精神分析視域下塞尚《大浴女》中的女性形象分析

吉瑞莎

精神分析學(xué)說由奧地利精神病醫(yī)生弗洛伊德創(chuàng)立，其主要目的在于治療心理疾病。該學(xué)說強(qiáng)調(diào)人的過往對(duì)現(xiàn)在產(chǎn)生的影響，將人的心理分成了三部分并且提出了人格結(jié)構(gòu)理論等觀點(diǎn)。由于精神分析理論極具包容性，試圖對(duì)世間一切作出解釋，因此，從日常生活、愛情、兒童發(fā)展到宗教，都可以用精神分析理論進(jìn)行闡釋，人文學(xué)科隨之被影響，開始深入深層審美心理，尤其體現(xiàn)在文藝批評(píng)領(lǐng)域，學(xué)者們開始利用精神分析的方法對(duì)文藝作品進(jìn)行闡釋，試圖挖掘出審美中情欲因素的特征和復(fù)雜因素。①

弗洛伊德本人就曾利用精神分析的方法對(duì)達(dá)·芬奇的畫面進(jìn)行了分析，借此來勾畫出達(dá)·芬奇的童年面貌，創(chuàng)作了《達(dá)·芬奇對(duì)童年的回憶》一書。隨之愈來愈多的藝術(shù)史學(xué)家、評(píng)論家開始以精神分析的視域去探究繪畫的深層含義。20世紀(jì)60年代藝術(shù)史領(lǐng)域的重要學(xué)者夏皮羅，運(yùn)用精神分析的方法對(duì)塞尚的蘋果進(jìn)行了深層分析，認(rèn)為塞尚的水果與欲望直接掛鉤，從而對(duì)塞尚有了進(jìn)一步的認(rèn)知。因此，本文將從作品《大浴女》入手，運(yùn)用精神分析的方法對(duì)其心靈世界的投射進(jìn)行分析，即剖析女性形象所蘊(yùn)含的塞尚的內(nèi)心世界。

一、“本我”形象的出現(xiàn)

精神分析法將人的心理分為三部分，包含意識(shí)、前意識(shí)與無意識(shí)，其中強(qiáng)調(diào)了無意識(shí)的重要性——提出無意識(shí)是人產(chǎn)生動(dòng)機(jī)以及實(shí)施行為的內(nèi)在動(dòng)力。無意識(shí)實(shí)質(zhì)上是人內(nèi)心深處無法察覺到的思想、感覺與記憶，雖然沒有意識(shí)到，但這些想法對(duì)人的行為活動(dòng)產(chǎn)生了極大的影響。弗洛伊德認(rèn)為，無論是藝術(shù)家還是觀者，他們參與到藝術(shù)過程中，實(shí)質(zhì)上是應(yīng)對(duì)無意識(shí)的本能式欲望的一種方式。他相信，任何形式的藝術(shù)作品中都滲透或掩飾著藝術(shù)家變了形的欲念，因而對(duì)藝術(shù)作品的符號(hào)加以解剖，最終都可以走進(jìn)藝術(shù)家意識(shí)深層的內(nèi)容。因此文藝作品所蘊(yùn)藏的深刻內(nèi)涵與無意識(shí)的本能沖動(dòng)是有著密切聯(lián)系的，這種本能沖動(dòng)在塞尚的作品中得到了體現(xiàn)。

塞尚在19歲時(shí)，就已經(jīng)流露出了對(duì)性的幻想，曾在寫給左拉的詩中問道：“那么，偉大的上帝啊，什么時(shí)候會(huì)有一個(gè)伴侶來安慰我的不幸？”②這種對(duì)性的渴望在他的繪畫作品中得到了延續(xù)。他一生中創(chuàng)作了大量浴女題材的作品，如早期作品《田園詩》、成熟期作品《帳篷前的女浴者》以及晚期代表作《大浴女》。浴女通常象征著凈化的靈魂、完美的人體或是純潔的愛，在塞尚的畫面中，浴女則是他潛意識(shí)的投射，意味著著性沖動(dòng)。除了浴女題材，在他的其他畫作中都流露出了這種本能欲望，如《現(xiàn)代奧林匹亞》《麗達(dá)與天鵝》等。

弗洛伊德在無意識(shí)概念的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提出人格結(jié)構(gòu)理論，即本我、自我和超我，其中的“本我”遵循快樂原則，由先天的本能、基本欲望所組成，是無意識(shí)的結(jié)構(gòu)部分，因此通過本我可以反映出人的潛意識(shí)。而藝術(shù)家內(nèi)心的意象往往是通過其繪畫作品表現(xiàn)出來的，由此筆者認(rèn)為，藝術(shù)家通過習(xí)慣意識(shí)與無意識(shí)協(xié)作共同創(chuàng)造出的畫面，具備本我人格的特征，是其內(nèi)部心理的映射，所以畫面中會(huì)出現(xiàn)“本我”形象，以此可以挖掘出藝術(shù)家的潛意識(shí)。

以《大浴女》（圖1）為例，我們可以從中尋找到代表女性的三角符號(hào)——畫面兩邊的樹木均朝中間傾斜，與堅(jiān)實(shí)的大地構(gòu)成了三角區(qū)。這種含義的象征，在塞尚的《永恒的女性》作品中可以得到印證?！队篮愕呐浴罚▓D2）畫面中心有一名裸體女性，在她周圍圍繞著各式各樣的人——有畫家、演奏者、主教……這些人來自不同階級(jí)和行業(yè)，女人頭頂是三角形穹頂，猶如被供奉在佛龕之上，強(qiáng)調(diào)女性的社會(huì)地位，又像是在揭示男性凝視視角下的女性處境。畫面中的重要信息位于右上角，有一名年輕畫家正在手拿畫筆臨摹該女性形象，但是女性在他的畫布上被表現(xiàn)成為猶如圣維克多山一般穩(wěn)固的三角形。該畫繪制于19世紀(jì)80年代，屬于塞尚成熟時(shí)期的作品，此時(shí)他的畫面中已經(jīng)明確了三角形的特殊含義，三角形成為女性符號(hào)。而在其晚期作品《大浴女》中也可以找到該符號(hào)，這種符號(hào)成為揭露了他內(nèi)心性欲的象征。

圖1 塞尚《大浴女》及線稿

圖2 塞尚《永恒的女性》及線稿

“本我”形象除了通過三角符號(hào)得到外露，還有便是通過畫面中的浴女得到顯現(xiàn)。畫面中女性全部為赤裸狀態(tài)，并且經(jīng)過畫家自身的想象處理，每個(gè)人物都塑造得十分豐滿，猶如原始社會(huì)時(shí)期的女神形象一般，女性的乳房、臀部以及身體肌肉是表現(xiàn)的重點(diǎn)，這些被放大的特征正是女性生殖力量的體現(xiàn)，同樣反映出塞尚潛意識(shí)中對(duì)性的渴望。

從這些“本我”形象中，可以窺探出塞尚的潛意識(shí)世界，因此其畫面承載著揭露本我欲望的功能，這種潛意識(shí)在畫面中得到了無限的放大，成為塞尚內(nèi)心意識(shí)的映射。

二、本能力量的投射

精神分析理論中還包含了本能理論，即從本能出發(fā)解釋人的行為動(dòng)機(jī)的理論，弗洛伊德認(rèn)為人有兩種本能，一種是生存本能，一種是死亡本能，生存本能代表著愛與性，死亡本能代表著恨與破壞。弗洛伊德相信，原始本能促使人們產(chǎn)生出莫名其妙的，甚至不可理喻的想法，從而鼓動(dòng)人們做出違背道德與理性的行為。人并不總是愿意活得正確、積極、崇高，也會(huì)流露出錯(cuò)誤、墮落甚至骯臟的念頭，盡管知道這不對(duì)，人卻能夠從禁忌中得到快感，而這一切都是由原始本能所驅(qū)動(dòng)，人無法否定、閹割它。哪怕看起來“最正?！钡娜耍加悬c(diǎn)“做不正常人”的秘密渴望，更何況是一位擁有強(qiáng)烈情感和坎坷經(jīng)歷的藝術(shù)家呢？塞尚的畫面受到許多形式主義美學(xué)家的分析，我們能夠看到他面對(duì)畫面時(shí)保留的理性，但同時(shí)，有些畫面則揭露了他所隱匿的本能力量。這種本能在《大浴女》中被清晰地顯現(xiàn)了出來——包含了性本能的壓抑與破壞本能的釋放。

作品中雖然出現(xiàn)了“本我”形象，但是通過符號(hào)以及被遮蔽三角區(qū)的女性形象得以表現(xiàn)出來，信息較為隱秘。畫面中的女性形象，或立，或坐，或躺，前后穿插，巧妙地遮擋了其重要器官。與塞尚早期作品進(jìn)行對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)畫面中表現(xiàn)性的欲望得到了壓抑。塞尚于19世紀(jì)60年代初來到巴黎，他輾轉(zhuǎn)于免費(fèi)的繪畫工作室去學(xué)習(xí)美術(shù)，但大部分時(shí)間都在自學(xué)。此時(shí)他獨(dú)自一人身處外地，又不會(huì)和女孩子打交道，因此這種情緒壓抑在畫面中得到了傾瀉，于是這一時(shí)期他繪制了許多狂歡、暴力的畫面，如《宴會(huì)》《劫掠》等作品。畫作《宴會(huì)》描繪了眾人歡宴的場景，人們或赤身裸體，或衣衫不整，酩酊大醉的男男女女在此刻放縱著自己，整幅畫對(duì)性的描繪絲毫不做任何掩飾，接吻、擁抱、性愛與畫家狂放的筆觸和鮮艷的顏色互相映襯。在他早期浴女題材的作品中對(duì)女性的三角區(qū)也并未做刻意的掩飾。塞尚在1870年前后創(chuàng)作出了著名的三聯(lián)畫《田園詩》，此時(shí)他加入了印象派，這時(shí)他的繪畫風(fēng)格已走向成熟，畫面中對(duì)性的表達(dá)也不再像早期一般赤裸。三聯(lián)畫之一的右上角，出現(xiàn)了這樣的象征——倒立的樹木，樹干在上，樹冠在下，形狀猶如陽具，水面中倒映著樹影，樹干又剛好與瓶口相對(duì)，經(jīng)部分學(xué)者分析，認(rèn)為該形象的處理方式是一種隱晦的表達(dá)。從直接表現(xiàn)到逐漸運(yùn)用隱晦符號(hào)來象征，實(shí)質(zhì)上影射了塞尚內(nèi)心對(duì)性本能的壓抑。

此外，畫面中女性的面部特征被模糊了，尤其是嘴（圖3），如果說是畫面的風(fēng)格原因?qū)е氯宋锏难劬捅亲硬⑽催M(jìn)行深入的刻畫，將其隱入陰影之中，但是該原因無法解釋畫面中的嘴為何會(huì)消失。因此，筆者認(rèn)為嘴的消失與隱蔽的性器官一樣，是塞尚對(duì)于性本能欲望的隱藏與壓抑，從而導(dǎo)致了破壞本能的出現(xiàn)，以此緩解內(nèi)心的不快。

圖3 塞尚《大浴女》中消失的嘴部及線稿

嘴與性相關(guān)。弗洛伊德提出了“力比多”，力比多指的是性本能的一種內(nèi)在的、原發(fā)的動(dòng)能、力量，他以為，力比多在人出生后開始發(fā)展，而在力比多發(fā)展的每個(gè)階段都有相應(yīng)的身體部位或者區(qū)域成為力比多專注與興奮的中心，可以通過吮吸、撫摸等方式來獲得快感，這樣的區(qū)域被稱之為性感區(qū)。弗洛伊德進(jìn)而提出力比多的發(fā)展階段，提出最初階段為“口腔期”，這時(shí)期嬰幼兒通過吮吸、咀嚼、吞咽、撕咬、緊閉等來獲得性滿足。若滿足不適當(dāng)，過多或過少，人格發(fā)展可能發(fā)生固著和退縮到這一時(shí)期，具體表現(xiàn)為通過暴飲暴食、嚼口香糖或者抽煙來獲得這種缺失的滿足感，相比于同齡人，該人格更加依賴他人。也就是說，力比多集中在口唇部位，從而嘴成為性感區(qū)， 在這一時(shí)期嬰兒通過嘴獲得了性滿足， 因此嘴與性相關(guān)。 在生活中，女性的唇部也常常被認(rèn)為是性感的代表，弗洛伊德曾說：“女人豐滿的玫瑰色的嘴唇讓人聯(lián)想到一個(gè)興奮充血的陰唇。”這一比喻代表著人類的很強(qiáng)烈的集體心理暗示，是典型的男性凝視視角下的女性形象。塞尚所處的19世紀(jì)，女性在此時(shí)仍處于被動(dòng)狀態(tài)，是男權(quán)視角下的產(chǎn)物，而男性仍然是凝視的主體，“男人的存在是由他的行為構(gòu)成，而女人的存在是由別人如何看待她構(gòu)成”。塞尚處于這個(gè)時(shí)代，他的視角也或多或少地?zé)o法跳脫出這種思想，所以畫面中的嘴也反映了他潛意識(shí)中對(duì)性的態(tài)度。因此，塞尚將嘴刻意模糊化（圖4），實(shí)際是對(duì)于性所產(chǎn)生快感的壓抑。

圖4 塞尚《大浴女》中消失的嘴部及線稿

這一觀點(diǎn)并非是推測，結(jié)合塞尚自身性格特征可以得到印證。塞尚在中學(xué)時(shí)便與左拉成為好友，兩人擁有43年的友誼，最終因左拉的小說《杰作》二人從此斷交。左拉是自然主義文學(xué)的創(chuàng)始者與領(lǐng)袖，自然主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)真實(shí)、客觀、科學(xué)。在他的自然主義文學(xué)理論《實(shí)驗(yàn)小說論》中，他強(qiáng)調(diào)真實(shí)的事實(shí)才是文學(xué)作品不可摧毀的基礎(chǔ)，而真實(shí)感就要求如實(shí)描寫現(xiàn)實(shí)、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而這必須建立在客觀存在的基礎(chǔ)上。并且主張要和科學(xué)家一般，客觀冷靜地反映自然社會(huì)，使小說成為現(xiàn)象的“攝影”。③左拉曾以他為原型寫下了《杰作》，通過上文得知到二人的友誼深厚，同時(shí)明了了左拉的文學(xué)創(chuàng)作主張，因此我們可以從這部小說中領(lǐng)會(huì)到左拉眼中的塞尚。《杰作》中描述了塞尚對(duì)于女性的態(tài)度：“克洛德（以塞尚為原型）對(duì)女人有一種本能的不信任，什么出事故啦，火車晚點(diǎn)啦，馬車夫粗暴對(duì)待她啦，這些在他看來全是可笑的瞎編?！薄懊鎸?duì)女人，他虛張聲勢(shì)，裝作很有自信的樣子，其實(shí)是以此來掩飾自己內(nèi)心渴求的羞怯?！雹苄≌f最終，克洛德在反復(fù)描繪想象中的神秘女人的掙扎中，選擇了自殺，這也導(dǎo)致了塞尚與左拉友誼的斷裂。除了左拉小說視角下的塞尚，同時(shí)結(jié)合二人的書信也可以推測塞尚對(duì)女性的態(tài)度：“你也許會(huì)對(duì)我說：??！我可憐的塞尚，是怎樣的女魔頭敲開了你的頭顱。”從中能夠看出塞尚對(duì)女性處于既害怕又被吸引的狀態(tài)。加之他不敢直接寫生裸體模特的習(xí)慣，可以得知他對(duì)于性是極度壓抑的狀態(tài)。這種極端壓抑的狀態(tài)導(dǎo)致了塞尚破壞本能的出現(xiàn)，所以將女性面龐做出了模糊的處理，在畫面中通過攻擊性的舉動(dòng)來宣泄情感，因此塞尚的畫面實(shí)際上是其本能力量的投射。

通過上述分析，可以得知塞尚在畫面中傳遞的信息——克制與破壞的共存，相比于早期繪畫中的性本能與情緒的宣泄，在此時(shí)性本能得到了克制，這種克制進(jìn)而導(dǎo)致了對(duì)性本能的壓抑，從而畫面中產(chǎn)生了破壞性。雖然畫面中流露出了這些消極的行為，但這并非是壞事，弗洛伊德認(rèn)為，當(dāng)這種負(fù)面的情緒與沖動(dòng)通過文藝領(lǐng)域得到釋放，那么結(jié)果便會(huì)轉(zhuǎn)化為一種積極的防御機(jī)制，即升華，而當(dāng)藝術(shù)家通過藝術(shù)品意識(shí)到自身的創(chuàng)傷，理解到自己的內(nèi)心想法時(shí)，那么他就會(huì)得到解脫。因此塞尚的畫面并非僅充斥著壓抑與破壞的頹喪情緒，而是以繪畫為調(diào)節(jié)機(jī)制，對(duì)該情緒進(jìn)行發(fā)泄從而與內(nèi)心達(dá)成和解，所以畫面最終達(dá)到平衡，畫面中出現(xiàn)了積極的情緒，即與性欲達(dá)成和解。筆者將在下文對(duì)這一觀點(diǎn)進(jìn)行詳細(xì)論述。

三、自我防御機(jī)制的作用

精神分析理論提出，由于人格的構(gòu)成和構(gòu)成內(nèi)部之間存在著矛盾沖突，因此人格會(huì)呈現(xiàn)出不穩(wěn)定的因素，這時(shí)就需要自我預(yù)防機(jī)制來進(jìn)行調(diào)節(jié)，該機(jī)制主要維持無意識(shí)的平衡，對(duì)人格起到保護(hù)作用。當(dāng)防御機(jī)制不起作用時(shí)，人就會(huì)產(chǎn)生精神問題，因此自我防御機(jī)制的目的在于精神受干擾時(shí)用以避開干擾，保持心理平衡的狀態(tài)。該機(jī)制常在無意識(shí)狀態(tài)下使用，主要有如下幾種方式：壓抑、升華、替代、拒絕、反向形成、理智化、投射，其中升華是指通過文藝領(lǐng)域，將無法疏解的情感抒發(fā)出來，是防御機(jī)制中最積極的一類，塞尚則是運(yùn)用這種防御機(jī)制，從而抑制了自我毀滅欲望的產(chǎn)生。

在《大浴女》圖中，充斥著性幻想與性壓抑，塞尚以繪畫為調(diào)節(jié)機(jī)制來疏解對(duì)性的焦慮，通過繪畫可以看出塞尚在此時(shí)心理已經(jīng)達(dá)到了一種穩(wěn)定、平衡的狀態(tài)。畫面中充斥著藍(lán)綠色調(diào)，色彩明亮；人物動(dòng)態(tài)舒展，遠(yuǎn)望村莊的少女身材健壯，近處洗衣服的幾個(gè)女人仿佛與大地融為一體，人物膚色溫和而又熱情；背景的筆觸肆意奔放、輕松自如，畫面中仿佛存在流動(dòng)的空氣，將人、樹、天合為一體，整體流露出一種輕松愜意的氣氛，同時(shí)又具備塞尚特有的畫面堅(jiān)實(shí)穩(wěn)固的特征。從畫面的色調(diào)、人物形象以及氣氛進(jìn)行分析，可以看到畫面富有朝氣，對(duì)性的渴望與壓抑在此時(shí)達(dá)到平衡，給人與他早期的作品《宴會(huì)》完全不同的感受。

通過藝術(shù)作品宣泄情感，實(shí)質(zhì)上會(huì)受到時(shí)間與藝術(shù)家自身閱歷的影響，因此弗洛伊德在分析達(dá)·芬奇畫作時(shí)提到了“遮蔽性記憶”以及“時(shí)間與幻想的串聯(lián)”。遮蔽性記憶指藝術(shù)作品承載著過往的痕跡，而這些痕跡經(jīng)過多番扭曲，最后又以幻想的方法被替代而成作品；時(shí)間與幻想的串聯(lián)則是指藝術(shù)家一生中的三個(gè)時(shí)刻——童年早期不具備任何意義的生活經(jīng)驗(yàn)期、由前者影響產(chǎn)生幻想的時(shí)間和幻想表達(dá)為藝術(shù)作品的時(shí)間。⑤塞尚對(duì)性的渴望與多年后他自身對(duì)于性的了解相互融合，融入了潛意識(shí)中，從而在畫面中表現(xiàn)了出來，因此畫面中這種本我與自我、無意識(shí)與意識(shí)達(dá)到了平衡，也象征著他最終跟自己的性心理達(dá)成了和解。

弗洛伊德在后期心理治療中逐漸重視自由聯(lián)想法的運(yùn)用，他認(rèn)為創(chuàng)傷是由反復(fù)出現(xiàn)在心中的物件或者畫面所構(gòu)成，當(dāng)患者理解了自身內(nèi)心的想法就會(huì)得到解脫。自由聯(lián)想法的最終目的在于挖掘病人壓抑在潛意識(shí)內(nèi)的致病情結(jié)或矛盾沖突，主要方法是將病人安置到舒適的房間內(nèi)，讓其進(jìn)行自由聯(lián)想，想講什么講什么，醫(yī)生進(jìn)行適當(dāng)引導(dǎo)，從而發(fā)現(xiàn)與病情有關(guān)的心理因素。塞尚繪畫的過程實(shí)際上與這一方法的本質(zhì)不謀而合，他通過不斷繪制浴女題材的作品，也在不斷地與自己的內(nèi)心世界進(jìn)行交流，從而對(duì)性的態(tài)度由壓抑到開放，最終得以和解。

四、結(jié)語

精神分析強(qiáng)調(diào)無意識(shí)，認(rèn)為繪畫作品蘊(yùn)含了畫家的內(nèi)心世界，即潛意識(shí)，在《大浴女》中豐滿的女性形象以及畫面中心的三角符號(hào)，無不揭露著塞尚潛意識(shí)中對(duì)性的渴望，因此畫面成為他的“本我”形象，但由于現(xiàn)實(shí)倫理的束縛，也就是“超我”的道德要求，從而畫面中具有性壓抑的傾向。這種對(duì)性本能的壓抑激發(fā)出了破壞本能的出現(xiàn)，畫面中因此具有了一定的破壞性，由于在畫面中進(jìn)行了情感宣泄，塞尚并未出現(xiàn)自我毀滅的欲望，這正是因?yàn)樽晕冶Ｗo(hù)機(jī)制在起作用——塞尚將無法抒發(fā)的情感寄托于畫面，通過文藝領(lǐng)域達(dá)到了升華。因此《大浴女》不再如早期作品的狂熱，具備了愜意而又穩(wěn)定的特征，使得性壓抑與性幻想達(dá)到平衡，意味著塞尚與自己的性心理達(dá)成了和解。

本文通過精神分析的視域，分析了塞尚晚年浴女題材的代表作《大浴女》，從中窺探出塞尚對(duì)于性本能的認(rèn)知，從而分析這種心理狀態(tài)對(duì)畫面產(chǎn)生的影響。精神分析學(xué)說本運(yùn)用于心理治療，但隨著心理學(xué)家對(duì)人內(nèi)心的深入探索，文藝?yán)碚摷议_始逐漸意識(shí)到藝術(shù)家內(nèi)心世界對(duì)畫面產(chǎn)生的影響，因此繪畫分析不再僅限于繪畫技巧本身，轉(zhuǎn)而開始對(duì)藝術(shù)家的人生及其心理狀態(tài)進(jìn)行分析，以此探究其風(fēng)格、畫面形成的原因，因此精神分析學(xué)說為繪畫分析開辟了一條新的道路，在對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行個(gè)案研究時(shí)，為我們提供了新的路徑與方法。

注釋：

①張良叢、姜游：《李澤厚實(shí)踐美學(xué)對(duì)精神分析的運(yùn)用及其當(dāng)代意義》，《馬克思主義美學(xué)研究》2020年第1期，第211頁。

②［美］邁耶·夏皮羅：《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀(jì)》，沈語冰、何海譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年，第9頁。

③劉艷萍：《以〈娜娜〉為例探究左拉自然主義文學(xué)創(chuàng)作特征》，《大眾文藝》2019年第24期，第34頁。

④［法］左拉：《杰作：一部關(guān)于塞尚的小說》，冷杉、冷樅譯，金城出版社，2014年，第2頁。

⑤王卉：《弗洛伊德精神分析美學(xué)理論研究》，湖北師范大學(xué)2018年碩士學(xué)位論文，第33頁。