《鈦》：《賽博格宣言》的別樣書寫與新世界的謊言*

張巖冰 史樂琰

賽博格（Cyborg）這一術(shù)語于1960 年由科學(xué)家曼菲德·克萊恩斯（Manfred Clynes）和內(nèi)森·克萊恩（Ridley Scott）提出，是由控制論（cybernetic）和有機體（organism）兩詞拼接而成，原本是美國探索太空事業(yè)時期針對宇航員太空生存問題提出的解決方案。 因此，當(dāng)時的賽博格僅作為純粹的技術(shù)概念，指代一種運用控制論原理和生命科學(xué)前沿成果所制造的自控性的半機器半生物的生命復(fù)合體①阮云星、高英策：《賽博格人類學(xué)：信息時代的“控制論有機體”隱喻與智識生產(chǎn)》，《開放時代》2020 年第1 期。。

唐娜·哈拉維（Donna J.Haraway）在她1985年發(fā)表的《賽博格宣言：20 世紀(jì)晚期的科學(xué)、技術(shù)和社會主義女性主義》（A Manifesto for Cyborgs：Science， Technology， and Socialist Feminism in the 1980s） 一文中進一步明確了賽博格的外延：“賽博格是一種控制生物體， 一種機器和生物體的混合，一種社會現(xiàn)實的生物，也是一種科幻小說的人物”②［美］唐娜·哈拉維：《類人猿、賽博格和女人》，陳靜、吳義誠譯，開封：河南大學(xué)出版社，2016 年版，第314 頁。。 唐娜·哈拉維借由賽博格這一物種的出現(xiàn)，挑戰(zhàn)了固有概念的二元對立結(jié)構(gòu)，并瓦解著它們的邊界。 與此同時，唐娜·哈拉維還為當(dāng)代原本僵持的兩大女性主義代表觀點，即生物決定論和社會建構(gòu)論，開拓了新的討論空間——情境知識論，一種“女性主義的客觀性”③同上，第400 頁。。 她確認(rèn)了社會和物質(zhì)雜糅交錯、動態(tài)發(fā)展的過程。 一方面，她從社會建構(gòu)論中來，將社會文化等環(huán)境對性別的塑造作用容納進來；另一方面，她也肯定了物質(zhì)性和身體的能動性力量，強調(diào)了具身性在女性主義研究中的不可或缺。 關(guān)注女性身體經(jīng)驗，讓女性成為自身經(jīng)驗的書寫者，是傳統(tǒng)女性主義文學(xué)批評的最大貢獻和影響之一。 在哈拉維的理論視野中，具身性不只用于消除身心二元論，將身體經(jīng)驗置于認(rèn)知的精神性之中，而且以消除人與動物、有機物與無機物、現(xiàn)實身體與虛擬身體之間的邊界形式，極大地擴展了具身性的范疇。

哈拉維借由賽博本體論和情境知識論這兩把武器，使得當(dāng)代女性主義跳出了本質(zhì)主義和主客二分的認(rèn)識論方法，在去中心化、多元異質(zhì)混融的動態(tài)關(guān)系中建立一種新型的、依賴科技發(fā)展的女性團結(jié)， 為當(dāng)代女性主義注入了新鮮之氣；而她對科技力量的重視，對科幻文學(xué)，特別是女性科幻文學(xué)的關(guān)注，也成為后人類女性主義研究和藝術(shù)創(chuàng)作的思路源泉。

由朱莉婭·迪庫諾執(zhí)導(dǎo)，捧得2021 年戛納電影節(jié)金棕櫚獎的電影《鈦》（Titane），以血腥的暴力美學(xué)風(fēng)格，塑造出了一個賽博格形象，實踐著《賽博格宣言》以一個全新的形象消解性別、物種等二元對立概念的主張。 同時，鏡頭對主角的具身性體驗進行了極其逼真寫實的呈現(xiàn)，也展現(xiàn)了主角與社會環(huán)境之間的動態(tài)關(guān)系，實踐了在特殊的時間、地點和身體之中認(rèn)識、觀看、見證和言說的情境知識論。 然而，在充滿著感官剝奪與出格想象的外表之下，《鈦》成為一團混亂的理論雜糅之物，并且最終背叛了賽博格式敘事，轉(zhuǎn)投向父權(quán)制的桎梏之中。

一、腦中的鈦板：賽博格的誕生

《賽博格宣言》中，哈拉維便標(biāo)注出了“三個關(guān)鍵邊界的破裂”——人和動物的邊界①［美］唐娜·哈拉維：《類人猿、賽博格和女人》，第319 頁。、包括動物和人類的有機體與機械的區(qū)分②同上，第320 頁。、 身體和非身體的界線③同上，第323 頁。。 而賽博格可望挑戰(zhàn)的邊界遠沒有止步于此，賽博格所特有的混雜、不明確的特性使得它生來就具有挑戰(zhàn)文化規(guī)定性的對立二元概念的能力。 戴錦華在山一國際女性電影展中賦予了賽博格時代全新的意義：“在所有的二項對立，男人和女人，有色人種和白種人，同性戀者和異性戀者等等的二項對立之間， 賽博格創(chuàng)造了一種混雜狀態(tài)，一種越界狀態(tài)，一種不清晰的狀態(tài)。 ”④參考戴錦華在2021 年山一國際女性電影展現(xiàn)場活動“山一說：女性與電影”上的講座，文字引自《戴錦華：“性別的想象”不再重要，某種解放正在發(fā)生》，導(dǎo)筒directube／涂柯瀅／李欣文／蔡東妮整理，2021 年9 月19 日，見https：／ ／www.sohu.com／a／490943663_100048878。

《鈦》 對于賽博格的越界狀態(tài)有著細(xì)致的展開。 影片中，主角艾莉克西亞（Alexia）原本是一位女孩，她在童年時期遭遇了一場車禍，并在修復(fù)手術(shù)中以一塊鈦板支撐起頭顱。 大腦上植入的鈦板宣告了她的賽博形態(tài)，烙印在耳后由金屬縫合的手術(shù)印記標(biāo)志著她從此成為身份混雜的產(chǎn)物，是機械與有機體的混血兒。 而手術(shù)印記呈現(xiàn)出的大腦形狀則進一步提醒人們， 與過去通過人工耳蝸、仿生機、幫助殘疾人站立的外骨骼等設(shè)備對人體機能進行彌補不同，固定在大腦皮層上的鈦板觸及了人類的靈魂部分——大腦。大腦形狀的金屬疤痕似乎隱喻了漢斯·摩拉維克（Hans Moravec）所認(rèn)為的人類身份在本質(zhì)上就是一種信息形式⑤［美］凱瑟琳·海爾斯：《我們何以成為后人類》，劉宇清譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017 年版，第4 頁。。因此，人類中心主義的壁壘變得搖搖欲墜。因為人類各種主體的界限不是既定的，而是被建構(gòu)的⑥［美］凱瑟琳·海爾斯：《我們何以成為后人類》，第111 頁。，因而人類存在的特殊性也就無從言起。

主角艾莉克西亞成為這一問題的后人類演武場。 在導(dǎo)演迪庫諾的鏡頭下，她冷峻寡言，對追求她的男性或女性都興趣寥寥，與父母之間更是雖在一個屋檐下卻如同陌路。 她有欲望，卻不指向人類，而指向了金屬和機械。 迪庫諾坦言：“即使她與她的車有這種特殊的情感聯(lián)結(jié)，它仍然是一輛車。 它仍然是她不與自己的人性接觸的一種方式。 ”⑦Isabel Sandoval，Interview：Julia Ducournau，October12 2021，https：／ ／www.filmcomment.com／blog／interview-juliaducournau-titane-isabel-sandoval／.她的行為不受情感的驅(qū)動，而更多地歸因于一種原始欲望的召喚。 她似乎因為鈦的植入而失去了人性和情欲， 看起來更具有一種 “物性”，崇尚絕對的力量。 在這一背景下，艾莉克西亞與汽車性交并懷孕，成為附著在主角身上的后人類特性的一個方面， 人與機器結(jié)合并產(chǎn)下嬰孩，是一個極具象征意味的情節(jié)。

而鈦板對于主角的改變也同時深入到性別之中，并且發(fā)生著多元的作用。 正如科學(xué)史家伊芙琳·福克斯·凱勒 （Evelyn Fox Keller） 和桑德拉·哈?。⊿andra Harding）曾說：“性別和科學(xué)并不是兩個互相排他的范疇”⑧［美］卡倫·凱德拉：《女性主義賽博朋克》，王逢振主編：《外國科幻論文精選》，重慶：重慶出版社，2008 年版，第22 頁。。 艾莉克西亞在成為人機混合體之后，也進一步成為男性與女性的混合體，從二元對立下典型的第二性形象朝向復(fù)雜的性別身份轉(zhuǎn)變。

艾莉克西亞成年后的初次亮相，以一組長鏡頭跟拍展開，鏡頭跟隨著她在車展圍觀的男性中穿梭，她向有火焰噴漆的汽車走去，褪去衣衫朝向看客們熱舞。 通過她的移動，人們看到了在圍觀男性凝視下的豪車與美女——一位正在擦拭汽車的女郎不無逗引地用同一塊毛巾擦拭著自己的身體，極其直白地展現(xiàn)了典型的性別二元圖景。 美女、香車，被同一塊毛巾擦拭，也被同樣的男性欲望凝視。 她們作為一種欲望凝視的客體出現(xiàn)，處在被掌握與賞玩的狀態(tài)。 他人的這種注視滲透到了觀看對象的存在深層，冰凍凝結(jié)了她們的存在。①［美］威廉·巴雷特：《非理性的人》，楊照明、艾平譯，北京：商務(wù)印書館，1995 年版，第290 頁。

值得注意的是，這組鏡頭多次對準(zhǔn)了與艾莉克西亞形影不離的金屬發(fā)簪。發(fā)簪喚起了女性長發(fā)的意象，而金屬材質(zhì)的發(fā)簪作為工具，則成為她身體的外延。與機器的結(jié)合，也許給了艾莉克西亞力量，消解了她身上顯著的人性特征和女性特征。在艾莉克西亞之后殺人的過程中，她將佩戴在頭上的金屬發(fā)簪以侵略性的方式插入對方的頭部或身體中，更甚之，她將椅子插入了一位白人男性的口腔中。 這些行為象征著陽物的侵入，似乎昭示著她超越男性的雄心和顛覆父權(quán)的反叛。

艾莉克西亞身上呈現(xiàn)出了技術(shù)對性別、物種二元對立的撼動，似乎展現(xiàn)了導(dǎo)演建立新的性別政治生態(tài)的企圖。 但顯然，無論是車展上汽車與美人被同樣凝視，還是艾莉克西亞使用“插入”的方式進行對抗，這些鏡頭已經(jīng)隱約透出，父權(quán)制的力量并不會因為女性借助技術(shù)的力量改變自身后就自然消失，社會的改變要遠為復(fù)雜。

二、扮演上帝之子：賽博格的困境

艾莉克西亞顛覆和超越的方式仍舊處于菲勒斯中心主義的框架下，她采用了“侵入”的方式進行攻擊，不過是對父權(quán)制文化中所固有的壓迫性框架的重復(fù)。 她與汽車的交媾仍是變形的異性戀場景。 而且，當(dāng)她遇到力量更強大的對手消防隊長文森特（Vincent）時，她由賽博格而來的力量就失效了。

更重要的是，她與機械交媾的結(jié)晶以一種近乎災(zāi)難的形式呈現(xiàn)。 她的下體、雙乳流淌出黑色的機油，惡心嘔吐出的也都是機油。 胎兒極其頑強地生長著， 將子宮壁變成了金屬般堅硬的鐵殼，而束胸裹腹造成的傷疤也留下了如同“受刑”的烙印。 她近乎絕望地將發(fā)簪搗進自己的身體，不惜以自毀的方式試圖終止妊娠。 機器無法與她融洽共生，反而摧毀了她，使她不得不承受著心理和生理的雙重煎熬。 因此，雖然《賽博格宣言》中帶著力量和無限可能性的賽博格承載了過于光明和美好的愿景，但《鈦》則將鏡頭對準(zhǔn)了“機油”對人體的入侵，以極致的感官呈現(xiàn)其間的殘酷性和剝奪感，道破了哈拉維這份《宣言》的“不完美”。 哈拉維的“不完美”也許停于抽象，電影《鈦》則將抽象演繹成了具象的身體災(zāi)難。 這些極為不適的生物性反應(yīng)和毀滅性的母職懲罰，強勢地提醒著生物性身份的不可背叛，也使她不可避免地被性別秩序捕獲。 同時，技術(shù)而來的賽博格身體以及由此而造就的精神變化，依然無法讓她逃脫，她日漸消瘦下去。

艾莉克西亞換裝成文森特的兒子阿德里安（Adrian）走入了消防隊這個傳統(tǒng)的男性場域。 這一情節(jié)一方面揭示了性別邊界的脆弱性，另一方面又讓艾莉克西亞重演了“花木蘭境遇”，不斷地掙扎在性別操演之中。 父權(quán)社會被具象為最看重“男性氣質(zhì)”的消防隊。 為了扮演好男性，讓象征著男權(quán)社會的消防隊所接納，她剃去頭發(fā)，將雙乳和肚子用繃帶緊緊地包裹起來，甚至用藥膏使自己具有胡須這一男性性征。 但她不可能被父權(quán)社會的秩序接納，身材魁梧的消防隊員們表面服從隊長的號令，卻陽奉陰違、輕蔑地將瘦弱寡言的艾莉克西亞稱為“同性戀”，不斷排擠她。 而她的苦心扮演也被揭穿，隊員向隊長告發(fā)她的逃犯身份，試圖將她驅(qū)逐出去。

在社會環(huán)境與生物反應(yīng)的共同作用下，艾莉克西亞的處境無比難堪。 這一尷尬境地，在一場發(fā)生于巴士上的性騷擾場景中得到了更為明確的體認(rèn)。 為了逃離文森特這位充滿掌控欲的父親，艾莉克西亞坐上了一輛離開的巴士。 車上，一位黑人女性受到了一群男人肆無忌憚的羞辱和騷擾。 女人與艾莉克西亞并排而坐，面對后方不堪入耳的言語性騷擾，她頻頻向艾莉克西亞投以求助的目光。 接下來，鏡頭切至全景，當(dāng)巴士駛出畫面時， 人們可以看到留在車站的艾莉克西亞。艾莉克西亞既做不到奮起反抗， 也無法熟視無睹，更不愿參與壓迫；在車上，她找不到自己的位置，只能下車。

下車后的艾莉克西亞重新回到了 “父親”的家。當(dāng)時的文森特因藥物過量，陷入昏迷。這是擺脫這位充滿變態(tài)控制欲的父親的絕好時機，艾莉克西亞拿起了她的殺人利器。 然而，逃脫失敗，無路可走的艾莉克西亞再也不復(fù)此前的果決冷血，在弒父和順從之間，她一番猶豫，最終選擇嵌入到“兒子”的位置中以求庇護。 她馴服地剃掉頭發(fā)，第一次開口說話，并以“父親（Dad）”之名呼喚文森特。 她終于決定成為阿德里安，不再逃離，甚至與文森特產(chǎn)生了曖昧特殊的情感。 這仿佛是對于俄狄浦斯情結(jié)的補償，因為艾莉克西亞與原生家庭幾乎沒有情感的聯(lián)結(jié)，她甚至在潛逃前夜焚燒了自己的家。

故事進行到這里，作為賽博格的艾莉克西亞完全叛離了電影伊始的恣肆形象。 文森特與她重新以父子身份相聯(lián)結(jié)的場景則完全顛覆了賽博格宣言，因為賽博格理論是反俄狄浦斯，“賽博格不會認(rèn)識伊甸園；它不是泥土捏成的，也不想死后化為塵土。 賽博格并沒有期待它的父親通過修復(fù)花園來拯救它……它們的父親是無足輕重的”①［美］唐娜·哈拉維：《類人猿、賽博格和女人》，第318 頁。。 賽博格不需要父母，不從父親的睪丸中出發(fā)，也不從母親的陰道里降生，作為主體，它根本無須經(jīng)歷俄狄浦斯期，它是反對原初統(tǒng)一的，“它反對所有伊甸園—失樂園—復(fù)樂園這個觀念公式的變形，反對從統(tǒng)一到分裂的敘事”②譚振洲、邵城陽：《譯者前言》，見《唐娜·哈拉維：賽博格宣言》，2018 年4 月14 日，https：／ ／mp.weixin.qq.com／s／yTcmfapHEc9skF_WLsMhuw。。 因此，當(dāng)艾莉克西亞重新回到文森特身邊，既心甘情愿又無可奈何地扮演“上帝之子”時，她又一次回到了原點，回到了白人男性父權(quán)制資本主義為她提供的伊甸園，徹底背叛和放棄了賽博格女性主義。

至此，可以發(fā)現(xiàn)，盡管導(dǎo)演著力描繪了主角如何與機器發(fā)生聯(lián)結(jié)，似乎用一個嶄新的賽博格摧毀了二元對立的壁壘，以具身性的主體體驗和奇遇般的經(jīng)歷，著力呈現(xiàn)艾莉克西亞獨特混融的性別立場和生命經(jīng)驗。 但是，她最終還是走上了“一輛公交車”， 一場經(jīng)典的現(xiàn)實交鋒讓她認(rèn)識到，必須在其中找到自己的位置，而無法體認(rèn)自我身份的她，最終只能投向“父親”的懷抱，順從于一個虛假的父權(quán)秩序中尋求庇護。 然而，就像花木蘭不可能永遠扮演男人，也永遠得不到平等的待遇，艾莉克西亞的身份終將被識破，無法在現(xiàn)實秩序中安放自我。 她既沒有回頭的余地，也不存在向前的道路——她無路可走，必須走向死亡。 于是，艾莉克西亞被安排在母職懲罰中痛苦死去。

《賽博格宣言》試圖以一種復(fù)雜交融、無由辨識身份的賽博格來反對身份政治；而影片《鈦》則讓她的主角賽博格因無從體認(rèn)身份而向父權(quán)尋求庇護，這是影片對賽博格本性的偏離，但也從一個側(cè)面說明了擺脫身份政治在現(xiàn)實層面的艱難。

三、被圍困的父神：父權(quán)制的代價

整部電影中，文森特的形象具有極強的隱喻性和符號性，是理解影片的關(guān)鍵人物。 他在消防隊中具有如同上帝般的父神權(quán)威， 高大健壯、理性嚴(yán)肅，成為白人男性父權(quán)制資本主義語境中大寫的人，即MAN。在傳統(tǒng)二元對立的男權(quán)社會中，男性或曰 “白人男性意味著人”， 即man means human。 因此，文藝作品中的許多男性形象，正如戴錦華所說：“不是明確指向男人，他可能指向權(quán)威、指向理性，指向成功、指向正確，或者指向頂天立地、父愛如山、有背負(fù)的這樣一種東西，其實它是一組文明的編碼形態(tài)。 ”③參考戴錦華在2021 年山一國際女性電影展現(xiàn)場活動“山一說：女性與電影”上的講座，文字引自《戴錦華：女性解放絕不可能由女性獨自完成，但女性議題不需要男性“光臨指導(dǎo)”》，導(dǎo)筒directube／涂柯瀅／李欣文／蔡東妮整理， 2021 年9 月22 日，https：／ ／www.sohu.com／a／491226069_100048878。

諷刺的是，這位“上帝”在他所參與締造的秩序之下，也展現(xiàn)出深受折磨的絕望姿態(tài)。 在以力量為絕對認(rèn)同標(biāo)準(zhǔn)的消防隊，一旦被認(rèn)為不再具有絕對力量，文森特便會從神壇墜落，遭到驅(qū)逐。這正是父權(quán)制的殘酷性所在——它不僅關(guān)乎性別，更關(guān)乎權(quán)力等級；它不僅是第一性對第二性的統(tǒng)治，更是層層向下壓迫的秩序結(jié)構(gòu)。 “在這個文化認(rèn)知系統(tǒng)中，父親是社會結(jié)構(gòu)中的家長， 女性的定義依靠丈夫的身份， 女性的自信和尊嚴(yán)來自母親身份的獲得， 并且必須保持一種具有男性特征的文化成就。 ”①楊俊蕾：《從權(quán)利、性別到整體的人——20 世紀(jì)歐美女權(quán)主義文論述要》，《外國文學(xué)》2002 年第5 期。表面融洽的消防隊正是虛假的男性共和世界的象征，父權(quán)等級制始終秘而不宣地將統(tǒng)治建立在權(quán)力崇拜之上，擁有權(quán)力者自然風(fēng)光無限，可是一旦失權(quán)，便會落入權(quán)力侵軋的處境。

已經(jīng)老邁的文森特意識到自己岌岌可危的境地，試圖通過兩種途徑來捍衛(wèi)地位：保持自己的絕對力量，即注射類固醇延緩衰老；進行權(quán)力的再生產(chǎn)， 即為自己找到血緣紐帶聯(lián)結(jié)的繼承人。 針對第一種途徑，導(dǎo)演迪庫諾通過文森特的兩次注射宣判了這一違背自然的掙扎的無效，完成了對完美父神的解構(gòu)。 第一次注射發(fā)生在文森特向隊員和“兒子”宣示其在職場和家庭的絕對權(quán)威后。 導(dǎo)演首先通過特寫鏡頭，展現(xiàn)了躲在衛(wèi)生間給自己注射類固醇的文森特那松弛打褶的皮膚和注射得瘀青發(fā)黑的臀部。 在藥物注射完畢后，鏡頭切到近景，氣喘吁吁的文森特反復(fù)審視著鏡中的自己，確認(rèn)自己的男性雄風(fēng)。 面向鏡子的他似乎雄風(fēng)猶在， 充血的肌肉看上去依舊強大，而在畫框之外，背對鏡子的則是現(xiàn)實中千瘡百孔、衰老殘敗的肉體。 文森特的形象在這三面鏡子中分裂破碎，平行的畫框?qū)⑺卫蔚乩г谄渲?，隱喻著他被虛幻的完美男性幻想和權(quán)力結(jié)構(gòu)圍困的自我。 “壓迫者同時被他們創(chuàng)造的壓迫體制所壓迫，壓迫者同時也是一個被他們的體制所勒索的對象，而且沒有寬恕空間。 ”②參考戴錦華在2021 年山一國際女性電影展現(xiàn)場活動“山一說：女性與電影”上的講座，文字引自《戴錦華：女性解放絕不可能由女性獨自完成，但女性議題不需要男性“光臨指導(dǎo)”》，導(dǎo)筒directube／涂柯瀅／李欣文／蔡東妮整理， 2021 年9 月22 日，https：／ ／www.sohu.com／a／491226069_100048878。已經(jīng)衰老，卻不能也不被允許承認(rèn)自己的虛弱，文森特必須扮演好被賦予和建構(gòu)的角色，即使為了達成這一目的，他必須承受藥物所帶來的巨大痛苦。 第二次求諸藥物時，文森特陷入了更大的危機。 他一時心急加大劑量， 在副作用下狼狽地摔倒在浴室。他竭盡全力， 卻始終無法憑借自己的力量站起身，陷入了昏迷。 幸運的是，艾莉克西亞找到了他，幫助他站起身。 這正是文森特試圖重獲權(quán)力的第二種途徑——進行權(quán)力的再生產(chǎn)，以血緣為鎖鏈，為自己尋找一個永不背叛的權(quán)力繼承人。

比起忠心耿耿的隊員，文森特更愿意為自己尋找一個建立在血緣關(guān)系上的“兒子”，以免去潛在的“弒父”風(fēng)險。 他找到了艾莉克西亞，以曾經(jīng)的兒子“阿德里安”之名命名她，他通過阿德里安成為父親，將“他”（女扮男裝下艾莉克西亞）帶入消防隊，不惜排擠忠心耿耿的部下為“他”鋪設(shè)升遷之路，以期延續(xù)自己的地位。 盡管文森特發(fā)現(xiàn)了“兒子”其實是女人，卻依然向她宣告：“我不在乎你是誰，你就是我的兒子。 你永遠都是我的兒子，不論你真正的身份是什么。 ”他之所以能夠接納艾莉克西亞如同遭到閹割的男性形象，是因為兩人達成了不言自明的共謀——不論艾莉克西亞的生理性別如何，她的社會性別身份將是“父之子”阿德里安。 因此，當(dāng)艾莉克西亞忘情地在隊員面前性感熱舞時，他的眼露驚恐，不安地掃視一圈，終于不發(fā)一言，轉(zhuǎn)身離去。 這一畫面極具象征意味，也是情節(jié)的最高點。 至此，他意識到并不得不承認(rèn)，盡管他試圖在父權(quán)制結(jié)構(gòu)中延續(xù)和穩(wěn)固自身力量，甚至不惜創(chuàng)造一個假的兒子，但在以權(quán)力壓迫為內(nèi)在動力的等級制度面前，他已經(jīng)走到了等級滑落的輪回點。

導(dǎo)演似乎瓦解掉了文森特身上作為 “上帝”的完美性。 他因為老邁喪子而變得柔軟溫和，似乎不再成為菲勒斯中心主義的象征。 可是，正是他的妥協(xié)、 掩飾和掙扎指向了父權(quán)制的堅如磐石。 男人無法承認(rèn)并恐懼失去男性氣質(zhì)，更無法忍受被驅(qū)逐出權(quán)力上層的后果。 他們不舍從“第一性”位置中獲取的利益，所以盡管自己也深受其害，卻依然掙扎著留在壓迫者的陣營里，積極地參與到父權(quán)制的再生產(chǎn)過程中，繼而使這一制度獲得了生生不息的力量。 因此，文森特對賽博格艾莉克西亞的接納， 是守住地位的權(quán)宜之計，是要求賽博格走上他規(guī)定的父權(quán)繼承道路；而他終究會被不斷更新的權(quán)力關(guān)系甩在身后，遑論庇佑更為邊緣的艾莉克西亞。 隕落的父神，既放不下他的王座，走不出權(quán)力結(jié)構(gòu)，也無力保住自己的權(quán)力，終將遭到更強者的壓迫和驅(qū)逐。

四、結(jié)語：在父權(quán)制包裹中的嬰孩

在痛苦的妊娠和身份扮演的掙扎中，這個人類與機械共同孕育的孩子終于誕生了。 在分娩的時刻，她從人子“阿德里安”回到了女性“艾莉克西亞”的身份，她在分娩的疼痛與皮膚的崩裂中死去。 她所誕下的孩子有金屬的脊椎，是有機體與機械結(jié)合孕育的產(chǎn)物。 宏大空靈的教堂管風(fēng)琴配合著合唱隊的吟唱，充滿宗教神性的布光以及文森特悲愴含淚的表情似乎昭示著物種的新生——賽博格世界的美好承諾。 然而，畫框之外艾莉克西亞千瘡百孔的遺體似乎仍然在提醒人們——這是經(jīng)過母胎所孕育的、一個無法擺脫俄狄浦斯的舊世界的嬰孩。 它的母親作為賽博格走到了秩序和界限之外， 卻找不到向前的道路；往后退，卻又無法被重新嵌套在二元對立的性別結(jié)構(gòu)之中；她沒有容身之處，死亡是唯一的結(jié)局。 盡管一個新的賽博格誕生了，占據(jù)畫面核心的卻是人類父親，而非這個賽博格嬰兒。 雖然擁有鋼鐵脊椎，但這個大聲啼哭、羸弱嬌小的稚子卻與人類無異，被父權(quán)符號牢牢環(huán)抱，無力自外于這個文化規(guī)定性的結(jié)構(gòu)中。 它不具備開辟新的秩序和身份的能力，只能繼續(xù)替代它的母親，仰仗于父權(quán)的控制和守護， 身處在陳舊的文明結(jié)構(gòu)中，扮演家長制度下的人子。 至于它能否擺脫母親的命運，人們無從得知。

站在虛擬性想象和物質(zhì)性現(xiàn)實之間，迪庫諾確乎指出了作為后性別世界生物的賽博格將在現(xiàn)實秩序中遭遇的困境，使觀眾看到哈拉維所描繪的未來世界的幻想性和挑戰(zhàn)性。 賽博格是反本質(zhì)主義、反原初統(tǒng)一的，它意味著“制造并破壞各種身份”①［美］唐娜·哈拉維：《類人猿、賽博格和女人》，第389 頁。，摧毀現(xiàn)代文明體質(zhì)中的等級結(jié)構(gòu)對兩性的權(quán)力結(jié)構(gòu)劃歸，使得個體在各自獨特的生命體驗中建構(gòu)自我主體。 然而，賽博格敘事賦予人類的共同體想象和許諾的強大沖擊力在現(xiàn)實的引力下要如何發(fā)揮其作用，開創(chuàng)一個多元且多樣的主體立場，仍然存在諸多疑問。 這是《賽博格宣言》不曾解決的，也是需要更多后人類女性主義研究者和文藝創(chuàng)作者共同探討和開拓的。 當(dāng)然，回到《鈦》，必須指出，影片伊始賽博格艾莉克西亞的反叛姿態(tài)有多令人驚艷，急轉(zhuǎn)直下的情節(jié)就多令人失望。 導(dǎo)演對于在獨特生命體驗中建構(gòu)自我主體這一實踐的想象性刻畫，停留在表面的形式模仿層面，最終走向了實質(zhì)的綿軟和混亂——她試圖創(chuàng)造一個擁有后現(xiàn)代身體、超越于界限之外、與現(xiàn)有性別政治相對抗的賽博格，但卻無法予之一個擺脫現(xiàn)有社會關(guān)系和性別秩序的可能性未來。 盡管《賽博格宣言》本身存在缺陷，但迪庫諾對這一困境無計可施到要將主角和嬰兒拋回到父權(quán)制框架之中進行敘事，仍然是如此令人失望，暴露出她的投機和保守。 于是，這部充滿了前衛(wèi)元素和感官沖擊的電影， 看似別開生面，卻失落在概念的堆疊之中。 哈拉維的洞見恰恰適合用來批判《鈦》的不徹底性——“我們的機器令人不安地蠢蠢欲動， 而我們自己卻遲鈍得令人恐懼。 ”②同上，第321 頁。