當(dāng)代詩歌體系寫作的有益嘗試
——讀李越詩集《遠(yuǎn)游》

?劉德勝

《遠(yuǎn)游》，是詩人李越繼《蘇三的夜》（2012 年）、《雨天櫻園》（2015 年）、《巨石之響》（2019 年）、《光影賦格》（2022 年）之后的第五本個人詩集。在短短的十一二年間，在詩歌出版整體不易的背景下，李越能夠出版五部詩集，足見他寫作之勤奮、詩藝之獲肯以及人生的某種善緣?！哆h(yuǎn)游》是全新的，是李越對前期創(chuàng)作的接續(xù)和新的詩歌美學(xué)的再出發(fā)。如果要了解李越詩歌的最近動向和最新探索，無疑需要閱讀《遠(yuǎn)游》。它收入了詩人2020 年11 月至2023 年5 月所作78首詩歌。早年李越盡管已經(jīng)顯示出詩歌的熱忱和創(chuàng)作的才華，但選入詩集的作品往往還是比較參差的，《遠(yuǎn)游》從整體看明顯更成熟、更老道。要認(rèn)識這批熱氣騰騰的作品，角度當(dāng)然是多樣的。這里僅就個人閱讀中的部分突出感受，作一些詳略不一的注腳。

閱讀李越《遠(yuǎn)游》，給我的第一印象并不是某首具體的詩，而是詩歌的整體，或者說是詩人的結(jié)構(gòu)處理，一種整體性、體系性的追求。我們知道，詩歌寫作整體還是以短詩為主。大概為了關(guān)注、鼓勵長詩寫作，詩壇出現(xiàn)了“中國長詩獎”等獎項(xiàng)，但獲獎長詩往往成為群嘲的對象。估且不論具體的某首長詩，但長詩之難寫是斷無疑義的。它既需要有一種整體意識，又需要有相當(dāng)?shù)慕?jīng)驗(yàn)支撐、經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化能力以及寫作狀態(tài)和寫作水準(zhǔn)的維持能力。正是如此，長詩寫作不但極難出彩，反而極容易成為各種缺陷的暴露。詩人往往不是在這個環(huán)節(jié)上出現(xiàn)紕漏，就是在那個局部上顯得乏力。最后，在眾目睽睽之下，長詩終究成了千瘡百孔的存在，以至于作者的寫作水平甚至被質(zhì)疑為停留在小學(xué)生水平，盡管創(chuàng)作者往往已是著作等身、有著頗高聲望的知名作家。而越是知名作家，長詩所具有的累累問題越顯得與他的寫作成就不相稱，進(jìn)而讓人懷疑起作者全部的寫作成就。長詩是難的。甚至可以這樣宣稱，如果一個著名作家想自掘墳?zāi)?，他就去寫長詩吧！詩人的通行做法還是寫短詩，由此避免了各種環(huán)節(jié)的處理不周與力不從心。而短詩寫作往往是寫一首即一首，首與首之間雖然不能說一定沒有聯(lián)系，但聯(lián)系更多還是經(jīng)驗(yàn)的、隨機(jī)的、零散的、有待研究者去建構(gòu)的。短詩作為文學(xué)中的輕騎兵，具有輕盈、迅捷、靈活、隨性、自由、流動、精巧等特質(zhì)。這當(dāng)然也是它受到人們喜歡的重要原因。

李越也主要是寫短詩，也有大量這種隨機(jī)式、分散式的書寫。但是，除此之外，李越還有一種反散漫、反隨機(jī)的書寫?！哆h(yuǎn)游》即是代表。李越創(chuàng)作《遠(yuǎn)游》，首先有一個宏觀的視野、框架和布局，有一種整體感。他不是首先著眼于一城一池，而是首先著眼于一城一池所處的整個地圖，然后才在這個地圖上去經(jīng)營一城一池。這絕不是說他某首單一的詩歌不好，而是即使某首單一的詩歌是好的，但如果不是這個整體結(jié)構(gòu)中的一部分，它就不會被放置在這一結(jié)構(gòu)。即使某首單一的詩歌未必是最好的，但由于它是這個結(jié)構(gòu)中的一員，也有其合理的位置。當(dāng)然，最好的詩歌無疑是這樣的：單獨(dú)拎出來可以獨(dú)當(dāng)一面，而放置在這個結(jié)構(gòu)中又是有機(jī)的一員。這種由短詩有機(jī)組建的詩歌航母，是長詩寫作的一種方式。甚至這種寫作方式在小說中也有，比如奈保爾的《米格爾街》。它既可以說是一部短篇小說集，也可以說是一部長篇小說。李越的《遠(yuǎn)游》就是要追求他的詩歌航母。這樣的嘗試當(dāng)然也是不容易的，但明顯有其詩學(xué)價值。正是這種結(jié)構(gòu)意識，這種整體性、體系性追求，使得李越與一般中國詩人、一般中國詩人的寫作慣例相區(qū)分。

李越的這種整體性、體系性追求，可以從兩個維度加以說明。

第一，整體性、體系性追求是李越詩歌創(chuàng)作的一個發(fā)展?？梢钥吹?，李越之前已有這種追求，具體體現(xiàn)在長詩《慢》和《還鄉(xiāng)》當(dāng)中。兩部長詩同樣是由短詩結(jié)集在一起，具有一定的結(jié)構(gòu)安排。但又很明顯，與前兩部長詩相比，《遠(yuǎn)游》的整體性精進(jìn)了不少。這至少體現(xiàn)為兩個方面。

一方面，《遠(yuǎn)游》的結(jié)構(gòu)相對更清晰，內(nèi)容相對更均衡。那么，《遠(yuǎn)游》的結(jié)構(gòu)具體是怎樣的呢？它明確分成六個部分。第一部分為“往觀”，包括十三首詩，是主人公對童年的回溯，由此也拉開了“遠(yuǎn)游”的起點(diǎn)。其中，第一首是整個詩歌齒輪轉(zhuǎn)動的開始。已開始步入中年的李越，很自然地將一種中年感受、中年經(jīng)驗(yàn)作為齒輪轉(zhuǎn)動的第一推動力。一開篇，中年主人公夜行于冬夜的寒風(fēng)中，搖動的樹冠、追逐的枯葉和滑動的LED 屏提供了某種迷離不穩(wěn)定的氛圍。在這樣的氛圍中，主人公經(jīng)歷了一場巨變。這巨變我們既可以認(rèn)為是想象的、內(nèi)心世界的，也可以認(rèn)為是一場帶有科幻風(fēng)格的變形記?？ǚ蚩ǖ摹白冃斡洝笔加谙x化，而李越的“變形記”則始于身體的退化：

他開始變化，身形

矮小下來，喉結(jié)消失

奔跑，退回童年

真正像群孩子當(dāng)中的一個

后面的十二首寫的即是由中年“退回童年”后的場景，寫了夜空下的瓜棚、一些念頭、深夜捉迷藏、游泳、夕陽下的河流、放風(fēng)箏、夜空下的屋頂眺望、自我的蛻變成長、對死亡的遭遇與思考、對未來的感受等。在這一部分，我們可以看到李越是一個風(fēng)景妙手。李越寫下的風(fēng)景往往硬朗、大氣、雄奇、壯美。瓜棚當(dāng)然是為了瓜藤的生長、為了結(jié)果，但李越第三首卻寫道：“緩緩流動的夜空下/三角形瓜棚撐起星群?！惫吓锉M管是小的，但在李越筆下有了某種上接浩瀚宇宙的力量感和視覺感。在幾何圖形中，三角形最穩(wěn)定。因了三角形結(jié)構(gòu)的這一特性加持，仿佛浩渺星群的被支撐也獲得了不可思議的穩(wěn)固性。當(dāng)然，星群也可以理解為瓜，這樣詩句又產(chǎn)生了多義性。第六首寫完游泳的全過程后，李越如此結(jié)尾：“夕陽的光柱碾磨/將百畝草灘漸次點(diǎn)燃?！焙靡环匀说南﹃枅D！與之相媲美的是緊臨的第七首：“夕陽?？吭诤拥乐醒?河流披火焰流向黑夜，/在洄水處鼓蕩、吞咽?！眽言账箞D，美哉斯景！李越的風(fēng)景書寫不像一部分詩人所做的那樣。他們寫風(fēng)景，常常將所寫的地方挑明，以帶出某種切實(shí)的地域感、在場感，以喚醒明確的地方記憶。這是一種明確的詩歌地理學(xué)。而李越往往并不點(diǎn)明具體的行政區(qū)劃和稱謂。但他的風(fēng)景又并非沒有地方性作為依據(jù)。盡管有，但他淡化它、隱匿它、抹除它。李越似乎不愿意通過行政稱謂作為某種聚焦與跳板，由此過渡進(jìn)入地方性風(fēng)景，而是要直接面對風(fēng)景、直接展示風(fēng)景，將它不受干擾的物性展示出來，讓我們與物直接相遇。在關(guān)于童年的風(fēng)景書寫、往事書寫、心理書寫之后，詩歌來到了最后一首。在此，流光溢彩的童年以一種帶著奇幻色彩的方式結(jié)束：

他緩緩抬起車把

自行車凌空飛起

像行走在一條隱形鋼索上

開始背井離鄉(xiāng)

奔向千里嬋娟的漫漫長路

第二部分為“遠(yuǎn)游”，也包括十三首詩，緊承前一部分“自行車凌空飛起”后的“背井離鄉(xiāng)”，大致對應(yīng)主人公的青年學(xué)生時代，涉及種種遭遇、見聞和感受。這部分寫得較為夢幻。多首詩用到了“夢境”二字，是這種夢幻氣質(zhì)的暴露。因?yàn)閷懙帽容^夢幻，不熟悉李越行狀的讀者相應(yīng)會有一些理解的障礙。盡管如此，許多碎片依然是可以辨認(rèn)的，比如雨中踢球、宿舍經(jīng)驗(yàn)、深夜閱讀、老師點(diǎn)名、哲學(xué)課堂等。第十三首寫道：

五內(nèi)燃燒著連天大火

思緒翻涌，來回?fù)浯?/p>

將我推擠著往前挪移

我將接受，在勞力市場的

回形通道中逡巡觀望

向社會這老板提交申請

“將我推擠著往前挪移”“向社會這老板提交申請”，意味著學(xué)生漫游階段的結(jié)束和社會生涯的開端。

第三部分為“天運(yùn)”，包括十四首詩，緊隨上一部分，寫主人公從學(xué)校進(jìn)入社會的遭遇、見聞和感受。在這一部分，李越寫了戴著耳機(jī)、鍵盤敲得像下暴雨的網(wǎng)吧場景，寫了燈箱廣告的制作安裝，寫了出入于后廚和前廳的餐館服務(wù)員，寫了被老板訓(xùn)斥的職員，寫了“掃樓”的推銷員，寫了絞盡腦汁推進(jìn)完成策劃方案的白領(lǐng)，寫了貧窮的狀態(tài)，寫了身體的病痛和疾病的日趨深入，寫了睡在車站廉價旅館的境遇等。第十四首寫道：

一塊被痛扯動的組織

像斗口牽扯出斗中

大量積液、血漿與骨髓

軟弱的人重回那里

呻吟著接受馬菲

沉落為平靜的海

“軟弱的人”不得不再一次“呻吟著接受馬菲”，意味著主人公的病入膏肓、死期將至。

第四部分為“言歸”，也包括十四首詩，接續(xù)前一部分的病重，寫了死后的遭遇、見聞和感受。第一首開篇即言：“我有新鬼緩緩坐起/俯察面前這尸體?！边@種通過鬼的方式來反觀領(lǐng)略人間，頗似魯迅《野草》寫死后的某些場景，比如《死后》《墓碣文》等。余華《第七天》同樣寫死后鬼魂的漫游，通過這種漫游帶出另一個角度的社會世相和復(fù)雜人生。李越的死后書寫包括新死的情境、鬼魂的孤獨(dú)游蕩、返回故鄉(xiāng)、看見掙扎在死亡線上已極度衰老的父母以及艱難度日的祖母、家族的存續(xù)與斷裂、“我”與萬物及世界的關(guān)系等。

第五部分為“擊壤”，包括十三首詩，主要寫農(nóng)事、勞作，諸如春的田野繁忙、拖拉機(jī)犁地、老人的負(fù)重、勞作后的飲水進(jìn)食、播撒油菜籽、勞作者感受農(nóng)作物的生長、除草、收麥、打麥、曬麥、磨麥，以及收獲后的滿足。這是李越六個部分當(dāng)中具有更突出價值的部分，盡管它與第四部分的過渡銜接不像之前各部分之間所呈現(xiàn)的那樣清晰、流暢。自古以來中國詩歌有田園詩一路，但往往浸透了過于濃烈的文人雅致，帶著某種自由、從容、避世、美化的烏托邦色彩。農(nóng)人是如何在土地上操勞的？那種血肉相搏到血肉相聯(lián)的濃烈關(guān)系，能夠很好地、集中性地進(jìn)行書寫的詩歌似乎相對匱乏。李越的這部分書寫則是向這個詩學(xué)區(qū)域的銳意進(jìn)擊。比如第三首寫秋收后的松土，便有一種元?dú)饬芾熘?。那板結(jié)干裂的土塊，連勁風(fēng)也束手無策，只能寄希望于人的強(qiáng)力干預(yù)。李越直接用了一個詞：“鎮(zhèn)壓”。這種暴力性的詞匯一般都用在反動性勢力對正義性力量的打壓上。但李越這里卻用得好。環(huán)境則是“熱辣的午后”。這個時候，誰不想躲在陰涼的地方安靜地休息呢？可農(nóng)民卻只能頂著烈日操控著他轟隆隆的拖拉機(jī)“在強(qiáng)音中入場”。接著，李越寫了拖拉機(jī)鐵耙強(qiáng)行介入土地的場景，結(jié)尾處則寫道：

它跳彈。這活兒實(shí)難干

我們裝兩口袋土

揮舞鐵鍬的蠻力閃耀

它真正肩負(fù)重?fù)?dān)

將生鐵的耙齒深深插入

吮食硅元素的腥膻

之后數(shù)首，李越都寫到農(nóng)民是如何與土地肉搏，寫到了在與土地肉搏的艱辛勞作中，農(nóng)民的身心是如何被這種肉搏所鍛造，寫這種別具美感的“蠻力閃耀”。這些農(nóng)作物是如何地寄托著農(nóng)民的希望以及如何牽連著他們的絕望啊，以至于仿佛可以感受到農(nóng)作物生命的某種裂變和歡騰。第七首殊為出彩，寫了農(nóng)作物是如何勃然生長的。在農(nóng)作物生命原欲、強(qiáng)力意志的催動中，李越為之設(shè)計了云水怒、風(fēng)雷擊的壯闊場面。這簡直不是設(shè)計，而是出身農(nóng)村的李越幽微地傾聽了、相應(yīng)地寫出了農(nóng)村的經(jīng)驗(yàn)。就在一場酣暢的暴雨中，在碩鼠、草蟲、瓢蟲的竭力逃亡中，“主莖原地將自己拔高”。待到雨過或沒有雨的時候，在夜晚中一個農(nóng)民是如何的呢？他哪里也沒去，甚至也沒有在屋里睡覺，而只是“蹲坐在地頭諦聽”。這是農(nóng)民面對操勞著的莊稼的行為，這也是農(nóng)民對土地的那份沉默但有力的感情?！俺鋵?shí)之為美?！崩钤綄懖賱谟谵r(nóng)事的整個第五部分，便噴涌著、飛濺著這種元?dú)庵取⒊鋵?shí)之美。正是根植于生存的這種肉搏，當(dāng)看到第十四首寫農(nóng)民“狼吞虎咽”和“撫觸滾圓的肚子”的宣泄式反應(yīng)時，你才不僅不會覺得不雅，反而覺得這才是他們最應(yīng)該得到的。這是對于勞作最好的回饋，這是枷鎖在土地上和掙扎在生存線上的農(nóng)民式的甜蜜。如果不理解這種農(nóng)民式的甜蜜，甚至還要去剝奪他們千辛萬苦后才獲得的這難得的甜蜜，此人多半已麻木到、跨躍了這個階級的對立面。我愛李越整個第五部分的書寫，這是出乎真切體驗(yàn)、發(fā)乎真實(shí)心聲、帶著詩學(xué)價值的勞動贊歌。

第六部分為“回響”，包括十一首詩，涉及的是科幻圖景的想象。這部分的詩作相對少些，原因之一在于經(jīng)驗(yàn)性的支撐相對匱乏，寫起來當(dāng)然也不似之前那樣充分、那樣得心應(yīng)手。但李越盡可能地調(diào)動起了他掌握的語詞系統(tǒng)，嘗試著去建構(gòu)那個可能的“異托邦”世界。這同樣也是《遠(yuǎn)游》集中具有更多詩學(xué)價值的部分。在這樣一個世界，“我”生存在全然不同的景觀當(dāng)中。“我”的身體無疑已經(jīng)全面改造，有的是鈦合金骨架和打印心臟。自我的運(yùn)作不得不依賴于人工智能的大量程序?！拔摇比绻€能稱為“我”，大概因?yàn)檫€持存著記憶。但如詩中寫道，這記憶也可能有所偽造、篡改，因此也常使人感到混亂。這樣一個成問題的“我”所置身的環(huán)境，是摩天大樓、亮如白晝的夜、鋼鐵森林、密布閃爍的飛行器、全息投影、大腦芯片、混雜而喧囂的音響、數(shù)據(jù)光盤、電磁火花、電子狗、合金戰(zhàn)車、光影斗獸場、太空電梯、人造衛(wèi)星、成日翻滾的陰云等。這是一個顯得壓抑又光怪陸離的世界，與之前那樣滾動著碩大汗珠、感受著身體的饑餓與疲憊、以肉身相搏的勞動世界構(gòu)成極大的反差。第五部分是一個有肉身的世界，一個意識與肉身相結(jié)合、意識為“我”所有的世界。第六部分則是一個無肉身的世界。在這個世界中，意識一方面已經(jīng)脫離肉身成為一種儲存物、懸浮物，一種云信息，另一方面也已經(jīng)有所偽造、有所篡改，成了一種混雜信息?！拔摇痹诤笠粋€時代已經(jīng)成為一團(tuán)疑云。

另一方面，《遠(yuǎn)游》的視野相對更開闊，設(shè)計相對更宏大。這已由前一方面對具體結(jié)構(gòu)的較詳陳述體現(xiàn)出來。詩歌的前四個部分分別對應(yīng)游戲幻想的童年時代、背井離鄉(xiāng)的青年時代、進(jìn)入社會異化的成年時代、死后的鬼魂漫游時代。這四部分可以說是個人的生命史。而第五、第六部分則不僅是個人的生命史，更是時代的演進(jìn)史。第五部分寫了從春到秋的勞作過程，寫了與我們息息相關(guān)的農(nóng)業(yè)、農(nóng)事、農(nóng)民。盡管勞動者也使用工業(yè)文明之后的機(jī)器，但整體還是處在自然時代之下，是人的身體利用農(nóng)具與自然的搏斗。整個這一部分涉及的無疑還是我們的舊有經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。第六部分則向前飛躍了一步，寫的是后自然時代的圖景，一種依據(jù)當(dāng)下所顯現(xiàn)的某種苗頭而描繪的未來可能圖景。這種圖景常常是科幻小說、科幻電影集中表現(xiàn)的對象。很顯然，李越將這種科幻圖景納入到了詩歌的寫作當(dāng)中，去沖擊詩歌寫作題材的廣度。因?yàn)槲覀兊脑姼韪噙€是建立在自然時代的背景下，而在這個極端的后自然時代，“哪怕遇到一立方自然”也是好的。在“一立方自然”也難遇到的可能的未來時代，建立在自然時代的全副經(jīng)驗(yàn)和所有語詞都面臨失效的危機(jī)。那些自然時代的經(jīng)典大師們也完全可能失去他們的熠熠光輝！而李越這種對題材的沖擊無疑是對詩歌的積極拓展。而經(jīng)由這個后自然的科幻時代，變遷歷程終于發(fā)展到一個新的臨界點(diǎn)，這便是整部詩集最后一首的內(nèi)容。這是個“地面傾倒，巨石滾動”的荒原世界，一個似乎重回到了盤古開天辟地時的混沌狀態(tài)。在此，上帝的骰子又開始旋轉(zhuǎn)，隨機(jī)轉(zhuǎn)到的那一面又將開啟一個新的紀(jì)元。世界似乎回到了某種偶然性，當(dāng)然也開啟于這種偶然性。通過六個部分，我們看到“遠(yuǎn)游”以開篇中年走在寒冬深夜的路上為起點(diǎn)，一步步來到了詩末所寫的世界盡頭。此“游”確實(shí)不可謂不“遠(yuǎn)”也！盡管李越的設(shè)計是宏大的，但具體的書寫整體說來并不空洞，相應(yīng)也沒有淪為觀念和體系的附庸?？梢哉f，整個組詩具有相當(dāng)飽滿的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容和血肉支撐。

第二，整體性、體系性追求的根源與李越的哲學(xué)教育背景有關(guān)。李越雖然走在詩歌的道路上，但不應(yīng)忘記，他實(shí)際上曾是哲學(xué)系的學(xué)生?！哆h(yuǎn)游》第二部分便有數(shù)個地方涉及哲學(xué)的學(xué)習(xí)與閱讀經(jīng)驗(yàn)?！澳阕x費(fèi)解的篇什/ 纏繞的長句延宕/ 始終找不到一個句點(diǎn)?！薄翱菰锏睦碚撝畼渖?綿長的復(fù)句纏繞/語詞贅疣遍布/顯得更加艱深可怖。”“綿長的復(fù)句”是所有學(xué)習(xí)哲學(xué)，準(zhǔn)確說是學(xué)習(xí)西方哲學(xué)尤其是康德以降哲學(xué)的人必然要面對的。當(dāng)然，在林林總總的哲學(xué)中，李越受存在主義特別是海德格爾的影響最深。“海德格爾蹤跡”不但不斷閃爍在他之前的詩歌寫作中，也同樣閃爍在他的《遠(yuǎn)游》中。詩中不時出現(xiàn)海德格爾“勞作”“還鄉(xiāng)”“上手之物”“大地”“饋贈”“接受”“感謝”等常用語詞或近似表達(dá)。我之前在一篇文章說過，這些詞匯當(dāng)然可以作一般化的理解，不必攀附海德格爾，但是，如果能夠關(guān)照到海德格爾，對李越的理解可能更有抓手。哲學(xué)對李越的影響不僅是題材上的、語詞上的、思想上的，還有一個就是體系形式上的。整體說來，哲學(xué)是一門體系性、形式感極強(qiáng)的學(xué)科，即使是那些反對體系的書寫，也常常顯示著某種體系性。體系性可以說是思考越發(fā)深入后匯通各種問題的自然產(chǎn)物。李越寫詩也有一種體系的沖動?？梢哉f，哲學(xué)的那種體系追求已經(jīng)根植在他的詩歌創(chuàng)作中，成為其詩創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)。在此，哲學(xué)是以微妙的、對稱的方式影響著他的寫作。但他畢竟不是從事專門的哲學(xué)研究和哲學(xué)寫作，而是走向了詩的道路，因此這種體系性當(dāng)然也與哲學(xué)的體系性是不同的。

一般而言，這種整體性、體系性書寫在一位詩人剛上路時是不易被意識到的，也是更難做到的。它往往是詩歌寫作進(jìn)階到一定程度之后思考世界、反思自我的產(chǎn)物。而這個階段往往也是不少詩人放棄寫作的時候，當(dāng)然也是詩人寫作的重要分水嶺。因?yàn)閷懙揭欢〞r間，一部分詩人感到后繼乏力，在分心他事、動力不足等種種因素中開始告別寫作。而一部分詩人則通過之前漫長的探索，才更切實(shí)感到自己更重要的階段、更重要的作品開始降臨?！哆h(yuǎn)游》這樣的體系性探索表明李越正在邁向后者。當(dāng)然，這種體系性追求既不表明這個體系整體是嚴(yán)密得近乎天衣無縫的，也不表明每個部分中的各首詩之間同樣具有這種嚴(yán)密。但這種體系性寫作依然是有相當(dāng)價值的。一方面，李越巧妙地設(shè)計了這樣一種結(jié)構(gòu)形式，從而有效地整合了人生豐富多彩的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)，整合了縱橫恣肆的想象，也整合了對各種問題的思考。另一方面，集中圍繞若干個主題，李越分別通過若干首詩進(jìn)行多棱鏡、立體式的挖掘和探索。這往往比單一一首詩介入得更多維、更深入，相應(yīng)也展示得更全面、更充分。通過若干首詩（具體為十余首）多維度書寫某一主題，又通過若干個主題（具體為六個主題）結(jié)集統(tǒng)攝為一個更高的主題，李越將全身心、多元化、多角度的內(nèi)容融匯凝鑄到一起，形成了一個體量不小的建筑整體。從這個角度講，《遠(yuǎn)游》是李越個人創(chuàng)作史上的集大成之作。而這種寫作路徑既可以為詩歌寫作者的創(chuàng)作提供啟示和參考，也可以為當(dāng)代詩學(xué)提供一種積極的可能的建設(shè)方向。