新柏拉圖主義在17 世紀(jì)荷蘭的藝術(shù)體現(xiàn)
——以倫勃朗《夜巡》為例

顏薏蒙 陳俊偉

一、 17 世紀(jì)荷蘭的社會(huì)文化背景

1600 年至1680 年之間，荷蘭經(jīng)歷了所謂的“黃金世紀(jì)”，在法國(guó)歷史上，這段時(shí)期被看作是亨利四世統(tǒng)治末期至路易十四政權(quán)的巔峰時(shí)期。直到1621 年，反對(duì)西班牙的斗爭(zhēng)逐漸平息，然而，由于財(cái)政困難以及隨之而來的休戰(zhàn)條約，社會(huì)出現(xiàn)了動(dòng)蕩。從1621 年到1650 年，荷蘭在人們對(duì)改變現(xiàn)狀的期待中以財(cái)力不均等的現(xiàn)狀參與了歐洲的30 年斗爭(zhēng)，這不僅奠定了他們?cè)诤Ｍ饨⒌牡蹏?guó)地位，還積累了驚人的財(cái)富。1650 年后，聯(lián)省共和國(guó)廢除了行政職位，使荷蘭成為一個(gè)有雄厚資本的共和國(guó)。當(dāng)然事物具有兩面性，繁榮本身也帶來了一些腐敗現(xiàn)象，以經(jīng)濟(jì)為話語(yǔ)權(quán)的聯(lián)邦完全被荷蘭省和阿姆斯特丹商人控制，資產(chǎn)階級(jí)也成為藝術(shù)消費(fèi)市場(chǎng)的主要力量。

而就藝術(shù)創(chuàng)作而言，17 世紀(jì)荷蘭產(chǎn)出了大量藝術(shù)作品。正如帕里伐爾所言：“世界上沒有一個(gè)國(guó)家有如此之多的畫家和杰作?！北热绨⒇悹枴す乓疗?，出生于1605 年；倫勃朗，出生于1606 年；波特兄名出生于1608 年；范斯塔德，出生于1610 年；范·戴海爾斯特，出生于1613 年；費(fèi)爾迪南·玻爾，出生于1616 年。這些杰出的藝術(shù)家?guī)缀跞考性诤商m省這塊面積稍大于法國(guó)加萊海峽省的土地上。然而，盡管流派眾多，荷蘭藝術(shù)家呈現(xiàn)給觀眾的作品卻令人驚嘆得一致，現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法成為市場(chǎng)主流。①保羅·祖姆托：《倫勃朗時(shí)代的荷蘭》，譯林出版社，2014。畫家們通過作品真實(shí)地反映了自己在社會(huì)中所扮演的角色，上升中的資產(chǎn)階級(jí)偏愛豪華場(chǎng)景，而描繪歷史的作品則受到貴族和教會(huì)的青睞，這是由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的。在很大程度上，經(jīng)濟(jì)因素決定了一切。黃金世紀(jì)文明發(fā)展的特點(diǎn)之一是消費(fèi)市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)品的需求顯著增長(zhǎng)。同時(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)和倫理道德觀念也對(duì)藝術(shù)的選擇產(chǎn)生了一定限制作用。在當(dāng)時(shí)的荷蘭，藝術(shù)作品的作用主要是為了裝飾，從而使環(huán)境更舒適。對(duì)于17 世紀(jì)的荷蘭資產(chǎn)階級(jí)來說，一幅畫就像一件家具，不能隨意更換。家具的一個(gè)功能是遮擋房屋中令人不悅的部分。一幅畫，尤其是一幅肖像畫或表現(xiàn)家庭生活的繪畫作品，可以讓已經(jīng)成功的人感到自豪和驕傲。這為藝術(shù)家提供了優(yōu)越的創(chuàng)作與生存條件，但同時(shí)也限制了市場(chǎng)需求。

二、倫勃朗的藝術(shù)思想轉(zhuǎn)變

在這種背景下，班寧·柯克作為國(guó)民衛(wèi)隊(duì)的大尉，向倫勃朗訂購(gòu)了《夜巡》這幅畫作。他先找了赫爾斯特，然后又找了倫勃朗的學(xué)生富克林，最后才決定親自拜訪倫勃朗。訂件人要求是創(chuàng)作一個(gè)國(guó)民衛(wèi)隊(duì)的群體肖像。國(guó)民衛(wèi)隊(duì)平時(shí)負(fù)責(zé)城市的巡邏值勤，當(dāng)城市發(fā)生火災(zāi)時(shí)，他們會(huì)出動(dòng)維持秩序。他們的軍官是由城市委員會(huì)任命的，成員和候補(bǔ)都來自貿(mào)易商或小店主階層。他們平時(shí)不穿制服，一旦火警發(fā)生，他們會(huì)戴上彩色飾帶，手持武器，保護(hù)危險(xiǎn)區(qū)域，防止人們趁火打劫或妨礙救火。每隔三年，當(dāng)一些國(guó)民衛(wèi)隊(duì)的軍官被解散時(shí)，都會(huì)舉行盛大的歡宴來紀(jì)念他們的服務(wù)，而這些宴會(huì)通常都會(huì)用畫作記錄下來。在那個(gè)時(shí)期，群像畫通常按照一種程式進(jìn)行，就像荷蘭另一位同時(shí)期的著名畫家哈爾斯一樣。他的繪畫生涯中第一個(gè)重要訂件就是為哈勒姆國(guó)民衛(wèi)隊(duì)的一個(gè)連隊(duì)繪制肖像畫，而他自己也自愿加入了衛(wèi)隊(duì)中的圣喬治連，作為一名列兵為國(guó)家效力。根據(jù)當(dāng)時(shí)荷蘭人的喜好，在集體肖像畫中，每個(gè)人都要占據(jù)相當(dāng)?shù)拿娣e，費(fèi)用也會(huì)平均分?jǐn)?。因此，為了滿足這種要求，許多肖像畫會(huì)顯得非常死板和滑稽，特別是那些坐在桌子旁背對(duì)著畫面的人，全部以扭轉(zhuǎn)脖子或側(cè)身的姿態(tài)把頭轉(zhuǎn)向畫家和觀眾這一側(cè)。而此時(shí)的倫勃朗已經(jīng)獲得了較高的市場(chǎng)認(rèn)可，擁有了財(cái)富和地位，開始對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生了新的認(rèn)識(shí)：“我需要錢，所以我必須努力掙錢，但這只會(huì)讓我成為一個(gè)優(yōu)秀的工匠。我不想成為這樣的人。這也是我后來按照自己的方式創(chuàng)作的原因。當(dāng)然，我應(yīng)該為實(shí)際考慮，按照他們的要求進(jìn)行創(chuàng)作。但是許多時(shí)候，我自己也嘗試過，并且付出了很大的努力，但我無法做到，一點(diǎn)都做不到！”在這種困惑中，倫勃朗開始研究過去的美學(xué)理念，并最終將新柏拉圖主義應(yīng)用于他的作品中。

油畫《圣喬治射擊手連軍官們的宴會(huì)》 弗蘭斯·哈爾斯/作（175cm×324cm，現(xiàn)藏于哈勒姆哈爾斯博物館）

油畫《夜巡》 倫勃朗/作（363cm×437cm，現(xiàn)藏于阿姆斯特丹國(guó)立博物館）

三、倫勃朗《夜巡》中的新柏拉圖主義

倫勃朗的藝術(shù)特色根植于荷蘭的“現(xiàn)實(shí)主義”傳統(tǒng)，但又有著自己獨(dú)特的藝術(shù)追求。他曾說過：“世上除了事物的內(nèi)在精神之外，一切都微不足道。”這與新柏拉圖主義對(duì)藝術(shù)心靈的論述如出一轍。普羅提諾提出的新柏拉圖主義繼承了古希臘關(guān)于藝術(shù)模仿的思想，強(qiáng)調(diào)心靈的升華。事實(shí)上，古希臘有兩種明顯對(duì)立的模仿觀念，即柏拉圖注重精神和亞里士多德認(rèn)可模仿的兩個(gè)不同傳統(tǒng)，并在普羅提諾的美學(xué)思想中融合在一起。對(duì)于模仿本身，《九章集》第五集第八章指出：“我們不應(yīng)該看輕藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)模仿自然世界的物體，而自然界的萬(wàn)事萬(wàn)物本身就是更高精神的模仿?！比欢?，藝術(shù)的本質(zhì)是表達(dá)心靈之美。普羅提諾舉了兩塊石頭的例子：一塊未經(jīng)加工的石頭和一塊經(jīng)過精雕細(xì)琢的石頭，雕成了神或人的形象。即使是人像，也不僅僅是簡(jiǎn)單的肖像，而是藝術(shù)家的創(chuàng)造，傾注了他們?nèi)康男牧?。?duì)比這兩塊石頭，普羅提諾認(rèn)為經(jīng)過加工的石頭之美不在于石頭本身，而在藝術(shù)家融入其中的形式或理念。這種藝術(shù)形式首先存在于藝術(shù)家的心靈中。藝術(shù)家受到內(nèi)心的驅(qū)動(dòng)，創(chuàng)作出具有特定形式或理念的作品。因此，對(duì)比這兩塊石頭，被雕刻出來的石頭顯然比未經(jīng)加工的石頭更美。盡管承認(rèn)未經(jīng)加工的石頭本身也具有美感，但在普羅提諾看來，藝術(shù)高于被模仿的對(duì)象。換句話說，藝術(shù)美高于自然美。這一命題在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中也可見一斑，他強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的模仿通過可然律和必然律，在個(gè)別事物中表現(xiàn)出普遍性。詩(shī)人在創(chuàng)作關(guān)于雅典的作品時(shí)，并不像歷史學(xué)家那樣詳細(xì)記述，而是呈現(xiàn)出這類人的普遍特征。然而，普羅提諾的藝術(shù)理論更接近柏拉圖的傳統(tǒng)。他對(duì)藝術(shù)給出了這樣的定義：“藝術(shù)通過它所模仿的美好對(duì)象的理念或理性原則，創(chuàng)造出藝術(shù)自身的形象，展示其自身的特質(zhì)和內(nèi)容，因此它具有更高、更純粹的美，比外在世界上的一切美更加完美?！边@個(gè)“藝術(shù)自身的形象”首先存在藝術(shù)家心靈中的理念。在普羅提諾眼中，“藝術(shù)”這個(gè)概念已經(jīng)不像古希臘語(yǔ)境中那樣，指代各種技藝、手藝或特定的知識(shí)學(xué)科。在與心靈相結(jié)合的過程中，它獲得了神圣的意義。

從構(gòu)圖角度來看，倫勃朗并未采用先輩們常用的平行構(gòu)圖，而是通過前后虛實(shí)的處理拉開畫面的空間感。在人物塑造上，倫勃朗試圖描繪阿姆斯特丹市民自衛(wèi)隊(duì)的成員。其中，班寧·科克先生是一位42 歲的男士，他系著白領(lǐng)結(jié)，身穿黑袍，腰間系著紅飾帶，并留著胡子。而他身旁的中尉威廉·范魯伊滕博奇先生，則穿著黃色衣服，系著白飾帶。他們兩人在畫面中被照亮，引領(lǐng)了全部光線。在班寧·科克先生的左側(cè)，有一名金發(fā)靚麗的姑娘，她與前兩位先生一起承擔(dān)著主要光線，成為畫面的焦點(diǎn)。由于色調(diào)的緣故，她是畫中最明亮、最不真實(shí)的部分，這是有原因的——黃色在那個(gè)時(shí)候總是與勝利相關(guān)聯(lián)。為了創(chuàng)造豐富多彩的顏色，倫勃朗運(yùn)用當(dāng)時(shí)獨(dú)具一格的技法，即透明厚涂。他首先使用灰白色以厚涂法繪制整幅畫面的輪廓，再在此基礎(chǔ)上涂上透明的油彩，最終呈現(xiàn)出豐富多樣的色彩變化，使畫面色彩飽滿、生動(dòng)活潑。圍繞中心人物，還有十幾位自衛(wèi)隊(duì)員，有的抬臂，有的回頭，有的爭(zhēng)鬧，有的閑聊，整個(gè)畫面協(xié)調(diào)一致，氣氛生動(dòng)，仿佛自衛(wèi)隊(duì)隨時(shí)準(zhǔn)備出發(fā)。針對(duì)這幅畫的分析自其誕生以來就從未停歇，其中對(duì)人物構(gòu)成的分析中最廣為人知的是：班寧·科克先生代表加爾文新教，范魯伊滕博奇先生代表天主教，他們之間的平衡意味著荷蘭宗教的和諧時(shí)代，而畫面中描繪的市民則象征著阿姆斯特丹社會(huì)的各個(gè)階層。整幅畫代表了自衛(wèi)隊(duì)恪盡職守、與市民群體融為一體，共同保護(hù)他們的形象。該觀點(diǎn)拓寬了畫面分析的路徑，但仍因缺少實(shí)證被學(xué)者爭(zhēng)議，但毫無疑問的是，倫勃朗成功地描繪了阿姆斯特丹的自衛(wèi)隊(duì)及其背后的“市民義務(wù)”。畫面中的人物英武、緊張、活力四射，是一個(gè)具有保衛(wèi)城市任務(wù)的團(tuán)隊(duì)，他們永遠(yuǎn)留在歷史的記載中。倫勃朗在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)通過色彩和光線表達(dá)情感。他將個(gè)人的內(nèi)心融入畫面之中，使畫面既能真實(shí)地描繪自然現(xiàn)實(shí)，又能實(shí)現(xiàn)畫面的美感與和諧。

四、 結(jié)語(yǔ)

倫勃朗的《夜巡》不只是模仿自然，而是直達(dá)事物的理念，將新柏拉圖思想完美呈現(xiàn)在繪畫中。通過構(gòu)圖、光影和人物形象的創(chuàng)新，藝術(shù)家的心理與作品融為一體，使畫面更富有生動(dòng)性。正如普羅提諾指出：“我們必須認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)不僅是對(duì)所見之物的再現(xiàn)，更是能直接抵達(dá)自然本質(zhì)的理念。在此基礎(chǔ)上，藝術(shù)行為很大程度上是藝術(shù)家自身率性而為，并具備補(bǔ)足自然缺陷的美學(xué)目標(biāo)。”新柏拉圖主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是心靈的產(chǎn)物，既源于自然又超越自然。這種思想深刻地影響了17 世紀(jì)荷蘭的藝術(shù)家，使他們突破了傳統(tǒng)的荷蘭“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作手法，將個(gè)人情感與感受傾注于畫面之中，最終創(chuàng)造出經(jīng)典的藝術(shù)作品，在資產(chǎn)階級(jí)對(duì)藝術(shù)的需求中尋求更高的藝術(shù)價(jià)值。