“符號-凝視-鏡像”視域下名山景觀探賾：以浙江乍浦九山為例

唐曉嵐 宋天銳

（1.南京林業(yè)大學風景園林學院，南京 210037；2.南京林業(yè)大學中國特色生態(tài)文明建設與林業(yè)發(fā)展研究院，南京 210037）

當前名山風景區(qū)得到普遍開發(fā)，本應先于規(guī)劃設計的名山形象認知卻鮮有提及，這難免會出現(xiàn)脫離景觀認知本質的人為景觀涌現(xiàn)的現(xiàn)象。故引入鏡像理論、凝視理論以及符號學等相關哲學理論，建構一套主體對于山水景觀審美的SGM認知方法論體系。其步驟共分為符號收集、凝視、符號再生產(chǎn)、形象塑造以及鏡像功能，旨在對景觀現(xiàn)象的本質進行解構與再認知，為名山景觀的規(guī)劃與設計打下理論基礎。選取最能體現(xiàn)名山形象建構的山水詩文作為數(shù)據(jù)源，以描述浙江省內乍浦9座山體的《乍浦九山補志》作為具體分析對象，利用文本分析軟件ROST CM6進行詞頻分析、社會網(wǎng)絡與語義網(wǎng)絡分析，發(fā)現(xiàn)乍浦九山景觀以自然資源為基底，輔以龍祠禱雨以及天妃媽祖的在地文化特質；并通過該方法論體系得到乍浦九山“風景名勝”“禱雨勝地”“文學勝地”“隱居處所”的名山形象?？偨Y得出主體山水景觀審美的SGM認知方法論的可行性與可驗性，為名山形象乃至景觀本質的研究提供了全新的視角與可驗的方法，為后續(xù)名山景觀的認知研究打下基礎。

名山景觀；鏡像理論；凝視；符號學；SGM認知體系；山水詩文

名山景觀作為見證歷史的地方性標志，不僅與人們的生產(chǎn)、生活發(fā)生著緊密的聯(lián)系，還體現(xiàn)著人們的審美情趣與在地的文化屬性。山志的出現(xiàn)正是名山文化最好的體現(xiàn)。習近平總書記指出，要高度重視修史修志，讓文物說話[1]。山志中的詩文、圖像具有深刻豐富的歷史文化價值，對名山景觀的研究具有重要意義。位于浙江沿海的乍浦九山以其獨特的地理位置與平原地區(qū)罕見的連峰深受世人的喜愛，故其山志詩文作為研究對象極具代表性與典型性。

國內學界對景觀本質的認知常常與文化地理學關聯(lián)在一起，自梁啟超先生對文化地理學的開拓與探究后[2]，我國涌現(xiàn)出了許多對景觀與文化地理學的探討，更多地將目光投向主體意識對景觀文化形象的塑造功能[3]。其中而文化地理學所關注的文化景觀對人創(chuàng)造和引導的反作用常為鏡像理論的引入提供了理論依據(jù)[4]。國內學者多從“符號（Semiology）”“凝視（Gaze）”“鏡像（Mirror）”等哲學理論的角度去探討景觀意象及形象的文化內涵與其塑造之間的關聯(lián)[5-7]；在國外，符號學被認為是景觀研究人員的獨特視角，他們探索景觀作為一種實體的符號[8]，試圖在景觀的物理和感官體驗中塑造和追蹤意義[9]。但以上研究鮮有將三者聯(lián)系與整合，缺少基于古詩詞文本對景觀認知全過程的整體解讀與剖析，以致當前對景觀內涵的理解流于表面而未能深入挖掘。

可見“鏡像”“凝視”“符號學”等相關哲學理論的引入可以更好地幫助景觀直達其本質，也可為景觀認知提供更多元的視角。在對名山景觀的認知探究時，以“凝視”為基礎，以“鏡像”為完形，最后以“符號”為表達，可以串連起山水景觀的SGM（Semiology - Gaze - Mirror）認知體系及其方法論路徑，結合傳統(tǒng)山水詩文的記載，揭示名山形象的成因與其作為“存在者”所蘊含的景觀意義。

1 理論：鏡像、凝視及符號學視角下的山水景觀

1.1 鏡像理論之簡釋

鏡像理論由當代法國著名精神分析學家和思想家雅克·拉康于1936年提出，為其早期思想中最為關鍵的一環(huán)。該理論是拉康“三界”學說中“想象界”的核心論點，于《鏡像階段：精神分析經(jīng)驗中揭示“我”的功能構型》一文中進行了首次闡述。拉康假借嬰兒認知其自身在鏡子中的形象這一例子來說明鏡像中自我的虛幻與渴求：嬰兒借由鏡中的形象第一次意識到自己的身體具有一個整體的形式，并可以通過身體的運動來控制該形象[10]，于是嬰兒“認同”了這個鏡像，實現(xiàn)了個體第一次自我意識的認同。而對于這個形象，拉康認為這是在一種外在性中獲得的[11]，故被認同的該形象是不真實的且是被個體主觀加工后所“誤認”的“畸鏡之戀”[12]。但就是這種對鏡像表示的認同，主體才能進入大他者統(tǒng)治的象征界，在象征界獲得能指符號[13]，追求更為完滿的“自我”。

于景觀審美而言，山水景觀也可以被視作是一種拉康意義上的“太虛幻境”。雖然如張一兵教授所言，鏡像的本質是虛無的[14]，但不妨在此效仿斯蒂格勒的認知，即：拉康的鏡像階段還可延伸至“繪畫、歌唱、攝影、電影及模擬圖像”等形象技術的反射而建立的影像[15]。由此，山水景觀成為了鏡像具象化的形式之一，山水詩文也就成為描述景觀鏡像的符號系統(tǒng)的一部分，本文的論證也因此成為可能。

1.2 凝視與景觀認知

無論是“觀景”還是“景觀”，都涉及人們看事觀物的方式和態(tài)度[16]?？梢妰烧叨寂c“觀”有著密不可分的關聯(lián)，而“凝視”則是“觀”最好的一種表達方式，體現(xiàn)了觀者聚精會神的思考狀態(tài)，絕非單純的“觀”與“看”。

對于現(xiàn)代“凝視”的概念界定，最早由法國哲學家米歇爾·?？滤岢觥２煌诶怠澳?鏡像”的自我完形理論，福柯更多地關注于凝視所帶來的“權力”與“暴力”等問題。?？聦⑵淠曇饬x劃分為三個層次，共同構成了?？乱饬x上的“凝視”理論。在此基礎上，厄里建構了一套“旅游凝視”的理論。在“旅游凝視”中，凝視變成了一種隱喻式的說法，也不再停留于“觀”的層面，而是旅游欲求（needs）、旅游動機（motive）和旅游行為（tour或travel）融合并抽象化的結果[17]。由此可以看到，“凝視”與景觀之鏡像的距離再一次被拉近，更便于以符號學的視域對其審美活動進行闡釋。

1.3 符號學與山水哲思

符號不僅是表達觀者審美情趣的載體，同樣也是旅游凝視的載體。在符號學的“能指”（signifier）、“所指”（signified）以及符號實體三者的關系當中，進一步在凝視與鏡像的概念上進行深入，使得建構山水景觀、山水詩文以及審美情趣的三元結構成為現(xiàn)實。

索緒爾從語言學的角度闡釋其對符號學的看法，提出符號是由“能指”和“所指”兩個部分構成?！澳苤浮蓖ǔＪ强吹降膱D像文字等，構成表達面；“所指”是由能指所引發(fā)的心理表象，構成內容面[18]，而符號則成為一種實物橫亙于兩者之上。在景觀鏡像的凝視中，山水詩文、山水畫以及眾多攝影作品無疑構成了這一組關系中符號的“能指”；通過凝視山水景觀而獲得的精神滿足與寄托，這一主體經(jīng)驗的塑造與內涵意義的獲取則構成了符號的“所指”部分，而山水景觀則不可忽視地成為了這一組關系中的符號主體（圖1）。

圖1 基于符號學語義三角建構的山水景觀關系Fig.1 Landscape relations based on semiotic semantic triangle construction

可以看到，山水景觀作為客觀實在的所指物，為山水詩文、山水畫等能指對象所指示，也在一定程度上間接反映了所指的景觀體驗與景觀意義；而此類山水詩文的能指則更為直觀地表達了個體的景觀經(jīng)驗與景觀意義，由此構成了符號學意義上山水景觀的三元結構。

2 方法：凝視、鏡像之于山水詩文的表達

基于上文所述凝視、鏡像及符號學的相關理論基礎、分析步驟及方法論體系，本文建構了一套以山水詩文為切入點的山水景觀SGM認知的方法論框架（圖2）。以《乍浦九山補志》中的山水詩文為例進行闡述，具體的SGM認知方法論研究步驟如表1所示。

表1 山水景觀審美的SGM認知方法論步驟解析Tab.1 Analysis of the methodological steps of SGM-cognition of landscape aesthetics

圖2 山水景觀審美的SGM認知框架圖Fig.2 SGM-cognition framework of the landscape aesthetics

2.1 乍浦九山概況

乍浦九山位于浙江省平湖市乍浦鎮(zhèn)，明清時期隸屬嘉興府，地理位置位于30°21′-31°02′N，120°18′-121°16′E。九山者，分別為雅山、苦竹山、湯山、觀山、陳山（一名龍湫山）、暈頂山、高公山、蓋山以及獨山共9座山峰（圖3）。因嘉興地處杭嘉湖平原，水網(wǎng)密布，罕有高山丘壑，故乍浦九山集群的名山及景觀意義得以突顯。

圖3 乍浦九山總圖Fig.3 General map of nine mountains in Zhapu

明清以降，隨著乍浦九山的景觀開發(fā)活動逐漸增強，描繪九山的詩詞歌賦也不斷涌現(xiàn)。有關乍浦九山的諸多繪畫、詩文記載于方志之中，然對于九山的來歷缺少相關論述。直至清代《乍浦九山志》出現(xiàn)，首次全面地介紹了乍浦九山的山水、勝跡、寺觀及土產(chǎn)等等各項門類，然此志現(xiàn)已失傳。所幸康熙四年李確重著《乍浦九山補志》，共計12卷，較為詳細地記述了乍浦九山之種種風貌，并收錄于四庫總目之中，流傳至今。故此，本文選取其中卷十二《題詠》中的詩賦一欄，共計76首詩詞作為數(shù)據(jù)來源，內容均來自于愛如生中國方志庫。

2.2 SGM認知方法論步驟

本文對《乍浦九山補志》中山水詩文原始數(shù)據(jù)的處理應用了山水景觀SGM認知的方法論框架，在此基礎上結合扎根理論的編碼方式[19]，通過景觀審美的SGM認知過程對乍浦九山的山水詩文進行識別與形象分類，驗證其實際分析的可行性與可驗性。

2.2.1 符號收集與基礎范疇

符號收集是山水景觀SGM認知框架中的第一個環(huán)節(jié)與基礎性步驟，也是扎根理論研究過程中第一步的開放式編碼，即對山水詩文等文字材料進行逐句檢測，提取相關的初始符號。這些初始符號所構成的基礎意向成為進一步分析的原材料，即基礎意向。本研究對《乍浦九山補志》中卷十二《詩賦》76首詩詞進行符號收集與基礎意向整理。由于古詩詞文本中存在著大量的典故和詞語形態(tài)變異，因此需要通過人工識別的方式進行詩詞文本的標準化整理，再導入ROST CM6軟件進行詞頻分析[20]。符號收集與開放式編碼步驟中共計1 028種，歸納提煉出84個初試代碼，提取步驟部分如表2所示。

統(tǒng)計共得高頻詞60個，如表3所示?？梢钥吹剑墩志派窖a志》中的山水詩文主要描寫九山的自然風光，以借物抒情與游賞觀光為主。高頻出現(xiàn)50次以上的符號為“山體”“林木”“云霧”“典故”“登高”等等。在此基礎上根據(jù)各原始符號及基礎意向的關聯(lián)性進行分類，細分出山地景觀、人文歷史以及主體情緒等不同方面，以便進入凝視的視域進行下一步解析。例如詩詞中出現(xiàn)的山體、巖石、丘壑等可以進一步劃分為山地景觀類別，而歷史典故、名人故事、傳說異聞等則可進一步劃分為歷史人文，其余范疇皆可以此類推。通過對高頻基礎意向范疇的整合與分類，凝視的對象及其相關屬性得以明晰，從而可以概括出凝視所指對象，即古人對山水景觀不同層級的審美情趣及山水景觀所蘊含的景觀意義。

表3 乍浦九山山水詩文中高頻符號及其頻數(shù)Tab.3 High-frequency symbols and frequencies in the poems on the landscapes of nine mountains in Zhapu

將高頻符號整合至具有相似屬性的同一范疇，有利于更清晰地識別主體對山水景觀審美的對象特點。將《乍浦九山補志》中山水詩文的高頻符號進行凝練歸一，共得到10個基礎范疇，如表4所示。如范疇中的山體資源類項，包括山體、巖石、丘壑等基礎符號?！吧襟w資源”“水體資源”“動、植物資源”及“日月星辰”“天氣時令”概念范疇在本質上具有一定的相同屬性，都是詩人對自然感受的具體化對象；“文化資源”“寺觀建筑”則表達了詩人對在地文化屬性的感悟與看法；“尋芳攬勝”“情感抒發(fā)”更多是詩人經(jīng)由具體的審美活動而獲得的審美經(jīng)驗，從而完成了凝視的全過程。

表4 乍浦九山基礎符號的范疇整合聚類Tab.4 Category-integrated clustering of the basic symbols of nine mountains in Zhapu

2.2.2 凝視功能與所指意象

將由基礎符號所構成的審美范疇整合歸納至具有統(tǒng)一或相似內在屬性的所指意象范疇，從而才能完成第二步凝視對象的凝定。該所指意象不再為具體的山水景觀本身，而成為了一種具有相同屬性的審美情趣的集合。因此需對10個基礎范疇進行更深一步的提煉與劃分，才能更好地整合出凝視的所指意象與強化彼此之間的邏輯關系。按照基礎范疇的內在聯(lián)系可以形成三個次級范疇，能更為清晰地展現(xiàn)山水景觀的SGM認知方法論框架，如表5所示。

表5 次級范疇的內涵及出現(xiàn)頻次Tab.5 Connotation and frequency of occurrence of subcategories

在整合過程中，山地資源、水體資源、動植物資源、日月星辰等可直接為主體所感受的自然基礎范疇可以共同歸納為“自然資源”；而山水詩詞中出現(xiàn)的圖畫、碑刻等文化資源與各類亭臺及寺觀建筑等范疇又可歸納為“人文資源”。自此，凝視過程的物質主體已全部提煉完成，共計1 069個高頻符號。而對于由“尋芳攬勝”“情緒抒發(fā)”整合而成的審美意象，則是詩人借由山水景觀與游賞活動而表達的隱藏于具象景觀背后的審美內核，從而構成了具有景觀意義與景觀價值的“所指意象”，即凝視的主體，而非具象景觀本身。

2.2.3 符號再生產(chǎn)與能指意象

在主體凝視山水景觀而獲取到其本質的景觀意義以及與個人的主觀感受相融合之后，主體便可通過山水詩文或者山水畫等具體的能指方式對其所領悟到的所指進行表達。從此角度上來說，詩文或是畫作中的意境便可從屬于所指的范疇之中。

在山水詩文的表達之中也常透露出詩人（主體）對具象景觀凝視后的主觀情感，例如沈琮的《九日登陳山》中“何如侶松菊，不為世厚顏”一句，便是主體對“松”“菊”等自然景物進行凝視之后，了然其中的景觀本質，加之主觀情感，賦予了兩者以“歸隱”“淡泊”的景觀內涵與所指意象。同時，“松”與“菊”也完成了對主體希冀歸隱的形象的鏡像完形。部分所指意象的提取如表6所示。

表6 部分所指意象的提取Tab.6 Extraction of partially referred imagery

在凝視的基礎上，所指意象已基本提煉完成，主體也完成了對景觀內涵與意義的領會。故此，主體在創(chuàng)作詩文或是畫作等能指意象時，通過感性與理性結合的方式選取相對應的意象進行符號再生產(chǎn)，從而構成新的能指物與符號，包含了主體所要創(chuàng)造的意境與內涵。

2.2.4 名山形象的塑造

名山形象的塑造，是由諸多主體所創(chuàng)造的能指意象與其背后的所指意象集合共同建構而成。由于乍浦九山是明清時期嘉興府沿海少有的連續(xù)山體，故常將九山作為一個整體討論。本文以《乍浦九山補志》詩文中描繪九山的各項意象及其語義網(wǎng)絡為例進行分析。

通過前期符號與意象范疇的歸納整合，根據(jù)各意象出現(xiàn)的頻次與彼此之間的關聯(lián)度，可以大致描繪出乍浦九山整體的名山形象；再利用Rost CM6中“社會網(wǎng)絡和語義網(wǎng)絡分析”的功能性分析，導入Net Draw和Gephi兩個軟件，分別對其社會網(wǎng)絡及語義網(wǎng)絡進行可視化圖示，表現(xiàn)各意象之間的關聯(lián)度，從而對名山形象進行更深一步的探察。

將節(jié)點大小設置為衡量中心度與詞頻的變量，由此便可使意象中的各項關聯(lián)度實現(xiàn)可視化，再進入Gephi將代表關聯(lián)度的連線設置為不同的權重，顏色深淺即為關聯(lián)密度，顏色越深代表關聯(lián)度越高，反之亦然。如圖4，圖5所示，可見符號“山體”“林木”“云霧”“典故”等符號出現(xiàn)的頻次與中心度較高。探察高頻中心詞的所屬范疇，不難發(fā)現(xiàn)其以“山體”“林木”等自然資源為主，并輔以“典故”“龍族”等文化資源。這說明乍浦九山以其獨特的九山形象聞名，而又以獨特的“龍祠禱雨”和“天妃信仰”文化現(xiàn)象為其人文底蘊。再者，以各意象符號之間的關聯(lián)度進行分析，可以得到“山體-林木”的關聯(lián)度最高（關聯(lián)度為51），說明兩者之間的聯(lián)系最為密切，其次為“山體-云霧”之間的聯(lián)系（關聯(lián)度為42），可見乍浦九山的名山形象是以自然景觀作為其屬性基底。除去純粹自然意象，從中還可以探析出名山景觀與主體活動之間的聯(lián)系。從“山體-登高”（關聯(lián)度為35）、“山體-隱士”（關聯(lián)度為25）、“山體-閑情”（關聯(lián)度為19）等關聯(lián)度較高的組合中可以發(fā)現(xiàn)登高賞景為其主要活動。再探察與“登高”相關的意象符號，又可發(fā)現(xiàn)與節(jié)日的關聯(lián)較大，且多在重陽登高，繼而延伸出登高觀潮、登高龍祠及登高吟詠等具體活動，這又賦予了乍浦九山以特定的文化屬性。

圖4 社會網(wǎng)絡分析圖Fig.4 Social network analysis chart

圖5 語義網(wǎng)絡分析圖Fig.5 Semantic network analysis chart

綜上，乍浦九山的名山形象可以概括為：以獨特的自然景觀為主，輔以沿海地區(qū)獨特的龍祠禱雨以及天妃媽祖的文化特質。由以上兩大景觀特色延伸出了乍浦九山“風景名勝”“禱雨勝地”“文學勝地”以及“隱居處所”的名山形象。自此，乍浦九山的名山形象由諸多主體共同建構完成。

2.2.5 山水景觀的鏡像功能

作為“鏡像”意義的延伸，鏡像從而得以擴展至山水景觀?？梢酝ㄟ^古人對名山的歌詠詩賦鏡像出其所追求的精神之我，從而分析名山之于古人的鏡像功能以及古人反饋給名山形象的集合。故名山景觀給予主體的鏡像功能因其獨特的形象而各不相同，同時也因主體的主觀能動性而略顯差異，而這些各有差異的鏡像功能則又以山水詩文為主要表現(xiàn)形式。

通過上文得到的乍浦九山“風景名勝”“禱雨勝地”“文學勝地”及“隱居處所”的名山形象，很大程度上影響了鏡像功能的側重點與其輻射范圍。“風景名勝”的名山形象具體體現(xiàn)在鏡像功能上，常以主體對自然山水景觀的熱愛為主，自然山水景觀作為鏡像幫助主體實現(xiàn)了“與自然之美合一”的完形活動；“禱雨勝地”的名山形象常幫助主體實現(xiàn)“憂國憂民、心懷天下”的完形；“隱居處所”的名山形象則常幫助主體實現(xiàn)“退隱躬耕、淡泊名利”的完形；而“文學勝地”的名山形象則包含甚廣，包含了各種主體形象的建構。另外在乍浦九山的詩文中，從主體由景觀的凝視中獲得的不同情緒可看出鏡像功能由主體的主觀能動性差異而體現(xiàn)出的不同。九山之中以陳山（龍湫山）為尊，故描寫陳山的詩文數(shù)量最多，且多以豪邁、灑脫題材為主，例如《登陳山》中的“群峰不敢浪爭雄，滿日煙云兩腋風”便表現(xiàn)出了陳山形象對滿足詩人“豪邁不羈”想象完形的鏡像功能。但由于不同主體的主觀能動性各異，在此名山形象下也呈現(xiàn)出了不同向度的鏡像效果，例如《九日同登陳山》中的“哀角暮凄秋色冷，幾回感慨共長歌”借陳山秋季之景表達了孤寂落寞之情，這也體現(xiàn)了陳山景觀對該主體內心“悲涼落寞”形象的鏡像功能。又如獨山因其山形獨立聳峙，其詩文多以抒發(fā)孤獨落寞之懷，在《乙未九日招同諸子登獨山分晴字》中的“秋高是物添吟思，況有云中落雁殽”便借助獨山之秋景與孤雁的意象抒發(fā)了寂寥孤獨之感，從而完成了該主體相關形象的完形與自我認同。而在《乙未同諸子登獨山得蒼字》中的“遙思彭澤幽棲處，獨傍疏籬采菊芳”卻又借助獨山景色與菊花等意象表達了歸隱田居的閑情自得之感，該主體也借獨山景觀的鏡像功能完成了“隱士”形象的自我認同。

由此可見，山水景觀的鏡像功能自名山形象始，又因主體的主觀能動性而呈現(xiàn)出功能各異的現(xiàn)象。從拉康的意義上，這些由山水景觀所構成的鏡像在一定程度上完成了主體形象的自我建構，又由山水詩文表達出來。

3 結論：鏡像、凝視視域下山水景觀的哲思

3.1 基于鏡像與凝視的認知重構

基于上文的論述，景觀符號對名山形象和主體意義的形成都具有一定的推動作用[21]，景觀之于主體的意義已不再僅限于審美層面，主體經(jīng)由凝視景觀得到了一種拉康式的“鏡像功能”，并借此得以完成對自我形象的一次認同。由此，景觀的內涵與意義得到進一步的升華。

本文提出了基于鏡像理論、凝視理論以及符號學的景觀SGM認知體系，對傳統(tǒng)景觀的認知進行了重構。從山水詩文的角度對其進行探析，由每個主體對景觀的“符號意象收集”到“凝視”再至“符號再生產(chǎn)”，構建出基于山水詩文的名山形象，再借由名山形象與主體的關聯(lián)，尋找出名山景觀之于主體的鏡像功能，以此體現(xiàn)出景觀的更深層次內涵。在數(shù)據(jù)處理中，引入扎根理論的編碼方式，并以《乍浦九山補志》中的76首詩詞為例，利用山水景觀的SGM認知方法進行符號收集、歸納分類，以便更好地確定主體的凝視過程與客體的形象塑造。再者，以平原少山地區(qū)的連續(xù)山體為例則更具典型性、科學性與可驗性。該方法論的提出不僅可為名山景觀的形象正本清源，還可借助鏡像功能擴大名山資源的宣傳與保護，使得歷史名山煥發(fā)出全新的活力，使其景觀價值得到最大限度的開發(fā)與利用。

3.2 歷史山水景觀資源的保護利用

從山水詩文的角度重構傳統(tǒng)的景觀認知，建構出山水景觀的SGM認知體系，不僅有利于中國歷史山水景觀資源保護，更利于踐行“綠水青山就是金山銀山”的生態(tài)發(fā)展觀。山水景觀審美的再認知，以詩文為能指對象與符號再生產(chǎn)的產(chǎn)物，可更為清晰地探察主體與山水景觀的聯(lián)系與紐帶，從而對名山景觀的形象進行可視化的分析；相反，也可根據(jù)其形象反推景觀之于各個主體的鏡像功能，豐富景觀意義的內涵。

本研究旨在以古代詩詞的角度為今后對名山景觀的研究提供全新的視野，也是在歷史山水景觀資源的保護利用中引入哲學思辨的景觀意識拋磚引玉，引起學界探討。

注：圖3源自《乍浦九山補志》，其余圖表均由作者繪制。