別激烈，這是因?yàn)殡娪笆且环N新興的藝術(shù)形態(tài)，電影理論并不成熟，也缺少權(quán)威性，且正處于初級(jí)發(fā)展階段，所以論爭(zhēng)雙方帶有相互探討、印證或提醒的意味。 羅浮認(rèn)為現(xiàn)代電影是以現(xiàn)代事物和思想為題材的，為此他質(zhì)問(wèn)軟性論者道：“現(xiàn)代的事物都是軟性的么？ 現(xiàn)代的人物和思想都是軟性的么？ 國(guó)際間政治經(jīng)濟(jì)沖突是很硬性的，日本帝國(guó)主義侵略中國(guó)的‘九一八’、‘一·二八’總也不是軟性的吧，社會(huì)上的一切求生的斗爭(zhēng)說(shuō)是什么‘性’呢？ ”他強(qiáng)調(diào)按照軟性論者的邏輯，藝術(shù)作品的意識(shí)形態(tài)都限定在迎合既存社會(huì)制度而不會(huì)生出和這種社會(huì)產(chǎn)生矛盾乃至沖突的作品，那么“世界人類的思想和文化都應(yīng)該是永遠(yuǎn)固定而不該有進(jìn)化的了”⑥羅浮：《軟性的硬論》，陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》，第744-745 頁(yè)。，這顯然是違反常識(shí)的。 為此，他正告軟性電影論者：“淫亂、猥褻、神秘、荒誕、浪費(fèi)、敗壞、幻夢(mèng)、狂亂，這一切將道德的頹廢種植和感染到人類精神生活的所謂‘軟性影片’，決不能貼上一張‘娛樂(lè)’和‘慰安’的商標(biāo)而掩飾它的毒害。 相反，真正的娛樂(lè)和慰安，應(yīng)該是互助的精神，團(tuán)結(jié)的意識(shí)，爭(zhēng)戰(zhàn)的熱情，和勝利的呼喊！ ”⑦羅?。骸丁案嬖V你吧”——所謂軟性電影的正體》，陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》，第766 頁(yè)。而軟性論者將強(qiáng)調(diào)和贊美表現(xiàn)社會(huì)真實(shí)視為“反動(dòng)”，將打擊淫亂、猥褻、荒誕、狂亂等頹廢道德的主張視為“左傾”，這只能證明“軟性理論之窮”①羅?。骸恫Ａ葜型妒摺俅稹败浶哉f(shuō)教者”》，陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》，第769 頁(yè)。。 他還以廣受民眾歡迎的影片為例進(jìn)行分析，認(rèn)為《姊妹花》中大寶與二寶的生活對(duì)比，《都會(huì)的早晨》中奇齡與惠齡的貧富懸殊，《三個(gè)摩登女性》 中周淑貞們的抗?fàn)?，《狂流》中劉鐵生與洪水的搏斗，《母性之光》中礦工的呼號(hào)，《小玩意》中窮人的吶喊，這些影片的細(xì)節(jié)都“暴露了貧民的慘苦生活”，且絕非“軟綿綿的東西”②羅?。骸栋渍狭说摹吧庋邸薄l(shuí)戕害了中國(guó)的新生電影》，陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》，第771 頁(yè)。。 唐納批評(píng)軟性電影論者看不到現(xiàn)實(shí)世界的黑暗和丑惡，不懂得藝術(shù)地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)要更真實(shí)，不懂得電影與其它藝術(shù)一樣是一種特殊的教育手段，卻以“人道”“趣味”的理由來(lái)逃避、粉飾現(xiàn)實(shí)和背叛藝術(shù)，結(jié)果“既抹殺了新生電影被廣大觀眾積極的批判的支持，及借著新生電影在藝術(shù)的完成上有著某些缺陷的理由來(lái)虐害新生電影，又在觀念論的所謂‘美的照觀態(tài)度’底下抹殺了藝術(shù)家的派別”； 批評(píng)軟性電影論者把形式與內(nèi)容機(jī)械地對(duì)立起來(lái)，采用的是把形式從內(nèi)容中分裂出來(lái)的觀念論的“形式”主義的批評(píng)基準(zhǔn)，忽視了影評(píng)人的任務(wù)不僅要分析、 評(píng)判影片，也負(fù)擔(dān)著“反封建反宗教迷信的任務(wù)”③唐納：《清算軟性電影論》， 陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》， 第748-763 頁(yè)。。 塵無(wú)反駁了劉吶鷗的觀點(diǎn)， 認(rèn)為后者的理論主張是要使“藝術(shù)與現(xiàn)實(shí) （注意不是現(xiàn)象） 弄成不兩立的東西，而這正是使藝術(shù)內(nèi)容卑俗化貧乏化以至于破滅藝術(shù)的路途”④塵無(wú)：《清算劉吶鷗的理論》，陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》，第780頁(yè)。。 魯思先是駁斥了江兼霞的觀點(diǎn)，認(rèn)為后者設(shè)定的影評(píng)標(biāo)準(zhǔn)完全是“機(jī)械的觀念論”“不可知論”“主觀主義”， 新的影評(píng)須充分認(rèn)識(shí)影藝作品的客觀價(jià)值及其“藝術(shù)地表現(xiàn)社會(huì)的真實(shí)”的特質(zhì)，且后者犯了“無(wú)知的幼稚病”，既不知道影評(píng)的積極性， 還把形式與內(nèi)容分離了，更不知道電影的藝術(shù)性與傾向性是可以統(tǒng)一的，因此軟性論者及附和于他們的電影企業(yè)者才是“殺害”新生的中國(guó)電影的“家伙”⑤魯思：《駁斥江兼霞的 〈關(guān)于影評(píng)人〉》， 陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》，第782-790 頁(yè)。。 隨后，他批評(píng)穆時(shí)英“陷入了觀念論的泥沼”⑥魯思：《論電影批評(píng)底基準(zhǔn)問(wèn)題》，陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》，第810 頁(yè)。，為了貫徹唯心論主張居然企圖推翻藝術(shù)反映客觀現(xiàn)實(shí)這一定律，而他認(rèn)為：“反映客觀現(xiàn)實(shí)的程度，決定影響作品的客觀價(jià)值的高低，影藝作品客觀價(jià)值的高低，決定它的組織群眾的思想和感情的機(jī)能的大小。 ”⑦同上，第803 頁(yè)。柯萍認(rèn)為，無(wú)論是黃嘉謨的電影“冰淇淋論”還是穆時(shí)英的“藝術(shù)快感論”，都是為了掩飾這個(gè)社會(huì)的丑惡，“為了他們?cè)诂F(xiàn)社會(huì)中所 ‘居’的社會(huì)層而已”⑧柯萍：《從“冰淇淋論”到“藝術(shù)快感論”》，陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》，第827 頁(yè)。。 相比而言，萍華的措辭最為辛辣和富有敵對(duì)意味，他認(rèn)為軟性影評(píng)與“敗北主義”“親敵主義”相一致，帝國(guó)主義電影文化侵略“需要軟性影評(píng)開(kāi)路”， 軟性影評(píng)者便是前者的“清道夫”：“他們一方面宣揚(yáng)帝國(guó)主義電影之優(yōu)美，不準(zhǔn)中國(guó)電影從帝國(guó)主義和封建意識(shí)支配下解放出來(lái)；另一方面用他們的軟性麻痹全國(guó)人民的意識(shí)， 所以如果健全的影評(píng)負(fù)有積極的使命；則軟性影評(píng)便是幫助推進(jìn)中國(guó)完全陷入殖民地奴役的命運(yùn)。 ”⑨萍華：《軟性影評(píng)的總崩潰》，陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)六十周年》，第829 頁(yè)。盡管左翼影評(píng)人的批評(píng)有過(guò)火之處，但劉吶鷗等人的觀點(diǎn)確實(shí)是有問(wèn)題的，他們將電影作為純粹的消遣品，忽視了電影的教育功能和藝術(shù)功能具有“統(tǒng)一性”，更忽視了反帝反封建大背景下電影的社會(huì)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值中的肯定與否定性力量所在。 電影過(guò)于注重反映現(xiàn)實(shí)固然是一種異化，但電影與現(xiàn)實(shí)的有意疏離同樣是一種異化，而借助自身與現(xiàn)實(shí)的調(diào)和，上海左翼電影使其自身從異化社會(huì)的桎梏中擺脫出來(lái)，并創(chuàng)造了一個(gè)可以傳達(dá)其真理的非現(xiàn)實(shí)世界。 同時(shí)，這種異化將上海左翼電影與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系起來(lái)：它既體現(xiàn)了道德激情和階級(jí)意識(shí)，也剝離了占統(tǒng)治地位的政治意識(shí)形態(tài)的光鮮外表，并通過(guò)“觀念化”和“風(fēng)格化”使得其存在感得以強(qiáng)化。

左翼影評(píng)的犀利之處還在于，看到了連接軟性電影與既存現(xiàn)實(shí)的中介就是時(shí)人的生活方式。寄生于國(guó)內(nèi)統(tǒng)治階級(jí)的市民階層以及寄生于帝國(guó)主義勢(shì)力的漢奸，也需要一種充滿禮儀意味的言行的審美形式。 它表現(xiàn)為所謂的榮譽(yù)、地位、身份、勢(shì)力、時(shí)髦、優(yōu)雅、快樂(lè)、高貴、教養(yǎng)乃至“高雅的文化和品位”。 某些軟性電影確實(shí)是這些東西的“模仿”，同時(shí)又是對(duì)某種奴隸秩序的認(rèn)可和臣服，如此也就難怪左翼影人會(huì)將軟性論者與漢奸相提并論。 反觀上海左翼影人，他們對(duì)自身的異化處境了解得很到位，會(huì)將這種異化表現(xiàn)在時(shí)代背景、左翼話語(yǔ)、隱喻暗示之中，盡管這些異化形式在隨社會(huì)和時(shí)代的變化而變化，但他們始終堅(jiān)守反帝反封建反資本主義的基本準(zhǔn)則，這使得上海左翼電影很難產(chǎn)生親近資本主義文化及其規(guī)范的訴求，而是在把現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為幻象的過(guò)程中保持著其顛覆性。 在上海左翼電影的藝術(shù)天地中，絕大多數(shù)語(yǔ)詞、色彩、聲音、音樂(lè)、構(gòu)形都不是新穎的，但它們打破了國(guó)人順從統(tǒng)治階級(jí)和帝國(guó)主義的常態(tài)認(rèn)知理路，打破了習(xí)見(jiàn)的對(duì)恐怖的恐懼的理性框架和思維方式，隱喻了一個(gè)嶄新的生存維度。 在上海左翼電影的框架中，真與假、善與惡、美與丑、正與誤、樂(lè)與苦、合與分都成為左翼美學(xué)的范疇，而強(qiáng)權(quán)專制、殘忍殺戮、人類痼疾、丑惡人性都成為制約左翼電影追求和諧之美的暗黑力量。 或者說(shuō)，當(dāng)上海左翼電影有利于揭露國(guó)民黨不抵抗政策的本質(zhì)和帝國(guó)主義侵華的事實(shí)時(shí)，它們難免會(huì)觸犯強(qiáng)權(quán)者和法西斯強(qiáng)盜的禁忌，為了能夠獲得放映權(quán)和應(yīng)付電檢，中國(guó)共產(chǎn)黨人和左翼影人不得不隱藏他們的政治觀點(diǎn)和階級(jí)立場(chǎng)，甚至在抗戰(zhàn)時(shí)期和抗戰(zhàn)主題鮮明的影片中，也不得不將日寇模糊處理為敵人。

上海左翼電影界與國(guó)民黨當(dāng)權(quán)派和帝國(guó)主義勢(shì)力的對(duì)立是非常明顯的，可民族國(guó)家危難使得他們與國(guó)民黨當(dāng)權(quán)派的對(duì)立有所緩和，但他們與日本帝國(guó)主義的對(duì)立是無(wú)可轉(zhuǎn)圜的，因?yàn)檫@源于中華民族無(wú)路可退的客觀現(xiàn)實(shí)。 《八一宣言》之后，上海左翼電影工作者將精力主要轉(zhuǎn)向國(guó)防電影的宣傳、攝制與理論探討。1936 年，周揚(yáng)等人提出了“國(guó)防文學(xué)”的口號(hào)，而中國(guó)電影界提出了“國(guó)防電影”的口號(hào)，號(hào)召中國(guó)的電影從業(yè)人員粉碎日寇的暴力壓迫， 揭露和批判漢奸的無(wú)恥丑態(tài)，為了中華民族的前途而戰(zhàn)斗。 國(guó)防電影在題材的選取上以全國(guó)抗日運(yùn)動(dòng)，尤其是上海軍民、東北義勇軍的抗戰(zhàn)事跡等為主體。 國(guó)防電影的拍攝獲得了左翼影人和愛(ài)國(guó)民眾的廣泛支持，其最大阻力反而來(lái)自國(guó)民黨當(dāng)局。 極具諷刺意味的是，國(guó)民黨對(duì)于漢奸運(yùn)動(dòng)往往加以默許，對(duì)于救國(guó)運(yùn)動(dòng)卻極力打壓。1935 年12 月28 日，上海電影界救國(guó)會(huì)成立， 國(guó)民黨當(dāng)局居然百般阻撓和進(jìn)行政治打壓。 1936 年2 月11 日，國(guó)民黨中宣部發(fā)表《告國(guó)人書(shū)》，聲稱中國(guó)共產(chǎn)黨欲利用文化團(tuán)體及知識(shí)分子在救國(guó)口號(hào)的掩護(hù)下卷土重來(lái)，“果然不久， 上海即有電影救國(guó)會(huì)之出現(xiàn)，不久又有文化救國(guó)會(huì)之產(chǎn)生”，又誣陷各救國(guó)會(huì)的宣言“不曰反對(duì)中央，即曰顛覆政府”。 1936年2 月20 日，國(guó)民黨當(dāng)局頒布“維持公安緊急治罪法”， 授予軍警有槍殺抗日群眾、 逮捕愛(ài)國(guó)人士、解散救亡團(tuán)體、封閉救亡言論的“合法”權(quán)力。上海電影界救國(guó)會(huì)成立還不到一個(gè)月就被迫停止活動(dòng)。①程季華等編著：《中國(guó)電影發(fā)展史（初稿）》第1 卷，第421-422 頁(yè)。值得注意的是，國(guó)民黨是想利用國(guó)防電影來(lái)強(qiáng)化民族意識(shí)和教育功效以維護(hù)其統(tǒng)治地位的，所以國(guó)民黨電檢部門(mén)名義上是支持國(guó)防電影的，只是經(jīng)過(guò)審查之后，很少有國(guó)防電影能夠順利得以拍攝，就算拍攝完也會(huì)被刪減得面目全非，結(jié)果偵探片、武俠片、神怪片、肉感片和倫理片泛濫成災(zāi)。 為了推動(dòng)國(guó)防電影運(yùn)動(dòng)，中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)進(jìn)步電影界的有生力量進(jìn)行了重新組合，并成立了“藝社”。 “藝社”積極貫徹中國(guó)共產(chǎn)黨的政治路線和組織工作， 對(duì)社會(huì)各界曉以民族大義，引導(dǎo)電影工作者選取國(guó)防題材，反對(duì)電影公司拍攝毒害群眾的軟性電影，并提出了四個(gè)工作“抓手”：“一、抓電影方向，大力展開(kāi)中國(guó)電影題材問(wèn)題的討論，要求把一切題材統(tǒng)一于國(guó)防電影的旗幟之下。 二、抓電影制片人，既做好爭(zhēng)取團(tuán)結(jié)的工作，同時(shí)又堅(jiān)持自己的立場(chǎng)。三、抓電影輿論，把上海大小各報(bào)影刊緊緊地團(tuán)結(jié)在‘藝社’的周圍，這就不僅擴(kuò)大和鞏固了宣傳陣地，還聚積了力量向上海租界影劇檢查制度作堅(jiān)決的斗爭(zhēng)。四、抓好壞典型，集中輿論力量大力推薦進(jìn)步電影，并向反動(dòng)的黃色的軟性電影繼續(xù)開(kāi)火。 ”①魯思：《藝社憶舊》，《影評(píng)憶舊》，北京：中國(guó)電影出版社，1962 年版，第36 頁(yè)。在中國(guó)共產(chǎn)黨、進(jìn)步電影界和明星、聯(lián)華、新華等電影公司的努力下，國(guó)防電影運(yùn)動(dòng)取得了非常突出的成績(jī)， 如拍攝了《新舊上?！贰睹酝镜母嵫颉贰豆哺皣?guó)難》《惡鄰》《還我河山》 等國(guó)防電影。 1936 年至1938 年間，國(guó)防電影運(yùn)動(dòng)的突出成績(jī)和積極貢獻(xiàn)，也在某種意義上驗(yàn)證和成就了左翼電影運(yùn)動(dòng)的歷史光影和“最后輝煌”②吳海勇：《“電影小組”與左翼電影運(yùn)動(dòng)》，第357 頁(yè)。。 隨著上海淪為“孤島”并徹底淪陷，左翼電影主創(chuàng)人員紛紛離開(kāi)上海，奔赴全國(guó)各地，他們?cè)谕渡砜箲?zhàn)的過(guò)程中，將左翼思想的種子播撒在更為宏大的抗日電影運(yùn)動(dòng)之中。 抗日戰(zhàn)爭(zhēng)后期，中國(guó)共產(chǎn)黨高層開(kāi)始在上海籌劃建立新的文化據(jù)點(diǎn)。1944 年，周恩來(lái)委派陽(yáng)翰笙等電影工作者組織成立了聯(lián)華影藝社，并著手拍攝《八千里路云和月》和《一江春水向東流》。1947 年，聯(lián)華影藝社改組為昆侖影業(yè)公司，這也是解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨在上海的重要文化陣地之一，它在這一時(shí)期拍攝的諸多進(jìn)步影片，“不僅在解放全中國(guó)的偉大歷史進(jìn)程中發(fā)揮了重要的作用，而且它們中的絕大多數(shù)作品在藝術(shù)和技術(shù)上都達(dá)到了相當(dāng)高的水平”③皇甫宜川：《中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影史》，北京：中國(guó)電影出版社，2005 年版，第86 頁(yè)。。 及至中華人民共和國(guó)成立，這些上海左翼電影工作者自然而然地轉(zhuǎn)化為建設(shè)新中國(guó)電影文化的有生力量，并通過(guò)革命歷史題材電影的拍攝，驗(yàn)證了通過(guò)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命實(shí)現(xiàn)民主自由、階級(jí)解放的必然性和應(yīng)然性。

上海左翼電影歸根結(jié)底是一種激進(jìn)的進(jìn)步文藝力量。 它在使自身發(fā)揮政治潛能的過(guò)程中，也有過(guò)很多失誤和錯(cuò)誤，比如過(guò)于強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)性而傷害了想象力， 過(guò)于強(qiáng)調(diào)傾覆性而簡(jiǎn)化了結(jié)構(gòu)性，過(guò)于強(qiáng)調(diào)斗爭(zhēng)性而削弱了藝術(shù)性等。 然而，完美的左翼電影是不存在的，對(duì)于當(dāng)時(shí)的上海左翼電影工作者來(lái)說(shuō)，這些左翼電影能夠令觀眾覺(jué)悟和覺(jué)醒就足夠了。 上海左翼電影的真正困境在于，它必須且只有作為藝術(shù)，才能破除日常語(yǔ)言、圖像、 經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)的局囿去表達(dá)其激進(jìn)的潛能，才能更有效地踐行或傳遞左翼的觀念和目標(biāo)。 左翼的觀念和目標(biāo)須受制于電影作為藝術(shù)形態(tài)的藝術(shù)規(guī)律，才能通過(guò)電影這種媒介產(chǎn)生社會(huì)影響效力。 上海左翼電影必須遵從藝術(shù)規(guī)律，不能離開(kāi)其自身的藝術(shù)維度，因此，其追求的自由和目標(biāo)須通過(guò)審美形式的變形來(lái)得以實(shí)現(xiàn)，并不能簡(jiǎn)約為社會(huì)上可實(shí)操的自由追求和政治目標(biāo)。 即使左翼電影工作者積極介入社會(huì)變革乃至階級(jí)斗爭(zhēng)， 甚至其本人就是一個(gè)革命家或抗日戰(zhàn)士，但革命與政治、自由與解放、現(xiàn)實(shí)與歷史在電影中依然要通過(guò)藝術(shù)維度得以呈現(xiàn)和完成。 所以問(wèn)題的關(guān)鍵是，如何更有技巧地、有效地在電影中讓左翼觀念得以“介入”，如此不是要使電影轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)，而是要把現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為一種審美形式，并通過(guò)電影放映出來(lái)，從而發(fā)揮其持久的審美傾覆力量。 在這方面，中國(guó)共產(chǎn)黨和上海左翼影人做得非常成功， 他們充分利用愛(ài)國(guó)民眾高昂的反帝抗日情緒，成功地將國(guó)民黨賣國(guó)求榮、腐敗墮落、昏庸無(wú)能的本相揭露或暗示出來(lái)，強(qiáng)化了其自身的異質(zhì)力量，令觀眾忽略了其自身與現(xiàn)實(shí)的沖突，并順利地將其蘊(yùn)含的激進(jìn)力量傳遞給觀眾。 當(dāng)然，我們無(wú)意夸大那些上海左翼電影的社會(huì)影響力，要知道它們并不能完全阻遏蒙昧主義、專制主義、帝國(guó)主義的出現(xiàn)和運(yùn)行，但它們可以通過(guò)畫(huà)面、聲音、圖像、情節(jié)來(lái)引發(fā)觀眾的情感共鳴，令觀眾產(chǎn)生內(nèi)在的緊迫感和危機(jī)感，令觀眾能夠分辨真與假、善與惡、虛與實(shí)、美與丑、正義與邪惡、文明與野蠻、自由與專制，從而令他們沿著中國(guó)共產(chǎn)黨人引導(dǎo)的方向去直面、介入、反抗和改變既存現(xiàn)實(shí)。